周韋華 （西安美術(shù)學(xué)院 710065）

版畫(huà)傳統(tǒng)雕版語(yǔ)言研究
——水印木刻與木口木刻的交融

周韋華 （西安美術(shù)學(xué)院 710065）

木口木刻作為西方19世紀(jì)被廣泛采用的出版、印刷的手段，于1930年在中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)期間由魯迅介紹給中國(guó)的美術(shù)工作者。中國(guó)的美術(shù)工作者結(jié)合中國(guó)社會(huì)實(shí)情，大量采用西方木口木刻中白線雕刻的技法創(chuàng)作版畫(huà)。但是，他們對(duì)于該技法的使用并不僅僅局限于木口木刻這一表現(xiàn)形式，在后來(lái)的水印木刻版畫(huà)，他們利用該技法結(jié)合傳統(tǒng)技法創(chuàng)造出一種特殊模式進(jìn)行創(chuàng)造。本文即是對(duì)西方木口木刻中白線雕刻技法對(duì)中國(guó)現(xiàn)代水印木刻版畫(huà)影響的論證。

木口木刻；水印木刻；白線雕刻；新興木刻；新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)

本文獲得西安美術(shù)學(xué)院2015年度人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目立項(xiàng)（立項(xiàng)編號(hào)：2015XK059）

木口木刻是一種誕生于西方18世紀(jì)的版畫(huà)語(yǔ)言，它在上世紀(jì)30年代經(jīng)過(guò)魯迅的介紹被國(guó)人認(rèn)識(shí)，而中國(guó)水印木刻同樣也在這個(gè)年間開(kāi)始萌芽，于是筆者認(rèn)為這兩個(gè)截然不同的文化體系的產(chǎn)物在共時(shí)性角度之上會(huì)有著一定交集，而按照筆者的仔細(xì)觀察、分析，西方木口木刻確實(shí)對(duì)中國(guó)水印木刻版畫(huà)的雕版語(yǔ)言產(chǎn)生影響，其中中國(guó)水印木刻版畫(huà)創(chuàng)作體現(xiàn)出來(lái)的一種模式成為明顯證據(jù)。

對(duì)于該影響的討論，我們首先應(yīng)該把目光置于中國(guó)現(xiàn)代水印木刻版畫(huà)的起源與發(fā)展階段的過(guò)渡。正如上文所訴，中國(guó)現(xiàn)代水印木刻起源于30年代初，此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)家正吸收西方現(xiàn)代主義的思想。但是就如高名潞所認(rèn)為的那樣，中國(guó)的藝術(shù)是以民族自強(qiáng)和趕超西方現(xiàn)代文明為前提的，因此它強(qiáng)烈的功能性需求導(dǎo)致后來(lái)抗戰(zhàn)時(shí)期至改革前中國(guó)現(xiàn)代主義邏輯與西方現(xiàn)代主義的邏輯相背離。由于中國(guó)版畫(huà)家發(fā)展水印木刻藝術(shù)是向傳統(tǒng)木板水印和木板年畫(huà)借鑒，于是乎在中國(guó)現(xiàn)代水印木刻的起源階段就面臨著分化的問(wèn)題，如何體現(xiàn)出它的現(xiàn)代的文化歸屬性是中國(guó)藝術(shù)家面臨的一個(gè)急切的問(wèn)題。也許從表面上看來(lái)，基于傳統(tǒng)木板年畫(huà)的現(xiàn)代水印木刻與木口木刻沒(méi)有什么聯(lián)系。然而在筆者看來(lái)，在藝術(shù)語(yǔ)言上的革新與融合，是為中國(guó)現(xiàn)代水印木刻尋找現(xiàn)代屬性的一種解決辦法。在新年畫(huà)中，中國(guó)現(xiàn)代水印木刻（尤其是新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)）中存在著一些陰刻與陽(yáng)刻相結(jié)合的技法，這其中就隱藏有西方木口木刻的影響。

新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)作為中國(guó)第一次現(xiàn)代水印木刻的運(yùn)動(dòng)。版畫(huà)家彥1938年畢業(yè)于延安魯藝，毫無(wú)疑問(wèn)原先參與過(guò)新興木刻運(yùn)動(dòng)的版畫(huà)家對(duì)他的影響較大，他的作品的形式語(yǔ)言也更加偏向西方寫(xiě)實(shí)。他的水印木刻代表作《向封建堡壘進(jìn)軍》創(chuàng)作于1940年。為了表現(xiàn)大宅的石磚材質(zhì)，作者必須在印版時(shí)制作一版有石磚模樣的建筑出來(lái)。那么，如何讓這個(gè)磚墻在處于遠(yuǎn)景的畫(huà)面之中，并與前景的人民拉開(kāi)距離同時(shí)又不突顯出來(lái)而退離其后呢？最后的畫(huà)面效果體現(xiàn)了作者的繪畫(huà)智慧。畫(huà)面背景占畫(huà)面絕大部分，它們都屬于同一個(gè)版印上的顏色，前景的石墻得益于陽(yáng)線的雕刻而體現(xiàn)出清晰度，而后景的大宅與遠(yuǎn)山，彥涵則利用陰刻的方法刻畫(huà)出它們的質(zhì)感的同時(shí)還讓其退于背景之中，絲毫不奪前景與人物的眼球。這個(gè)過(guò)程并不僅僅只依靠著一個(gè)版面完成，他依然是以水印木刻制作方法為基礎(chǔ)，陰刻則被利用在磚印的刻畫(huà)或者遠(yuǎn)山的勾畫(huà)中單獨(dú)使用一個(gè)板面中。彥涵在《向封建堡壘進(jìn)軍》中一反傳統(tǒng)地使用了陰刻技法。我們追尋這種手法的來(lái)源，可以發(fā)現(xiàn)在西方木口木刻中的白線雕刻技法與其極為類(lèi)似。因此，我們可以推測(cè)這些版畫(huà)家他們的版畫(huà)語(yǔ)言是西方木刻與中國(guó)傳統(tǒng)木板水印的融合，其中西方木口木刻的影響尤其體現(xiàn)在白線雕刻這門(mén)技法上。

