高陽(yáng)

中文摘要：

對(duì)敦煌石窟色彩藝術(shù)的研究，一方面要從宏觀的角度，探尋敦煌色彩的總體特征，把握敦煌色彩的基本面貌。另一方面要從微觀的角度，具體分析特定歷史時(shí)期敦煌色彩的時(shí)代特征，美學(xué)風(fēng)格，研究其作為一個(gè)環(huán)節(jié)在敦煌色彩發(fā)展演變進(jìn)程中所起到的作用。本文即是以敦煌西魏時(shí)期洞窟的裝飾色彩運(yùn)用作為研究對(duì)象，以這一時(shí)期典型洞窟中的具體畫面為案例，從色彩布局搭配、色彩描繪手法、色彩裝飾藝術(shù)效果等方面進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，總結(jié)敦煌西魏時(shí)期裝飾色彩的美學(xué)風(fēng)格。

Abstract：

The study of Dunhuang grotto art color， on the one hand， from the macro perspective， explores the general characteristics of Dunhuang color， grasping the basic features of Dunhuang color. On the other hand from the microcosmic perspective， the concrete analysis of specific historical period of Dunhuang color， aesthetic style， study it as a link in Dunhuang color play a role in the process of evolution. This article is that the adornment of the Dunhuang caves in the Western Wei Dynasty period as the research object， the use of color in this period the typical grotto of the picture as a case， from color collocation， color layout descriptions， color decorative art effect， the paper analyzed the aspects summarizes the adornment colour aesthetic style of the Western Wei Dynasty.

中文關(guān)鍵詞：敦煌 西魏 裝飾 色彩 美學(xué)

一、引言

“北魏于永熙三年（543年）分裂為東魏和西魏，西魏政權(quán)以長(zhǎng)安為中心，控制了西北地區(qū)。敦煌的歷史進(jìn)入了西魏。在中國(guó)歷史紀(jì)年表上，西魏政權(quán)統(tǒng)治的起止年代是公元535年至公元556年。按敦煌石窟的考古分期，一般把北魏晚期東陽(yáng)王元榮統(tǒng)治敦煌直至北周政權(quán)建立為止的時(shí)期（約公元525年至公元557年），看作敦煌石窟的西魏時(shí)期。開鑿于敦煌西魏時(shí)期的洞窟并不很多，具有明確石窟紀(jì)年的是285窟，其北壁說法圖中有西魏大統(tǒng)四年（公元538年）、大統(tǒng)五年（公元539年）的發(fā)愿文題記。以這一明確且典型的洞窟風(fēng)格為判斷標(biāo)準(zhǔn)，可確定為西魏時(shí)期的洞窟還包括246、247、248、249、286、288、432窟。

對(duì)敦煌西魏時(shí)期的藝術(shù)研究，目前圍繞著285窟個(gè)體研究的成果較為充分。如江蘇美術(shù)出版社的《敦煌石窟藝術(shù).莫高窟二八五窟》一書，不僅以精美的畫冊(cè)圖錄形式，全面展示了285窟中彩塑與壁畫的全貌與局部細(xì)節(jié)，還收錄了段文杰先生的論文《中西藝術(shù)的交匯點(diǎn)——論莫高窟第二八五窟》。文中論述了該窟的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容；該窟的藝術(shù)特色；該窟的兩種不同藝術(shù)風(fēng)格等問題。其中也提到了285窟賦彩用色的特點(diǎn)，但并未針對(duì)裝飾色彩專門作出系統(tǒng)的分析與總結(jié)。以西魏作為斷代研究敦煌石窟藝術(shù)的代表性研究成果可見于天津人民美術(shù)出版社的《中國(guó)美術(shù)分類全集·中國(guó)敦煌壁畫全集·西魏》一書，該書亦為大型畫冊(cè)圖錄，書中將屬于西魏一代的敦煌石窟壁畫精美作品做了全面呈現(xiàn)，并收錄了張?jiān)值难芯空撐摹都嫒莶⑿钊趨R中西——璀璨的莫高窟西魏藝術(shù)》。此外，從敦煌藝術(shù)美學(xué)角度評(píng)價(jià)分析西魏壁畫的研究成果，見之于易存國(guó)所著《敦煌藝術(shù)美學(xué)——以壁畫藝術(shù)為中心》一書，陳述敦煌藝術(shù)審美歷程的章節(jié)中，有對(duì)西魏時(shí)期敦煌壁畫美學(xué)風(fēng)格的分析。將西魏敦煌藝術(shù)作為敦煌美術(shù)史的一個(gè)環(huán)節(jié)專門論述的成果，可見于趙聲良等著《敦煌石窟美術(shù)史·十六國(guó)北朝·上卷》中“西魏時(shí)期的石窟藝術(shù)”章節(jié)。

