楊虹菲（河南工業(yè)大學450000）

淺析倪瓚藝術思想對其繪畫創(chuàng)作的影響
——以《幽澗寒松圖》為例

楊虹菲（河南工業(yè)大學450000）

元代山水畫在中國山水繪畫史上是讓眾學者不可忽視研究的一個重要時代。因其產(chǎn)生了輝煌與具有開創(chuàng)意義的重大轉(zhuǎn)折，占據(jù)了元代畫壇的主導地位倪瓚的山水畫不僅不同以往時代向世人展示了它的“形”，更訴說出了“神”這一特點，體現(xiàn)出了倪瓚的強烈主觀“心境”，即其的藝術精神，美學思想。正是這藝術精神，引起了中國畫壇審美趣味的中國大轉(zhuǎn)變。

意境；儒釋道；逸

倪瓚出生于無錫富豪之家，自小受儒家傳統(tǒng)教育影響,但他又身逢亂世，別說是仕濟天下，自身生存也著實不易，最后通過道家和禪宗里去尋求心理安慰。這也正是倪瓚的藝術思想“據(jù)于儒，依于老，立于禪”的緣由。此思想可在《清閟閣全集》九卷中得到佐證。他在《德常張先生像贊》中道：誦讀詩書，佩先師之格言，登山臨水，得曠土之樂全，非仕非隱，其幾其天，云不語而常潤，玉雖工而匪鐫。其據(jù)于儒，依于老，逃于禪者歟?,在《立菴像贊》中也說到，宋滅亡后，一些文人與畫家理想破滅，雖還抱有儒家理想不愿放棄，但又“黃冠野服，蕭散迂徐”，“或頹然凈名方丈之室，或悠然莊周冥漠之區(qū)”；在《良常張先生像贊》中又提到“據(jù)于儒、依于老、逃于禪”，意思是元代文人與畫家于儒、道、禪三家思想兼而有之。同時這些也反映了倪瓚的審美思想。

儒家關注社會，因此對社會的關注也是中國藝術的內(nèi)核之一。它是中國封建社會的統(tǒng)治思想，對于文學藝術包括中國山水畫的影響毋庸置疑，無需再論。而道釋思想對中國畫山水畫的影響，有必要重筆詳述。在中國繪畫史上崇佛尚道的山水畫家比比皆是,在這里我們要清楚明白平時所講的“禪宗”已經(jīng)吸收了本土傳統(tǒng)思想內(nèi)容與思辨方法，經(jīng)歷政治、經(jīng)濟、文化需要而“創(chuàng)新”至今的“禪宗”。因此道家的無為思想、歸隱思想也使中國藝術更多地思考生命本體的意義。佛教禪的智慧對中國藝術的影響也尤其深遠。

在中國封建社會中，山水畫家多為士大夫，他們深受中國傳統(tǒng)思想影響。因所處社會黑暗又無能力去改變與筑構理想空間，此時道家的“無為”、佛家的“無爭”能使他們自我麻痹，引導他們?nèi)で缶裆系摹苯夥拧埃与x現(xiàn)實來解脫現(xiàn)實社會帶給他們的精神苦悶感，同時又可以給他們的”無能“一個好的逃避借口。因此他們隱居山林或云游天下，寄情于山水，發(fā)掘創(chuàng)作素材，將“塵外之意”施之于丹青之內(nèi)。

從以上簡單的理解了藝術思想對中國山水畫創(chuàng)作的宏觀影響，下面就以倪瓚藝術思想為例更深層的研究對其山水畫創(chuàng)作實踐的影響。因為其“逸氣”論是元代繪畫美學中最具精神意義的內(nèi)容,是元代文人畫完美形式的典型代表。由于倪瓚一生繪畫創(chuàng)作最多的為山水畫，這里就以他具有猜測性是否為其晚年作品的《幽澗寒松圖》為切入點進行淺析，也通過各方面的分析佐證是否為其晚年作品。