20世紀(jì)30年代伊始，魯迅發(fā)起新興木刻運(yùn)動(dòng)。然而起初那些從柯勒惠支與麥綏萊勒等人具有強(qiáng)烈表現(xiàn)性的創(chuàng)作中找到革命與藝術(shù)的融合點(diǎn)的木刻青年沒(méi)有考慮到的是群眾的接受程度問(wèn)題?？吕栈葜c麥綏萊勒的作品都是屬于典型現(xiàn)代主義的風(fēng)格，它們的木刻作品都強(qiáng)調(diào)木刻本身的藝術(shù)表現(xiàn)性，不再僅僅局限于再現(xiàn)事實(shí)。而這種對(duì)版畫(huà)本體藝術(shù)語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于非精英知識(shí)分子的人民群眾而言面臨著闡釋的無(wú)效。因此導(dǎo)致充滿拙味、厚重的木刻語(yǔ)法需要做出調(diào)整以迎合普通人民群眾的趣味，并符合他們的審美習(xí)慣。于是，西方木口木刻作品進(jìn)入到木刻青年的視線之中。

18世紀(jì)，英國(guó)人托馬斯·比維克改進(jìn)了木刻的白線雕刻版畫(huà)技術(shù)，并將布紋紙用于木刻版畫(huà)印刷，因此使得這種木刻版畫(huà)更容易接受油墨的凸版1。同時(shí)不同于中世紀(jì)、文藝復(fù)興的木刻藝術(shù)，它在印刷效果上具有不遜于銅版畫(huà)的視覺(jué)沖擊力。它的畫(huà)面效果首先在線條上顯示出極為精細(xì)的程度，而在明度的控制上則顯然具有令人意想不到的寬度。木口木刻之所以能有如此效果在于它采用的是白線雕刻技法。白線雕刻的技法類(lèi)似于作者通過(guò)把刻刀作為白色粉筆，并將木質(zhì)緊密并打磨光滑的木頭橫截面當(dāng)做黑板，把“白粉筆”在“黑板”上進(jìn)行素描的過(guò)程。它依然是屬于西方再現(xiàn)系統(tǒng)里的藝術(shù)語(yǔ)言，所描繪出來(lái)的形象具有極高的辨識(shí)度，容易被人民群眾所接受。于是乎在1934年到新中國(guó)成立前的這個(gè)時(shí)間段里，木刻版畫(huà)藝術(shù)分為兩個(gè)主要階段。第一個(gè)階段是前面所述的木刻青年希望通過(guò)將使用木口木刻技法的版畫(huà)創(chuàng)作與革命結(jié)合起來(lái)，達(dá)到社會(huì)批判性效果。第二個(gè)階段則是戰(zhàn)爭(zhēng)期間，其中包括對(duì)日抗戰(zhàn)與國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)。在這個(gè)階段里，由于政治的需要，版畫(huà)被包裝成政治宣傳的工具。木口木刻在19世紀(jì)已經(jīng)被證明是最符合書(shū)籍插圖的繪制的，因此大量的木口木刻技法在這兩個(gè)階段被利用，而其中最為明顯的痕跡即是白線雕刻技法的普遍使用，即使是立跟于中國(guó)傳統(tǒng)的水印木刻也仍然受其影響。

中國(guó)第一次現(xiàn)代水印木刻版畫(huà)期間，西方木口木刻的影響作為一種模式體現(xiàn)在水印木刻的雕版語(yǔ)言上，而這種模式一直在后來(lái)的中國(guó)版畫(huà)家的創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)。就像前文講到的彥涵的《向封建堡壘進(jìn)軍》，陰刻與陽(yáng)刻的結(jié)合是在一個(gè)表現(xiàn)較為龐大的空間中的敘事或者背景顏色較為統(tǒng)一和深的情況下完成的。作者主要以陽(yáng)線刻畫(huà)人物，以陰線刻畫(huà)背景似乎成為一種模式，這種模式隨著水印木刻的發(fā)展而被后來(lái)的藝術(shù)家繼承。1956年全國(guó)美展一等獎(jiǎng)獲得著李煥民的次年創(chuàng)作《揚(yáng)青稞》中就采用了這種模式進(jìn)行刻畫(huà)。他依然采用陽(yáng)線惟妙惟肖地刻畫(huà)出三位播種青稞的藏族女子，而對(duì)于這些拿女子腳下的那片土地，李煥民則用白線雕刻法沿著風(fēng)向刻畫(huà)出幾條陰線，不僅表現(xiàn)出土地的肥沃也讓畫(huà)面保持整體的秩序感。

在筆者看來(lái)，這種模式對(duì)于那些依然堅(jiān)持再現(xiàn)語(yǔ)言的水印木刻版畫(huà)家而言，它在能夠?qū)⒉煌镔|(zhì)質(zhì)感間差異性表現(xiàn)出來(lái)的同時(shí)也能保持畫(huà)面的主次秩序以及完整性，因此在現(xiàn)代水印木刻版畫(huà)的創(chuàng)作中，它仍有一席之地。

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1.孫世亮著.《木版畫(huà)教程》.河北美術(shù)出版社，2002：69.