綜上所述，對(duì)敦煌西魏時(shí)期的藝術(shù)，前人已經(jīng)從各個(gè)不同的研究角度，取得了一定的研究成果，但專門從色彩學(xué)的角度，特別是從裝飾色彩審美的角度進(jìn)行研究還不多見。因此，在前人研究成果的基礎(chǔ)上，本文從色彩學(xué)角度，去分析總結(jié)西魏這一時(shí)期敦煌色彩特征、從色彩與洞窟形制之間的關(guān)系、色彩與壁畫表現(xiàn)內(nèi)容之間的關(guān)系、色彩與描繪用筆表現(xiàn)手法之間的的關(guān)系等等方面進(jìn)行分析。特別是重點(diǎn)分析將西魏時(shí)期裝飾色彩特征與當(dāng)時(shí)的時(shí)代審美傾向與文化轉(zhuǎn)型之間的關(guān)系，從而更好地領(lǐng)會(huì)中國(guó)敦煌色彩的傳承與發(fā)展演變規(guī)律。

二、敦煌西魏洞窟形制與裝飾色彩特征之間的關(guān)系

西魏時(shí)期，敦煌莫高窟的洞窟形制主要有中心柱窟和覆斗頂窟兩種類型。中心柱窟是沿襲北魏時(shí)期的形制，而覆斗頂窟則是這一時(shí)期出現(xiàn)的新的洞窟結(jié)構(gòu)，并且自西魏開始逐漸定型，成為后來隋唐時(shí)期敦煌石窟形制的主流。西魏最典型、內(nèi)容最豐富、藝術(shù)水準(zhǔn)最高的285窟、249窟均為覆斗頂窟?？梢姸纯咝沃婆c石窟藝術(shù)性之間也存在著必然的關(guān)聯(lián)。

覆斗頂窟的結(jié)構(gòu)是平面方形，正面開主佛像龕，窟頂平面由四面斜坡組成，斜坡向上聚攏，至窟頂中心收成一正方形并向上凹進(jìn)，中心方形稱為藻井，四面斜坡稱為四披。這樣的造型酷似一個(gè)倒扣過來的“斗”，故此稱為覆斗頂窟。（圖1莫高窟西魏249窟內(nèi)景）

洞窟形制的變化對(duì)窟內(nèi)裝飾色彩的布局和搭配產(chǎn)生重大的影響。以北魏典型中心柱式洞窟第257窟作為例子，與西魏覆斗頂式的249、285窟比較便可見一斑。中心柱窟分為前室后室兩部分，平面呈縱長(zhǎng)方形，中央靠后部立方柱上接窟頂，四面開龕造像。前室窟頂為人字披頂，后室窟頂為平頂。（圖2莫高窟北魏257窟內(nèi)景）但無論是在中心柱窟的結(jié)構(gòu)里，還是在覆斗頂式的結(jié)構(gòu)里，窟龕中的佛像都是視覺的中心，是僧侶信徒禮拜觀瞻的對(duì)象。因此在石窟的立面上，窟龕以外裝飾的色彩要保持一種和諧統(tǒng)一的整體色調(diào)，以襯托窟龕中的佛像，使佛像的藝術(shù)效果突出。作為中心柱窟來說，整體空間較小，因此四壁和窟頂基本都統(tǒng)一在土紅的暖色調(diào)之中，較為突出的色彩冷暖變化反映在龕楣背光的石青石綠冷色與塑像暖色基調(diào)的對(duì)比中。四壁的千佛、具有情節(jié)性的本生故事，窟頂?shù)钠綏幨窖b飾圖案，都以土紅色作為主要色彩，整窟的色調(diào)非常統(tǒng)一，色彩的明度、色相、冷暖是在窟中各個(gè)部位是按比較平均的量穿插安排的，沒有很大的反差。而覆斗頂窟的形制，取消了窟內(nèi)中心的立柱，不分前室與后室，變成一個(gè)整體的相對(duì)寬闊敞亮的視覺空間。作為石窟內(nèi)容重點(diǎn)的主佛像與佛龕，移到了正對(duì)窟門的一整面墻壁上。窟中四壁立面是一個(gè)裝飾整體，而四坡式的窟頂，則形成窟中另一裝飾整體。二者的面積基本相當(dāng)，視覺上都引人注目。這樣的空間，在色彩布局上就更需要整體不可雜亂無章。為處理好整體色彩，西魏覆斗頂洞窟形成了立面為土紅暖色調(diào)，明度較暗，色彩較純（圖3西魏249窟以土紅為主調(diào)繪以千佛圖案的四壁立面）；而頂部四披為淺淡的白底，多用石青石綠描繪形象，明度較高的冷色調(diào)（圖4西魏249窟窟頂四披以明亮的淺色與冷色繪制的形象）；頂部中心的藻井則又是以土紅暖色調(diào)為主，與下部立面形成呼應(yīng)（圖5西魏249窟窟頂土紅暖色調(diào)藻井）。這樣的色彩大布局是適應(yīng)石窟形制變化而產(chǎn)生的，使石窟內(nèi)部色彩空間整飭而視覺上舒適，并突出了裝飾主體，達(dá)到很好的裝飾效果。

