戴沁月（中央民族大學哲學與宗教學學院100081）

伽達默爾詮釋學美學中的“游戲”概念

戴沁月（中央民族大學哲學與宗教學學院100081）

傳統(tǒng)的“游戲”學說大都傾向于站在“主體化”角度，伽達默爾以哲學詮釋學的方法對這一觀念進行了革新，將藝術作品視為一種動態(tài)的、開放的存在，它本身就在參與經驗主體的經驗中得以發(fā)生和持續(xù)，并不斷地與參與藝術的主體進行互動。真正的游戲具有這樣一種特質；它在時間中形成一個整體，其全部意義允許任何參與其中的人自由表現，且它自身即為主體，并不被動地受參與者的規(guī)定、支配和改變。作品與其閱讀者、觀賞者之間的關系同游戲與參與游戲者之間的關系相同，主體性的認識在完整的藝術活動中的并不權威。在游戲自身的運轉和參與者的自由加入過程中，藝術真理得以生、完善。

“游戲”；特質

在西方詮釋學、美學、文藝學領域，人們將藝術活動，即廣義的創(chuàng)作和鑒賞活動類比為“游戲”早有淵源，古希臘即有“藝術和游戲類似”的說法。18世紀，康德和席勒分別從不同的視角對這一觀念進行了詳細論證?？档聦ⅰ坝螒颉备拍钜雽λ囆g創(chuàng)作和審美活動的分析，認為審美活動的本質即為“理智與想象力合作完成的自由游戲”，審美狀態(tài)中的人，理解力和想象力和諧運作。人在這一和諧中體驗到任何其他狀態(tài)下都不能超越的最高程度上的自由。在這一“知性與想象力的自由游戲”的過程中，人以最純粹的方式和極強烈的程度感受到自由，由此凸現并意識到自由意志。因此，在《判斷力批判》中，康德將審美活動解釋為純粹理性與實踐理性即道德之間的橋梁。

與康德同時代的席勒認為“游戲”是藝術存在的本質，而于人之自由、人之本質正是通過審美途徑而實現的。“游戲”滿足人的感性的實在性，同時合乎理性法則，人憑借“游戲沖動”的聯(lián)結而成為感性與理性統(tǒng)一的、完整的、現實的人。人之兩種自然要求或沖動——“感性沖動”和“形式沖動”分別將人自身的必然之物轉化成為現實、使人自身以外的實在服從必然的規(guī)律。而“游戲沖動”完成兩者統(tǒng)一，促使人最終完成升華，進入純粹審美的世界。

康德與席勒對“游戲”概念的詮釋都意在表明，以“游戲”為特征的藝術活動、審美活動都能必然地促成人的自由狀態(tài)，且這一途徑是不可替代的。這種觀點誕生后即對美學領域產生了深遠的影響，在一段時間內，哲學家們沒有注意到這樣一個潛藏的事實——康德或席勒的美學理論預設了藝術創(chuàng)作、審美活動完全是從屬于主體的“游戲”?！坝螒颉笔侵黧w狀態(tài)，是在活動中獲得實現的主體自由。20世紀，伽達默爾在《真理與方法》中同樣以“游戲”這一比喻詳細地闡述了人的閱讀、鑒賞等理解活動，但他的觀點同康德和席勒“主體化”的美學完全不同。在伽達默爾的理念中，游戲是藝術本身的存在方式、形式，且游戲自身取代了作為參與者的人而成為游戲活動的主體。

游戲并不單純地作為人的對象而被動地存在，“游戲”處于一種循環(huán)往復的自由運動中，這種運動不會由于某個外在的作用力而被創(chuàng)造和起始，不需要外在的作用力進行維持，也不會由外在的干涉或目的而終止，它遵循自身的規(guī)則、秩序和自由，而人的參與、完成游戲實際上是“被游戲”的過程。游戲不可抗拒的魅力就在于游戲自身能夠并且要求超越和指引參與者而成為實質上的主宰者。作為游戲參與者的人則在游戲中自然地將主體意識淡化，且必須經過主體意識的淡化，人才能融入“游戲”中，成為游戲之流的一部分，達到行動的目的。

正因如此，“游戲”的觀賞者，也就是藝術作品的閱讀與鑒賞者同游戲的參與者具有同樣地位，無程度差別地享有游戲的狀態(tài)、精神和意義，甚至觀賞者才能夠更加完全地投入和感受游戲。相應地，作品不是靜止的，不是對象化的，閱讀者、鑒賞者也不是這一“對象”的被動受者。在藝術活動的“游戲”中，觀者不可缺少，甚至參與者也要依靠觀賞者的存在而存在并獲得意義，在這一層面上，觀賞者比參與者更為重要，它充當了“游戲”的關鍵性要素。

以戲劇表演為例，它起源于古代人類的宗教儀式，在其中，觀者與演員之間并無意義上的界限，或者可以說，全部在場的人員都屬于演員的行列，在場即為充當某一角色，將自身完全地投入于一種特定的意義中，彼此履行著相互配合完成整個帶有特定含義的目標情境的任務。在古代，西方有著一種在慶典活動中進行的即興戲劇，觀者隨時可以加入表演而成為演員，觀者和演員之間的交流真正推動情節(jié)發(fā)展。甚至在傳統(tǒng)的戲劇表演中，雖然有舞臺這樣一種空間上的實存劃分開了活動的人物和觀看者兩個群體，但不可忽視的是，觀眾和演員也必須有一種默契和共識持續(xù)在表演過程中，否則戲劇是不可能完整存在、實現其意義的。

對于文本而言，讀者與作者均為作品作為一完整存在的“游戲”的創(chuàng)造者、參與者。那么，讀者對作品的參與和創(chuàng)造的利合理性從何而來呢？伽達默爾認為，“理解”一詞本身就意味著人的審閱對象具有可以被理解的性質，所謂可以被理解，則要么是審閱者可以達到完全正確的理解，要么是審閱者們各種不同的理解在作品的允許范圍之內。休謨、康德之后，已不再有人用“完全正確”這樣的標準來要求人類有限的認知能力?？赡艿闹挥泻笠环N情況，即“正確理解”只是觀者各自不完全的、相對的但合理的“正確”，“理解”永遠只是真理的一部分，且不停止地擴充、豐富、修正著真理。不同的甚至相互矛盾的理解天然地被作品接納和允許，無數個“相對正確”匯流成為理解者們對作品的“絕對正確”的理解，這是一個自由的、自存的、開放的、無限的過程。

藝術作品永遠不是成品，它包含一種彼此之間你來我往的動態(tài)關系。如果“游戲”本身含有主體性的意義，從這一角度考慮考慮，藝術作品中不存在創(chuàng)作者、作品、鑒賞者之間的界限，他們在藝術活動中彼此互動、交融，共同生成藝術真理，并在客觀上使其作為一個事件參與了人的經驗。創(chuàng)作品永遠要求著經驗者的理解與解釋的參與，“真理”在無限制的被表現和自由地被理解中完成自身的實現和完滿。

[1][德]伽達默爾.真理與方法[M].洪漢鼎譯.上海譯文出版社，1999.

[2][德]伽達默爾.美的現實性[M].張志揚等譯.三聯(lián)書店，1991.

[3][德]海德格爾.海德格爾選集[M].孫周興選編.三聯(lián)書店，1996.