孫嘉莉（佛山科學技術學院528000）

論埃爾?格列柯的手法主義及其精神

孫嘉莉（佛山科學技術學院528000）

1920馬克斯?德沃夏克(Max Dvodk)在演講手稿《埃爾?格列柯和手法主義》中為格列柯的藝術和手法主義恢復了它們精神上的名譽,給予了手法主義一個更穩(wěn)定的風格定位。這不僅是對格列柯的藝術的重新認識，也是對手法主義風格價值的認可，也使得觀眾對藝術價值的認識更為寬容，更多的藝術形式被接納。拓寬了藝術史的視野，藝術真正走向了多元化。

埃爾?格列柯；馬克斯?德沃夏克；手法主義

手法主義是文藝復興晚期出現的一種繪畫風格，他的圖式凌駕于自然和古人雙重權威之上。它一反文藝復興的穩(wěn)重平衡感，運用更為夸張，富于想象的方法表現人內心的焦慮情感。在過去很長的一段時間，中世紀藝術、羅馬藝術、尼德蘭藝術等藝術形式被掩蓋在文藝復興的光環(huán)下。意大利文藝復興藝術被認為是人類藝術理性的進步，而羅馬藝術，手法主義都被看作是藝術的倒退。20世紀初維也納學派中有一股強大的為遭受冷落的藝術風格恢復名譽的風氣,首先是黑暗的中世紀,接著是為怪誕的巴洛克,然后是手法主義。1920年10月,馬克斯?德沃夏克在演講手稿《埃爾?格列柯和手法主義》中為格列柯的藝術和手法主義恢復它們精神上的名譽,給予了手法主義一個更穩(wěn)定的風格定位。

埃爾?格列柯的繪畫具有強烈的風格，在他的畫中人的體型被拉長，表情夸張，而且還帶有空間時間重疊的錯覺構圖，在他的畫面上光影已不在是主要的表現形式，畫面卻營造出了瞬間的動感。在尋求科學理性的文藝復興時期，他的畫可以說是“怪”的。格列柯生于希臘的克里特島，后來到羅馬，追隨文藝復興的繪畫風潮，在這里他受到了樣式主義畫家的影響，創(chuàng)作中常用變形的人物表現強烈的情緒。十六世紀下半葉，格列柯輾轉到了西班牙，一個中世紀的藝術觀念荏苒遷延未消的地方。這使他不容易遭到要求設計正確、自然的批評家的打擊和攻擊。這就解釋了他的繪畫為何能擺脫自然主義的影響。在這里他創(chuàng)作了他的代表作《奧爾加斯伯爵下葬》《揭開第五印》等，這些作品奠定了格列柯作品的基調。沒有了文藝復興繪畫的平靜與沉穩(wěn)，格列柯的作品構圖大膽，筆觸明顯，把情緒的表現更為外露，畫面中表現出了憂郁、悲愴的氣氛。反映出了格列柯這時期孤僻、易怒的性格，也把他激動不安的心情表現在畫面當中。

在德沃夏克演講中還詳細的講述了米開朗基羅的晚期繪畫。盡管米開朗基羅創(chuàng)造了文藝復興藝術的高峰，在他的晚年卻走到了“瓦解”。米開朗基羅早期作品中所出現的一切，現在統(tǒng)統(tǒng)消失了，形體與空間、物理與心理上令人信服的相互關聯也已倘然無存。米開朗基羅背離文藝復興藝術，背離了模仿自然并在形式上將自然理想化的風格。其實是與當時社會的各種因素影響?！耙粓鲎诮虨牡溨笠粓稣巫児时銜S之而來，代表了教會陳舊的、世俗的理論體系崩潰，也包括科學與藝術問題”。米開朗基羅拒絕以純客觀的眼光看待世界，認為對藝術而言，注重情感和心靈體驗是比忠實表現感官知覺更為重要。人們批判他的作品，這條引向知識、幫助他們創(chuàng)造精神文化的道路被遺棄了。米開朗基羅晚年的作品實際上是返回到精神和心靈的層面繪畫，“你們想象不出耗費了多少心血——米開朗基羅”，他奮力拋開自己名聲賴以建立的一切，而成為一個謙卑的探索者。這種經歷讓我們不禁聯想到格列柯。同樣，格列柯的繪畫包含了對陳舊藝術觀念的激烈反抗，體現了藝術家力爭以新的方式來表現事物的權利，他的作品直接敲擊靈魂，放棄原有的技法而去表現想象和直覺中浮現出的事物。正如石濤語錄中的所說的“畫者必尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內?！彼麌诟喇嫯嫷娜艘鹬刈约旱母惺?，留住自己的感受。許多的藝術家畢生在探索藝術的風格，而往往到了創(chuàng)作的晚期，我們能看到他們作品中最本真的內心世界，像畢加索晚年的陶罐，馬蒂斯晚年的教堂壁畫，用了最簡單的線條，卻讓觀眾看到了畫家內心最真摯感人的情感。