三、敦煌西魏壁畫內(nèi)容與裝飾色彩特征之間的關(guān)系

敦煌西魏時(shí)期壁畫內(nèi)容一部分是沿襲了北涼北魏的千佛、本生、因緣、佛傳故事以及說法圖等。較為突出的新內(nèi)容是出現(xiàn)了大量漢民族傳統(tǒng)文化、神話傳說中的形象。如伏羲、女媧、東王公、西王母、風(fēng)、雨、雷、電之神、朱雀、玄武、開明神獸、飛廉、羽人、烏獲、千秋鳥等等，不一而足。這些神仙靈獸形象出自于秦漢以來受黃老學(xué)說影響，人們想象出死后可脫肉體形骸，羽化升仙進(jìn)入的神仙世界。祠堂墓室的天頂常描繪這樣的神仙世界。北魏晚期特別是西魏，這些中國(guó)本土的神靈形象開始大量出現(xiàn)在佛教寺院和佛教石窟壁畫中，這是中國(guó)傳統(tǒng)文化與佛教思想的結(jié)合。

藝術(shù)家要表現(xiàn)九天之上的神仙世界，就要充分通過藝術(shù)表現(xiàn)手法體現(xiàn)其空靈飄渺的境界。色彩在這里也是經(jīng)過考慮為表現(xiàn)主題和意境而作出的安排。淺淡的主色調(diào)有向上浮升、輕盈、空靈的感覺。青藍(lán)色有象征著天宇的含義，神仙神獸的羽翼、飛天的披巾、山川樹石、還有夾雜在形象間表現(xiàn)云氣飄渺和飛騰速度的似風(fēng)又似云的筆觸，都大量采用石青、石綠、鈷藍(lán)等冷色，強(qiáng)化升天、天界的這一含義。與青藍(lán)冷色搭配的，有少量深棕黑色、冷灰色，在這一內(nèi)容里出現(xiàn)的少量暖色，如人物或動(dòng)物的肌體，造型勾勒的定型線等，也不是特別醇厚強(qiáng)烈的土紅色，而是采用黃赭色，不破壞整體的淺淡清冷調(diào)子，視覺上非常和諧。由此可見，色彩的冷暖運(yùn)用、色調(diào)的把握、色彩要表達(dá)的意境與情感聯(lián)想，是與畫面主題內(nèi)容密不可分的。古代藝術(shù)家的創(chuàng)作充滿睿智，不僅能運(yùn)用造型來表現(xiàn)內(nèi)容，更能夠運(yùn)用色彩的特征和色彩直觀的表現(xiàn)力與感染力來更好地表現(xiàn)內(nèi)容。（圖6西魏285窟窟頂南披色彩效果）

四、敦煌西魏壁畫描繪手法與裝飾色彩特征之間的關(guān)系

西魏時(shí)期敦煌壁畫的繪畫手法也比前代更加豐富。從繪畫技法上來看，北魏中期以前的敦煌壁畫更多地采用西域繪畫風(fēng)格與表現(xiàn)手法。西域畫法強(qiáng)調(diào)形體立體感，描摹明暗效果，暈染深重，整體色彩效果比較厚重，色彩對(duì)比較強(qiáng)。而西魏時(shí)期，受中原南朝畫風(fēng)影響，壁畫的繪制風(fēng)格和技法糅合中西，且中原風(fēng)格的影響還遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于西域風(fēng)格的影響。主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

1、染色上色彩平涂與渲染兼用。平涂的色彩變得較為輕薄，并不是死板均勻地涂色，筆端含有水分，一筆下去，一個(gè)色相的色彩就自然產(chǎn)生了深淺濃淡的變化，增加了色彩的表現(xiàn)力和生動(dòng)性。渲染的方法也有疊加渲染、用水暈開的渲染、自由運(yùn)筆的點(diǎn)染等。這就使得色彩變化豐富而靈動(dòng)不拘，增加了許多耐看的細(xì)節(jié)。（圖7西魏248窟飛天平涂與渲染的色彩效果）

