李國彬

偵探小說出現(xiàn)在19世紀(jì)中葉，大約經(jīng)過三個階段。第一階段出了柯南·道爾，第二階段出了阿加莎·克里斯蒂，第三階段出了橫溝正史。至此，在整個世界偵探小說敘事史上都沒有提到一個人，這就是大導(dǎo)演希區(qū)柯克。

在“世界”這個大盤子里談偵探小說，希區(qū)柯克不能不提，盡管從嚴(yán)格意義上說，他還不能算是一個偵探小說家。

喜歡希區(qū)柯克正是從喜歡他的電影作品《后窗》開始的。

《后窗》說了這樣一個故事——在家養(yǎng)傷的攝影記者杰弗瑞從自己家的后窗發(fā)現(xiàn)：當(dāng)晚，那個經(jīng)常和妻子吵架的商人三次離家;鄰居家的小狗在花壇里又刨又挖;商人的妻子已失蹤了多日。于是，杰弗瑞對商人產(chǎn)生了懷疑，并最終參與破獲了一樁謀殺案。

至此，觀眾們可以拍拍屁股離開影院了，因為電影的任務(wù)已經(jīng)完成，它把被生活完全絞碎的細(xì)節(jié)進(jìn)行了精心的梳理和還原，并對從故事中浮出的問題進(jìn)行了解析和漂白。但是，理論家們不能走，因為撇下希區(qū)柯克式的電影語言不說，就敘事而言，《后窗》至少提供了兩個學(xué)術(shù)話題：首先，按照弗洛伊德的“泛性論”，它極大地滿足了“人”的窺私欲望和潛意識。其次，把一個云波詭譎的事件和如此密集繁復(fù)的人物關(guān)系僅僅放在一個窗口里來展示，作者占盡了便宜，或者說倒了大巧。

可見，希區(qū)柯克的“后窗”留得多好。一方面，節(jié)省了大量的機位設(shè)計和鏡頭語言，讓觀眾的精力更為集中，興奮點的流失率更低;另一方面又讓觀眾從他的“后窗”里看到了足夠多的東西（有的觀眾看到的可能比主人公杰弗瑞看到的還要多），分享了導(dǎo)演的思考和作品本身所附著的意義。這種“后窗”若是用在小說的敘事上，同樣有著積極的意義。

——小說難道不需要滿足嗎？小說就是一種邀約和滿足的過程（格非語）;

——小說不需要隱藏和深度嗎？“冰山運動之雄偉壯觀，是因為它只有八分之一在水面上。”（ 海明威語）;

——小說不需要巧勁嗎？“尺書寄我三長篇，管中窺豹非其全”（宋人王之道語）。還有，魯迅只用了一個阿Q就把辛亥革命的老臉畫了出來。不僅如此。

被譽為雜文小說家的勞馬有一篇小說，叫《一封遺書》，說的是一個年輕人，讀書特別刻苦，從小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)一路讀到研究生，但是，他在學(xué)業(yè)上大開饕餮之胃的目的只有一個：自殺。這種鳥人鳥事，看似無聊，其實不然。它讓我們在觀瞻這個自殺潮人的同時，由此會被許多問題所梗阻，譬如家庭教育的誤區(qū)，社會教育的盲點，整個教育體制出現(xiàn)的癰疽和死痂，還有對當(dāng)下學(xué)歷虛光和學(xué)術(shù)把頭的吐痰和斜睨等等。

《平行》（發(fā)表于《收獲》2015年第6期）是著名小說家弋舟新近的一篇小說。說的是一個老人被送進(jìn)了養(yǎng)老院后又跑出來的故事。事情就這么簡單，也很流俗，因為這種事情你昨天可能就在某張小報上看過，但是，讀完后你會發(fā)現(xiàn)，作家在隱藏到小說背后時為我們留下了許多話，在這個極簡的故事里囤積了許多東西，包括各種尖銳的感受和雜陳的滋味。

小說《石榴紅了》是我們在自然來稿中淘出來的。我打電話給作者時，作者興奮中有一種迷惑，因為雜志社的稿件來自全國，選中他的稿件多少也有點中了福彩的意思。當(dāng)時我想告訴他的是，在這里，謎面到謎底近在咫尺：您在您的小說里架了一扇窗戶，我從您的窗戶里看到了我想要的東西。

在這篇小說里，主人公老柳頭是某區(qū)政府大院里的守門人。一年四季，“老柳和他的花園是窗外的風(fēng)景，而那些窗子和窗子里的人呢，又是老柳眼中的風(fēng)景?！本褪窃谶@種對視中，正直、善良的老柳頭發(fā)現(xiàn)了許多問題。這些問題，大到有辱黨性，小到有損人品，最后，老柳頭出手了。

作為一篇反腐小說，小說的“花蕊”處在于，它沒有像一個披著道德大氅的法官，一邊高聲朗誦著正義的訟詞，一邊聲色俱厲地指責(zé)那個腐敗者;也沒有像一個披頭散發(fā)的潑婦，手卡著小腰，將祿蠹們迎面堵在公益的堂口，然后捶胸頓足，一頓罵殺;更沒有像一個窺淫痞，仄身于窗后，將手指輕輕地壓在唇邊，興致勃勃地偷窺那些紅也綠也之事，而是為我們開了一扇“窗口”，又讓我們從他的“窗口”里看到了很多“風(fēng)景”。

還有本期選發(fā)的小說《螃蟹》。螃蟹，這是個多么賤小的生物呵，然而作者并沒有“以小賣小”，它竟然讓我們在生與死的宏論和低語中游弋深邃，全體起立。

當(dāng)我們把眾多大家、名家裹挾到這個問題里后，就可以嘗試著對作家的“后窗”進(jìn)行一些初步定義了。作家的“后窗”一指小說之巧?，F(xiàn)在的讀者缺“奶”者少，處在“哺育期”的更少，這就對作家提供的“奶源”提出了要求：太稠了不行，到了作品那就成了晦澀;太稀了不行，到了作品那就成了蒼白和低劣;沒有味道更不行，體現(xiàn)到作品這，就缺少了思想的維度和意義的紋理;味道單一了當(dāng)然也不行。為此，作家應(yīng)當(dāng)讓你的敘事更為智慧和俏麗，要能讓讀者從你設(shè)計的一個點上看到無數(shù)個點，自愿在你華麗的迷宮中走到黑。二是指小說之虛。也就是說，小說之事不宜做實，應(yīng)該做虛，這樣才能使你的作品具有豐富的“卡路里”，才能讓讀者從你的后窗里看到更多的東西，把讀者輕松地帶入作品的深水區(qū)。

當(dāng)然，對于作家來說，“后窗”有大有小，有深有淺。譬如馬爾克斯的《百年孤獨》、卡爾的《朝圣年代》以及曹雪芹的《紅樓夢》。他們開的窗戶就很大，景深就很豐富。其中，一部《紅樓夢》幾代人都仰著臉看，一直研究不透，難以定案，可謂上山者一萬，迷路者八千。但是，不管窗戶大小、深淺，作家都要善于預(yù)留，起碼要有“后窗”的意識。這樣，你的作品才會引發(fā)閱讀的“私欲”，才會形成巨大的思維漩渦，才會無限拉長讀者的想象線，令你的小說出現(xiàn)“泛可能性”，還有，——小斗出，大斗進(jìn)。

責(zé)任編輯 趙 萌