首先從構圖來分析，幅面幾近為正方形，這里倪瓚沒有用他常用的“三段式”即“一河兩岸”的典型構圖法。這種“一河兩岸”圖式與倪瓚最初的學畫經(jīng)歷有關，倪攢早期主要師法董源，因此董源山水圖式成為他一水兩岸典型圖式的主要來源。但這只是倪瓚山水畫創(chuàng)作學習初期，之后倪瓚就開始了圖式不斷轉(zhuǎn)換和完善，這個過程也是倪瓚審美傾向和和審美價值取向的轉(zhuǎn)變：由儒家追求美與善、情與理的統(tǒng)一向道家的虛靜、空靈等轉(zhuǎn)變。這也與他后來的人生經(jīng)歷所產(chǎn)生的藝術思想轉(zhuǎn)變有直接關系。在此過程中元代繪畫領袖人物趙孟頫對他影響頗深。倪瓚借鑒并發(fā)展了趙孟順《雙松平遠圖》的圖式，并得到了很好的利用和發(fā)展，后逐漸走向成熟。典型代表作《漁莊秋霧圖》，此畫高度簡括的構圖手法有如李成的“惜墨如金”，畫面中的景物可謂簡之又簡，“留白”的筆法達到了極致，卻又不給人以簡單、空洞、膚淺之感。后加的提拔至于畫面中間有點壓一下畫面的作用，使中景看起來顯得不至于那么空洞。直至晚期倪瓚也多用此種繪畫圖式。而《幽澗寒松圖》雖沒有采用此種構圖方法，但依舊簡約風格，圖中前置四株松樹鱗次櫛比、疏密得當?shù)耐α⒂诨臒o人煙的澗底寒泉，溪澗幽谷平遠延伸；山石依次漸遠；枯樹、坡石在空曠、虛無、冷清的環(huán)境里顯示著生命的孤獨、脫俗加之慣用的大量留白法，這種無人山水給人蕭條悲涼之感。與之晚年“今世那復有人”的悲嘆相映相襯，意境上增添了清幽、冷寂空靈之感!因此可證此畫為倪瓚晚年之作。

畫中簡括的物象、簡約的構圖，大片湖水僅以空白為之不著一墨，空的有靈仙之氣，這也是道家思想對倪攢繪畫觀影響的表現(xiàn)之一。禪宗與道家都有求“逸”之說，但道家認為“逸”為“自然”，而禪宗則認為“逸”得于“心”，萬物皆源于“心”?！靶摹痹诶L畫過程中起主導作用，因而元代繪畫講究“因心造境”。具體表現(xiàn)在元代山水畫都追求“逸”，倪瓚自然求之，并經(jīng)多年對儒家“禮”的反抗，通過參禪悟到晚年成熟完善了以簡為逸的構圖樣式。

析之《幽澗寒松圖》的內(nèi)容，很容易就能看出應為太湖。如你親身游置太湖你會發(fā)現(xiàn)此幅應為倪瓚根據(jù)他在漂泊當中所見所聞的寫實之作。加之畫中五言詩，從內(nèi)容可以看出倪瓚自視清高，一生不仕之意，對朋友們的入世為官堅決反對的態(tài)度，表明他抱守出世的思想。此幅畫對友人實含強烈的“招隱之意”。同時我們大膽推測可發(fā)現(xiàn)此詩是以詩入畫，畫中意境荒寒，超然出塵，似乎暗寓著仕途的險惡和歸隱的自得。

倪瓚山水畫從圖式上看雖簡，但是真的模仿起來卻很難，臨摹者通常形似卻缺乏氣韻。簡單講，便是空的沒有味道。因此倪瓚的作品清靈、簡淡、疏遠、天真，強烈的向人們表達了他的內(nèi)心世界。給人們以“平淡天真”“潔靜高遠”的意境欣賞感受，使人們“看”到他對世俗生活的絕望和凄慘悲涼的心情。

[1]倪瓚.清閟閣全集[M].杭州西冷印社出版社，2010.

[2]陳傳席.精神的折射[M].山東美術出版社，1997.

[3]徐復觀.中國藝術精神[M].華東師范大學出版社， 2001.

[4]詹石窗.南宋金元的道教[M].上海古籍出版社，1989.

[5]張育英.禪與藝術[M].浙江人民出版社，1992.

[6]鄭拙廬.倪瓚[M].上海人民美術出版社，1982.

[7]俞國華編著.中國畫論類編[M].人民美術出版社，1957.

[8]鐘嗣成等著.錄鬼薄[M]（外四種）. 上海古籍文學出版社，1957.

楊虹菲，研究生，美術學，河南工業(yè)大學設計藝術學院，助教。