張彬彬（南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院210000）

當(dāng)代藝術(shù)家Jeppe Hein的作品解讀

張彬彬（南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院210000）

處在當(dāng)代語境下的藝術(shù)家們往往嘗試不同方式使自己作品多樣化，新的材料、新的媒體、新的技術(shù)手段層出不窮，給觀眾帶來不同的感官體驗(yàn)。來自丹麥的青年藝術(shù)家Jeppe Hein，作品受極簡主義和觀念藝術(shù)影響，嘗試各種不同材料進(jìn)行創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與性與互動性，和空間的詩意化營造。本文選取Jepp Hein的一些具有代表性的作品進(jìn)行闡釋，從而引發(fā)對當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作問題等方面的思考。

互動性；材料；體驗(yàn)；裝置

2010年上海世博會丹麥國家館的空間設(shè)計(jì)讓人印象深刻，兩個環(huán)形軌道將建筑分為室內(nèi)室外兩部分，隨著藍(lán)色的自行車道貫穿整座建筑的流線型長條椅在符合整座建筑的外觀、適應(yīng)空間特性的同時極具功能性和形式美感，可謂一大亮點(diǎn)。讓我不由得對它的設(shè)計(jì)者——丹麥藝術(shù)家Jeppe Hein提起興趣。Jeppe Hein 1974年出生于哥本哈根，學(xué)生期間就開始藝術(shù)創(chuàng)作，OTTO（丹麥的一個在各地舉辦藝術(shù)展覽的非商業(yè)組織）的聯(lián)合創(chuàng)始人。他的作品突破媒介、技術(shù)的限制，營造詩意化的空間，給觀眾帶來奇妙的視覺震撼和互動體驗(yàn)，具有令人驚訝和迷人的魅力。值得注意的是，這些作品往往又具有簡單的形式和幽默感，從中可以看到傳統(tǒng)的極簡主義和上世紀(jì)70年代的觀念藝術(shù)的影子。

藝術(shù)作品和功能對象之間的矛盾是現(xiàn)在公共藝術(shù)領(lǐng)域常常需要面臨的問題，Jeppe Hein創(chuàng)作的一系列改良性公共長椅很好的處理了這個矛盾。他將隨處可見的、形態(tài)千篇一律的公園長椅以游戲的方式進(jìn)行變形和再造，以形態(tài)各異的造型來適應(yīng)所處環(huán)境，人們需要努力調(diào)整姿態(tài)才能坐在這些椅子上。它們巧妙地通過改變身體與空間的狀態(tài)，刺激人們從日常行為道具中體驗(yàn)到出人意料的感受，充滿了對普通座椅的趣味性解讀，輕松達(dá)到了對一個椅子的超越。它們既是雕塑，也是設(shè)計(jì)，我們無法對它們進(jìn)行明確的定義。他的作品常位于建筑和雕塑的交叉點(diǎn)上，如《Changing Space》（移動的空間）是一個放置在展覽空間中的緩慢移動的墻壁。白色的墻壁與周圍展廳的墻壁完美融合，乍看之下不會被察覺，當(dāng)墻壁靠近觀眾的時候移動就越明顯。對他來說，雕塑作品要與環(huán)境、觀眾之間產(chǎn)生積極對話，營造知覺上的魔術(shù)般的騙局是這種對話的媒介。《360o Presence》（360度在場）一個直徑約30英寸的金屬球,在展廳自由移動。當(dāng)有人接近，傳感器帶動球以緩慢的速度運(yùn)轉(zhuǎn)。由于運(yùn)動軌跡的不可預(yù)測性和非線性特點(diǎn)，觀眾不能控制它。不同于Michelangelo Pistoletto1與Gabriel Orozco2的作品，Hein的作品喚起更多的游戲般的回憶，它試著述說作品與觀眾之間的介于互動和干擾、對話和打擾之間的一種古怪的平衡關(guān)系，探討當(dāng)代藝術(shù)對靈活性和動態(tài)空間的需求。

