李 黎 （西安美術(shù)學(xué)院 710065）

秦漢唐陶瓷文化對(duì)陜西現(xiàn)代陶藝的影響

李 黎 （西安美術(shù)學(xué)院 710065）

秦、漢、唐時(shí)期的陶瓷在材質(zhì)特征、成型方式、燒造技藝、造型及裝飾審美特征等內(nèi)容上為我們留下了寶貴的遺產(chǎn)，在時(shí)代轉(zhuǎn)變中對(duì)陜西現(xiàn)當(dāng)代陶瓷的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這些現(xiàn)代創(chuàng)作者發(fā)揮或提升傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，結(jié)合現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理念，形成了具有人文內(nèi)涵的陜西現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作方法與創(chuàng)作群體。

復(fù)制藝術(shù)；寫(xiě)實(shí)；寫(xiě)意；現(xiàn)實(shí)；燒成技法

本文系西安美術(shù)學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“秦漢唐陶瓷文化對(duì)陜西現(xiàn)代陶藝的影響研究”最終研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：2015XK084

陜西歷史悠久，曾經(jīng)十四朝建都于此，形成的“文明”源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，留下了中國(guó)歷史上最輝煌的一頁(yè)。在這些文明中，有條陶瓷的發(fā)展線(xiàn)索尤其引人注目。新石器時(shí)代的半坡彩陶絢麗多彩、造型奇特； 秦始皇陵兵馬俑規(guī)模宏大、震撼人心；而漢俑則樸拙奔放、氣韻活潑；唐代陶瓷種類(lèi)繁多，白瓷如雪、黑瓷如漆、唐三彩堂皇富麗；宋代耀州窯刀痕疏密有致，濃淡相宜；爾后鐵繡花、大藍(lán)花、粗黑瓷等民間風(fēng)格，盡顯西北豪放大氣的品性。

歷史中各個(gè)時(shí)期的陶瓷輝煌已離我們遠(yuǎn)去，其中尤以秦、漢、唐時(shí)期的陶瓷物品不僅在被復(fù)制生產(chǎn)，還大量的影響到陜西地區(qū)現(xiàn)當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作發(fā)展。秦、漢、唐時(shí)期的陶瓷是先民們的文明貢獻(xiàn)，是時(shí)代中精華文化的產(chǎn)物，這些作品給我們提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)形式。

一、秦漢唐時(shí)期的陶瓷藝術(shù)特點(diǎn)

王學(xué)理先生把“秦代藝術(shù)”比喻成流星掠過(guò)茫茫夜空，使人領(lǐng)閱了它耀眼燦爛的光芒，使中國(guó)雕塑“不再依附于裝飾工藝的小件，卻成了獨(dú)立的一種藝術(shù)形式”。這種藝術(shù)形式不僅形成了鮮明的秦代風(fēng)格，而且對(duì)后世中國(guó)雕塑影響深遠(yuǎn)。特別是強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)的兵馬俑陶器，展現(xiàn)出秦代塑造方面的概括能力，以真實(shí)的尺寸、絢麗的彩繪與硬朗的線(xiàn)條極力還原肅穆的武士形象，總體看來(lái)形象趨于統(tǒng)一，手足僵直，動(dòng)態(tài)單一，可以說(shuō)受春秋以前古典造型的影響。這種略帶拘謹(jǐn)之氣，直立挺身的微小動(dòng)作，使肅靜的形態(tài)隱藏于欲靜于動(dòng)中，有了動(dòng)靜轉(zhuǎn)變與神態(tài)氣韻的力量。

漢代陶塑藝術(shù)風(fēng)格的形成，離不開(kāi)當(dāng)時(shí)風(fēng)行的美學(xué)思潮的影響。漢代思想家認(rèn)為“求美則不得美，不求美則美矣”，重在傳達(dá)神韻之美，而這就是包括陶塑在內(nèi)的漢代藝術(shù)，處處呈現(xiàn)出一種雄渾豪放氣勢(shì)的根本原因之一。漢代陶俑更求神韻，追求意象，無(wú)論是皇家陶俑受?chē)?yán)格宮廷禮儀的束縛，還是民間陶俑突破禮法羈絆，都顯得簡(jiǎn)樸古拙、質(zhì)樸厚重，充滿(mǎn)著濃郁的浪漫情調(diào)。動(dòng)勢(shì)小時(shí)見(jiàn)精微，動(dòng)態(tài)大處顯氣魄，在柔美寧?kù)o與大氣奔放中表現(xiàn)生活意境與審美情趣，往往寓意深刻，以寫(xiě)意的手法傳達(dá)深沉雄渾的意境而又充滿(mǎn)活力的藝術(shù)格調(diào)。