德沃夏克對時代精神思潮的思考不但為人們重新審視手法主義藝術的價值提供了輝煌的洞見，由他所確立的思想史研究方法更為近代藝術編史學提供了一個新的視角。在德沃夏克的被總結為“作為觀念史的藝術史”的方法中，他認為藝術不僅僅是由解決形式的任務和問題組成，更重要的，它也總是支配人類的觀念的表現，是觀念的歷史，也是宗教、哲學和詩歌的歷史的表現;它是全部人類精神史的一部分”。德沃夏克去世后，他未盡的研究由其學生奧托?本內施(Otto Benesch)所延續(xù)。他的《北方文藝復興藝術》中展現了文藝復興時期北方整個社會歷史的概貌，論及當時社會思潮、宗教改革、文學藝術、自然科學的發(fā)展革新、人們對于自然的態(tài)度轉變，中世紀遺產與早期文藝復興的融合以及哥特式的復蘇。使我們重新認識了北方文藝復興藝術的人文價值。

在我閱讀完德沃夏克和本內施的文章后，我對過去認知的美術史知識進行了梳理。藝術是沒有所謂的進步與倒退。藝術是在不同的時期，不同的環(huán)境下，人類訴求的滿足。二戰(zhàn)時期，表現主義藝術以夸張粗獷的形式與納粹所推崇的藝術形式進行抗爭，體現了社會的扭曲去人民的憤恨。在藝術中，理性與感性是并存的，而這兩者之間又在藝術的歷史中相互交替，理性的追求到達一定程度的時候，許多藝術家便有了表達內心的需求。在過度的自由形式后，藝術家又希望回歸理性。而在如今藝術更為多元的今天，觀眾已經能夠接納各種形式的藝術表達。理性與感性的表達也能夠在藝術作品中相輔相成。

“沒有藝術史，只有藝術家而已——貢布里?！?，在我看來，所謂藝術史，正是由這些不斷探尋自然，發(fā)掘內心的藝術家編寫而成。當代的藝術家更明白他們之所以熱愛并終身為之奮斗，正是因為藝術能夠追隨自己的內心，觸動自己的藝術品同樣也能觸動觀眾。從觀眾的角度來講，觀看藝術的習慣與我們的經歷我們所處的社會有密切關系，只有當我們經歷過某種文化背景，或者某種語境，我們才能更好的理解在這樣的語境下創(chuàng)作的作品。藝術是藝術家與觀眾搭建的橋梁，需要觀眾的“閱讀”與理解。所以我們不能夸大某種藝術的價值，而去貶低另一種。當我們通過藝術看到自己的心靈，這便是能夠觸動心靈的藝術。德沃夏克通過《論埃爾·格列柯與手法主義》重新讓人認識了格列柯作品的價值，也重新認識了藝術史，那些曾經被評論埋沒的各種各樣的藝術風格。使觀眾意識到作為觀眾所應具備的真誠與寬容。他的論著也使得更多的藝術形式被接納，也使得更多的藝術家敢于追隨內心，表達自我。

[1]貢布里希著，范景中譯.藝術的故事[M].廣西美術出版社，2014.

[2]陳平.西方美術史學史[M].中國美術學院出版社，2008.

[3]德沃夏克著，陳平譯.作為精神史的美術史[M].北京大學出版社，2010.