2、強(qiáng)調(diào)了線條的運(yùn)用與線條的美感韻律。這一時(shí)期的敦煌壁畫，毛筆線條的作用大于西域式的塊面暈染。線條既是造型的表現(xiàn)，也是畫面韻律的表現(xiàn)，更是色彩以線作為形式的表達(dá)。壁畫上線的顏色一般有四種：土紅色線、淡墨線、深墨線、白線。有的畫面是用淡墨線起稿，敷色完畢后用色線勾勒。更多的是用土紅線起稿，最后用土紅或深墨線定型勾勒。白線一般出現(xiàn)在人物衣紋、衣飾圖案、提亮的高光部分。色線的運(yùn)用與底色的搭配相得益彰，并產(chǎn)生一定的對(duì)比，使畫面色彩的視覺效果更清晰醒目，更有層次感。線的形與線的色共同使壁畫造型呈現(xiàn)既緊致準(zhǔn)確，又生動(dòng)優(yōu)美的藝術(shù)效果。（圖8西魏285窟菩薩線條色彩的運(yùn)用）

3、運(yùn)用隨類賦彩、疏密兼顧的用色。在壁畫中，有很多地方色彩使用相同，并不拘泥于自然界的真實(shí)色彩，二是通過想象與歸納，把一類事物都概括成一種顏色，色彩的運(yùn)用有程式化的特征。這種程式化色彩強(qiáng)調(diào)了畫面的平面裝飾感和秩序性。疏密兼顧指的是在用色上有的地方濃墨重彩，精細(xì)刻畫入微，色相色階細(xì)膩豐富，有的地方則疏簡(jiǎn)豪放，只淡淡施彩甚至不加顏色只有線條。這使得畫面色彩有輕重對(duì)比，松緊兼宜。整體上和諧一致，渾然一體，局部變化多端而又妙趣橫生。

五、敦煌西魏時(shí)期審美與文化與裝飾色彩特征之間的關(guān)系

魏晉時(shí)期，是中國(guó)審美文化發(fā)生重要轉(zhuǎn)型的時(shí)期。就繪畫來說，其功能從倫理教化轉(zhuǎn)為表達(dá)情感，其表現(xiàn)重點(diǎn)從寫形變?yōu)榧骖檶懮?，追求形神兼?zhèn)?，甚至神重于形，以形寫神。其表現(xiàn)風(fēng)格追求空靈俊秀，清微淡遠(yuǎn)。南朝土族的文化思想、哲學(xué)境界深刻地影響到魏晉之際藝術(shù)的方方面面。西魏時(shí)期，這種漢化的形勢(shì)更加明顯。在偏遠(yuǎn)河西的敦煌，也不可避免地受到來自中原南朝的審美文化影響。佛像從犍陀羅的粗獷豪放變成中原式的秀骨清像；壁畫上人物造型也俊朗秀逸，華服廣袖，活脫為南朝士子造型。壁畫上的風(fēng)景山川樹木同樣帶有清逸疏朗之氣。具體到裝飾色彩，就是通過少量簡(jiǎn)潔色彩的搭配，體現(xiàn)清雅的境界。尤其是在菩薩供養(yǎng)人等人物的表現(xiàn)上，在故事畫中風(fēng)景的表現(xiàn)上，這種清雅、素凈、和諧、不濃烈刺激的色彩運(yùn)用得更加突出。如飛天伎樂形象出現(xiàn)了用色不多，線條流暢，姿態(tài)飄逸，神情容貌俊朗，神情疏淡的風(fēng)格，就是當(dāng)時(shí)審美文化在色彩上的充分體現(xiàn)。（圖9西魏285窟飛天伎樂南朝審美風(fēng)格的體現(xiàn)）

六、結(jié)論

在敦煌美術(shù)史上，西魏時(shí)期是非常短暫的，在眾多敦煌石窟中西魏洞窟也只有很少的幾個(gè)。但這一時(shí)期的敦煌藝術(shù)卻呈現(xiàn)出它獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和文化面貌。色彩是形成藝術(shù)風(fēng)格的重要組成部分，色彩也是反映時(shí)代文化的一個(gè)重要角度。因此，本文對(duì)敦煌西魏時(shí)期裝飾色彩的研究，有助于更具體深入地了解敦煌藝術(shù)和敦煌色彩的發(fā)展軌跡，有助于理解敦煌色彩的藝術(shù)魅力，把握不同歷史時(shí)期敦煌裝飾色彩的重要特征，達(dá)到古為今用，實(shí)現(xiàn)將其應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化的目的。

參考文獻(xiàn)：

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