唐代又進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代，無(wú)論是胎料還是釉料都顯著提高，制作的器物更加細(xì)膩堅(jiān)致，華麗中透著典雅。多種釉色日趨成熟，光彩潤(rùn)澤、變化無(wú)窮，絢麗的品種彩色斑斕、富麗華美；單色的器物清雅別致、晶瑩潤(rùn)澤、如冰似玉。唐代人豪放大氣，大量吸收他民族器物與其他品種的造型、裝飾，以簡(jiǎn)練的線(xiàn)條塑造型體，使得器物大氣圓和、圓融豐滿(mǎn)、造型雄健。而這種典雅中又不忘增添幾分光華與鋒芒，所以，在唐時(shí)期的瓷器藝術(shù)上，典雅與華美完全做到了相輔相成，相得益彰。

二、秦漢唐時(shí)期的陶瓷藝術(shù)觀(guān)念對(duì)陜西現(xiàn)代陶藝的影響

與著名陶瓷產(chǎn)區(qū)比較，陜西從事現(xiàn)當(dāng)代陶藝的探索者數(shù)量較少，原材料也大量從外地進(jìn)購(gòu)而來(lái)，各種技術(shù)工匠也十分匱乏，幾乎都依靠創(chuàng)作者自己獨(dú)自完成，因而受產(chǎn)區(qū)常規(guī)產(chǎn)品的影響較少，更多的關(guān)注本土歷史中的精華部分，用藝術(shù)的眼光解構(gòu)歷史中的藝術(shù)養(yǎng)分。

1.兵馬俑的陣列效果形成復(fù)制藝術(shù)

在陶瓷史上，秦始皇兵馬俑的規(guī)模與體量都獨(dú)一無(wú)二，現(xiàn)發(fā)掘的三個(gè)俑坑總面積兩萬(wàn)多平米，陶俑陶馬共約7400余件。這些陶俑制作方式基本一致，都是模塑大型拼接后再微調(diào)局部，因此兵種不同動(dòng)態(tài)不同，而同一兵種動(dòng)態(tài)基本一致，僅在臉型、發(fā)型、表情、神韻上體現(xiàn)差異，這種大量重復(fù)式、矩陣式的排列開(kāi)始了中國(guó)帝王墓葬的規(guī)制格局。爾后的帝王陵墓陪葬俑基本都延用此方式，只是在體量與規(guī)模上小很多。在陶瓷制作上這種制作方式與布局方式影響了后世，可以被稱(chēng)為排列復(fù)制的方法。在當(dāng)代藝術(shù)中波普藝術(shù)提倡“復(fù)制”概念，也就是基本元素在畫(huà)面或空間中重復(fù)排立，取消個(gè)體之間的形態(tài)、色彩的美感差別，消除個(gè)性與感情的色彩，給畫(huà)面或形體帶來(lái)一種特有的“呆板”效果。這一理念雖不同于兩千年前的秦始皇兵馬俑制作初衷，但以現(xiàn)代的藝術(shù)觀(guān)審視的時(shí)候，他們卻有著異曲同工的趣味。陜西陶藝家劉謙的作品《矩陣》，以隨手捏塑的方式捏制千余古代小俑人物，再施以熏燒打磨，最后堆砌擺放。這樣的作品消解了單個(gè)的精品意識(shí)，而以簡(jiǎn)單勞作反復(fù)制作的行動(dòng)來(lái)淡化情感的干擾，更加深刻地提出有關(guān)藝術(shù)、社會(huì)和環(huán)境關(guān)系的問(wèn)題。