Hei喜歡和善于運(yùn)用具有特殊吸引力的鏡面材料，并用多變的方式進(jìn)行處理，營造出極具吸引力的空間氛圍。與2005年創(chuàng)作的“3D迷宮”類似，螺旋迷宮（2006年）一樣是一個使用鏡面不銹鋼柱子構(gòu)成的反射周圍環(huán)境的三個同心圓的開放式迷宮構(gòu)筑物，它們完全鏡像的表面使主體隱匿在環(huán)境中。當(dāng)觀眾介入其中，迷宮的虛擬墻壁發(fā)出紅外線提醒，鏡面立柱便會產(chǎn)生震蕩?！?60° Illusion》（360°錯覺）是兩面鏡子的邊緣以90°的角連接在一起的裝置作品。兩個連接的鏡子反射形成的固定圖像在環(huán)境中消解。當(dāng)裝置開始旋轉(zhuǎn)震動，反射的圖像也跟著開始旋轉(zhuǎn)從而反映出游客的及周圍事物的天翻地覆。360°錯覺直接顛覆和取代了我們對周圍環(huán)境的體驗(yàn)和對自己的感知。在更大程度上,顛覆了觀者的物理和心理體驗(yàn)。這個裝置通過空間的位移的體驗(yàn)讓我們反思自己的存在和我們的立場。觀眾開始意識到視知覺帶來的固有經(jīng)驗(yàn)的局限性以及可能性的行為。觀眾接近《鏡墻》，一面100 x 175cm大的鏡子出現(xiàn)在觀眾眼前，看到的只是一面鑲嵌在墻上的簡單的大鏡子，但當(dāng)走近時，鏡子開始微微地晃動，反射出的畫廊空間開始變得扭曲，觀眾產(chǎn)生暈眩感和一種奇怪的從現(xiàn)實(shí)空間中分離的熟悉感。這一系列作品，通過一個模糊的視知覺空間的營造，加上與觀眾的互動、現(xiàn)實(shí)與鏡像反射相結(jié)合產(chǎn)生一種不熟悉的和迷惑的生理和心理體驗(yàn)。試圖重新校正我們本能的空間意識，重新審視自己與空間的關(guān)系，包括我們所看到的、所處的環(huán)境、位置與“我”的聯(lián)系。

藝術(shù)家們往往擁有敏感的知覺和對新生事物的好奇與探索，不斷創(chuàng)作出令人驚喜的作品。Hein 的作品雖不像Olafur Eliasson3般震撼，仍然讓人印象深刻。2006年創(chuàng)作的Waterflame（水火焰）將水與火并置，水與火當(dāng)然并不是真的可以相容，藝術(shù)家在水中添加一種化學(xué)物質(zhì)產(chǎn)生火焰。通過這種看似幽默的方式，打破常規(guī)，給觀眾帶來不一樣的視覺體驗(yàn)和日常經(jīng)驗(yàn)的顛覆。

藝術(shù)家的身份往往帶著一種社會責(zé)任感，在各行各業(yè)都朝著新媒體新技術(shù)發(fā)展的當(dāng)代社會，不少藝術(shù)家和手工藝者則面臨著一個尷尬的境遇——藝術(shù)應(yīng)該跟著時代潮流趨勢來發(fā)展，還是帶著些些批判或選擇性對待的茫然。在當(dāng)代社會的語境下，受當(dāng)下意識形態(tài)影響，便要來思考當(dāng)下的問題。博伊斯的作品來自于第二次世界大戰(zhàn)為其帶來的創(chuàng)傷；賈斯伯?約翰斯、勞申伯格、奧登伯格、安迪沃霍爾等引領(lǐng)了波普藝術(shù)的潮流，他們便是所處的那個時代和社會狀況、文化潮流的最好映射，現(xiàn)在的所有對他們進(jìn)行簡單的模仿行為，都只不過是東施效顰。我們的思想觀念、藝術(shù)靈感、除了在了解、學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上，更多的則應(yīng)該站在當(dāng)下的立場。然而所謂的立足當(dāng)下，并不是單純的生搬硬套，曾見過不少作品僅僅將以一種手段、技術(shù)、概念或是哲學(xué)方面的內(nèi)容強(qiáng)加在另外一種材質(zhì)或者載體上去，仿似是為了迎和觀眾的趣味、或滿足某一群體的人們的口味而已，這些作品則往往呈現(xiàn)出一種蹩腳的、不舒服的狀態(tài)，不免有種投機(jī)的嫌疑。這樣便走到了另一種極端。一種材料、一種媒體或是一種技術(shù)手段，不能只是“一加一”的并列存在，而是將該以自身為主體，找到最合適的表現(xiàn)手法，去探索無數(shù)種可能性。這樣我們才可以在前人創(chuàng)造的經(jīng)典之上創(chuàng)造屬于我們這個時代的經(jīng)典。

導(dǎo)師： 鄔烈炎

注釋：

1.Michelangelo Pistoletto： 1933年生于意大利，貧窮藝術(shù)的主要代表藝術(shù)家之一，作品側(cè)重于藝術(shù)與日常生活的結(jié)合，具有強(qiáng)烈的政治性。

2.Gabriel Orozco： 1962年生于墨西哥，受墨西哥或拉丁美洲傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代主義的雙重影響，關(guān)注強(qiáng)調(diào)身份定義問題，具有強(qiáng)烈的社會性。1991年的攝影作品“My hert are my hands”和一張“La DS”雪鐵龍的照片，成為當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典圖像。

3.Olafur Eliasson：丹麥藝術(shù)家，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中占有重要地位。善于借助光線、色彩、水、霧、天空和氣溫等自然環(huán)境，創(chuàng)造一種“人工自然”情境來重新審視自然環(huán)境和人工環(huán)境之間的關(guān)系。

張彬彬，學(xué)校：南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院，專業(yè)：形式語言與設(shè)計(jì)基礎(chǔ)研究。