2.寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意并用

秦始皇兵馬俑一直被定位成中國(guó)寫(xiě)實(shí)雕塑的代表，漢唐陶俑又被認(rèn)為是寫(xiě)意雕塑的典范。但秦始皇兵馬俑并非是西式雕塑的解剖式寫(xiě)實(shí)，而是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)馗爬ㄊ降膶?xiě)實(shí)，這種寫(xiě)實(shí)建立于提煉事物并加以主觀(guān)想象的基礎(chǔ)上，重視夸張與意象發(fā)揮并舉地保持客觀(guān)，因此可以看到硬朗、肅穆的五官下，各個(gè)陶俑都具有氣魄雄渾的鮮活神韻。漢唐陶俑的寫(xiě)意是一種浪漫的概括，抓住現(xiàn)實(shí)生活瞬息之間的情趣，以夸張地現(xiàn)實(shí)化、明快洗練的手法，實(shí)現(xiàn)總結(jié)并超越客觀(guān)形象而突出主觀(guān)情理，展現(xiàn)大氣奔放與柔美寧?kù)o的形態(tài)，達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”境界和情調(diào)。無(wú)論是重“寫(xiě)實(shí)”還是重“寫(xiě)意”，都要抓住對(duì)象的本質(zhì)特征，直接反應(yīng)內(nèi)在精神，表現(xiàn)作者對(duì)客觀(guān)生活的藝術(shù)提煉。

統(tǒng)觀(guān)中國(guó)陶瓷塑造與器面繪畫(huà)都在追求形神兼?zhèn)?、意趣無(wú)窮的效果，這種藝術(shù)追求也影響著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代陶藝的發(fā)展，特別是陜西地區(qū)的陶藝家大多研究與實(shí)踐此方向。陳琦制陶幾十年，從最開(kāi)始的泥條盤(pán)筑大罐到最近的《天街小雨》系列，雖然材質(zhì)與題材根據(jù)階段有所變化，但始終不渝地吸收唐代器物的豐滿(mǎn)姿態(tài)與富貴風(fēng)韻，力求在洗練的線(xiàn)條中推陳出新。蔡沙的“面孔系列”顯然從秦代兵俑頭像發(fā)展而來(lái)，試圖解析現(xiàn)代人面孔下面的內(nèi)心狀態(tài)，進(jìn)入人與人之間跨越時(shí)間與空間的交流。李黎的《俠系列》《七賢與你》《騎手中的旗手》系列等，常常以泥片成型的方法塑造古代人物，用泥片卷曲出“吳帶”在“風(fēng)”中飄飛的衣皺，又用尖刀輕快地刻畫(huà)五官，盡顯神態(tài)自若的瞬間。細(xì)細(xì)觀(guān)來(lái)，在他手中古典人物被戲擬式的展現(xiàn)出來(lái)，融合了沉重的殘酷與輕松的調(diào)侃。這些藝術(shù)家巧妙地融匯了“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”的精華。

3.秦漢唐陶瓷注重反映社會(huì)生活

現(xiàn)今所看到的秦漢唐時(shí)期陶瓷絕大多數(shù)來(lái)至于墓葬發(fā)掘，這些陪葬品有墓主人生活用品也有當(dāng)時(shí)流行的明器，有人物俑、動(dòng)物俑、亭臺(tái)樓閣、車(chē)馬灶臺(tái)和各類(lèi)日用器皿，涵蓋了時(shí)代諸多方面。單就人物俑來(lái)說(shuō)，從發(fā)髻頭帽到腳底鞋幫、從臉面粉黛到穿物配飾，無(wú)不寫(xiě)實(shí)的反映了當(dāng)世人們的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)。墓主的主觀(guān)初衷是把陽(yáng)間的生活帶到陰間，然而卻給今人直接呈現(xiàn)了他的生活狀態(tài)與生活場(chǎng)景，客觀(guān)的使我們了解到各個(gè)時(shí)期的時(shí)代風(fēng)貌與歷史變化。而今實(shí)行火葬已沒(méi)有陪葬之風(fēng)，這種陪葬物也就消失殆盡，生活中的日用器物解決日用之道，裝飾品與藝術(shù)品滿(mǎn)足審美需求。在這種情況下，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀(guān)更加注重藝術(shù)要反映生活的真實(shí)，通過(guò)更多元的藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)材質(zhì)、藝術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)社會(huì)狀態(tài)的展現(xiàn)。陜西現(xiàn)當(dāng)代陶藝家即秉承了秦漢唐陶瓷反映現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)方式，又立足當(dāng)下使用現(xiàn)當(dāng)代陶藝觀(guān)呈現(xiàn)作品。張英從《初芽系列》到《孿生系列》，以陶藝塑造手法、采用多種材質(zhì)，表現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)各種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。劉訓(xùn)立的《耀州石史話(huà)》到《 美的歷程》，吸取傳統(tǒng)元素植入對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的個(gè)人思考。

三、秦漢唐時(shí)期的陶瓷技藝層面的的延續(xù)發(fā)展藝術(shù)

秦漢唐時(shí)間跨越千年，此時(shí)期中國(guó)大地上的陶器與瓷器產(chǎn)區(qū)大多已見(jiàn)端倪，不少窯口已臻輝煌，泥料、釉色與燒制要求也為后世陶瓷的發(fā)展指明了方向。

1.多用模塑成型法制作大體積作品

秦漢唐制作了不少大型陶器制品，如秦始皇陪葬的兵馬，士兵均達(dá)1.8米，戰(zhàn)馬長(zhǎng)2米；秦漢時(shí)期大磚有的長(zhǎng)達(dá)1.5米以上，并且直徑1米以上的大糧缸也不在少數(shù)，現(xiàn)在看起來(lái)也十分震撼。這些大型器物多采用模塑結(jié)合方式，使用壓坯成型法與泥條成型法制作大型，最后精雕局部或貼塑部件完成細(xì)節(jié)。這些技藝影響到現(xiàn)代陜西陶藝家多采用這些成型方法創(chuàng)作，陳琦的《天街小雨》采用模塑結(jié)合成型再釉下彩的完成，一套作品便幾十件，規(guī)模宏大。蔡沙作品《面》就單體一個(gè)頭部便七、八十公分。劉訓(xùn)立的《美的歷程》、張菊芳的《記憶·中國(guó)系列》等都是在模塑壓坯成型法制作主體，再多種裝飾技法結(jié)合的作品。

2.注重?zé)杉挤ㄅc多元的釉胎效果

秦漢唐時(shí)期從直焰窯燒制到倒焰窯燒制，以及一次燒成法到多次燒成法的運(yùn)用，使得坯體胎色效果與釉色效果更加豐富，此時(shí)期的這些燒制與以后時(shí)期相比并不十分嚴(yán)格與精細(xì)化要求，釉面往往不均勻，施釉也不及底，但那種拙撲的效果卻顯得大氣自如。精品人物俑采用墨色對(duì)五官的描繪，流暢而大氣，筆法老辣。三彩陶器追求流釉的交融感，已經(jīng)具有追求偶然效果的目的。這些多元的燒制與繪制方式影響著現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作者，他們吸取技法并創(chuàng)新技法，還原匠師由里到外探尋事物內(nèi)在精神氣質(zhì)的本質(zhì)。蔡沙的《面》采用熏燒后細(xì)細(xì)打磨，再加金屬絲編織頭發(fā)，形成多種工藝與材質(zhì)合理運(yùn)用的作品。劉謙用兩次燒成的方法制作《賢士》系列，使得既產(chǎn)生了三彩釉的流動(dòng)效果，又達(dá)到了唐三彩所不具有的高溫瓷化結(jié)果。張菊芳吸收了現(xiàn)代鹽燒技法，運(yùn)用于變化了的漢唐人物身上，產(chǎn)生了新的視覺(jué)感受。李黎的《七賢與你》等都是采用兩次重還原燒成，在作品胎體表面形成亞光釉層，使作品顯得油潤(rùn)而飽滿(mǎn)，另外《騎手中的旗手》還增加不銹鋼旗幟，也形成了多種材料的質(zhì)感對(duì)比。這些陜西陶藝家在燒制時(shí)，總體上把握預(yù)期效果，不斷地探求不可控的變化，把傳統(tǒng)技藝擴(kuò)展開(kāi)來(lái)向前推進(jìn)。

結(jié)語(yǔ)

雖然在三秦大地上從事現(xiàn)當(dāng)代陶藝的藝術(shù)家并不多，但這些創(chuàng)作者們?cè)诂F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)全面發(fā)展的形勢(shì)下，吸收秦漢唐的雄渾氣魄，即回望傳統(tǒng)文脈又面向當(dāng)代思潮，不斷地挖掘中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷精神和民族追求，多采用以古喻今的方式，沁透對(duì)生存環(huán)境的深沉體驗(yàn)與對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，以當(dāng)代的視野激發(fā)創(chuàng)作活力，建立自身的創(chuàng)作形態(tài)與文化信心，開(kāi)始了各自的風(fēng)格語(yǔ)言，探索出了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)貌，形成了非陶瓷產(chǎn)區(qū)的藝術(shù)群體面貌。

李黎，西安美術(shù)學(xué)院工藝系副教授，碩士，陶瓷藝術(shù)。