編者按：本期《黃河對話》的“話題”，是關(guān)于陜西作家安黎的創(chuàng)作。安黎創(chuàng)作頗豐，像“陜軍”其他將士一樣橫刀立馬，特別是小說和散文取得了突出成就，“形成了自己極具個性和極富魅力的藝術(shù)王國”，被視為當(dāng)代文壇的“異類”，稱其“文壇的六指指”。先后獲得過柳青文學(xué)獎、西安文學(xué)獎、西部文學(xué)獎等多個獎項。

王鵬程（西北大學(xué)文學(xué)院副教授、評論家）：最早知道安黎，是陜西電視臺給他拍的一個專題片，給我印象最深的是安黎一頭長發(fā)，很有藝術(shù)家的氣質(zhì)。記得1996年前后，我讀書的那個小縣城的書店，大門上貼著放大的《痙攣》的封面，很引人矚目。雖然這部小說命運多舛，文學(xué)界也關(guān)注不夠，不過時間已證明，這是一部難得的杰作。從2001年開始，我跟蹤關(guān)注安黎的創(chuàng)作，他的文字基本上都讀了。我覺得他是一個有著現(xiàn)代藝術(shù)精神的作家，已經(jīng)形成了個人化的藝術(shù)風(fēng)格。從這個角度入手，可能比較貼近，也能比較真實地把握安黎的創(chuàng)作。楊兄你長期研究安黎的創(chuàng)作，寫了不少文章，《安黎評傳》也已完成，你覺得安黎創(chuàng)作的獨特性在什么地方？

楊柳岸（青年學(xué)者、評論家）：安黎在當(dāng)代文壇之所以顯得獨立特行，我覺得是因為他繞開了當(dāng)代文學(xué)七十來年的基本傳統(tǒng)，接續(xù)的是五四文學(xué)的傳統(tǒng)，具體來說就是啟蒙傳統(tǒng)和批判精神。當(dāng)代文學(xué)從革命文學(xué)脫胎而來，很多作家身上都可以看到這種遺傳，當(dāng)然程度的大小不同。你看陜西的作家，路遙、陳忠實是柳青這一條線下來的，賈平凹早期的創(chuàng)作受到孫犁很大的影響。當(dāng)然這有時代的因素在里面，個人是很難擺脫的。安黎讀大學(xué)中文系是八十年代初，那是一個理想主義的時代，也是中國近百年最好的時代。經(jīng)過十年“文革”，一切停滯的東西又重新啟動了，思想解放，改革重啟，啟蒙、自由、民主等，都可以重新談了。西方的各種文學(xué)潮流也都涌進來了，大家對知識的那種沉醉，對理想的那種狂熱，對文學(xué)的那種癡迷，今天的年輕一代難以想象的。有學(xué)者把“八十年代”稱為第二個“五四”?！鞍耸甏边@個詞，和“五四”一樣，成為對一個大時代的特指名詞，可見大家對這個時代的認(rèn)同和留戀。安黎的青春年華正好經(jīng)歷了八十年代，作為一個親歷者和見證者，他全身心地感受了那個生機勃勃的大時代。生逢大時代、好的時代，這對一個有思考有志向的人來說是一種難得的幸運。

王鵬程：安黎是呼吸著這個時代的精神成長起來的，啟蒙的精神、批判的精神扎下了堅實的根基，比如作為知識分子寫作的個人立場、擔(dān)當(dāng)?shù)挠職狻⒇?zé)任意識、悲憫情懷等，并且二三十年一以貫之，不斷地予以深化，這很難得，在中國文壇，雖不敢說獨步，但至少也是罕有其匹的。

楊柳岸：你看他的第一個長篇《痙攣》，一出手就不同凡響，把同輩遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在后面。他的《小人物》，寫作手法是屬于八十年代，而所寫的生活內(nèi)容卻屬于九十年代，他用文學(xué)的形式向他所經(jīng)歷的時代致敬。那種犀利的批判和激切的啟蒙，和五四文學(xué)精神是一脈相承的。同時，他也使得中國有了自己的黑色幽默，也就是把黑色幽默中國化了。雨果當(dāng)年談到他的《悲慘世界》時說：“但丁用詩歌造出一個地獄，而我呢，我試圖用現(xiàn)實造出一個地獄?！?安黎的《小人物》也是這樣的，是用小說的形式寫出的一部“離騷”，也是他的一部“神曲”——神圣的喜劇。如果要屈指數(shù)說當(dāng)代最好的長篇小說，他的《痙攣》《小人物》《時間的面孔》可以說是八十年代、九十年代以及這個世紀(jì)的代表之作。他的寫作反對粉飾，我們今天粉飾性的作品太多了；反對回避，直面真實，這是一種文學(xué)倫理意義上的道德感與責(zé)任感。他把我們這個時代混亂、粗鄙、扭曲、畸形的生活狀況、生存狀態(tài)，以及精神內(nèi)囊揭示了出來，毫不掩飾，憤激痛切，這正是我們當(dāng)代文學(xué)最缺少的東西。

王鵬程：我也深有同感。就我個人的當(dāng)代文學(xué)閱讀經(jīng)驗而言，安黎的創(chuàng)作在思想性和藝術(shù)性上都達到了很高水平，是令我們很多所謂的著名作家汗顏的。他繼承了“五四”的啟蒙精神和批判思想，是典型的知識分子寫作，有責(zé)任意識和擔(dān)當(dāng)意識，又具有鮮明的個人立場，不嘩眾取寵，不追名，不逐利，不妥協(xié)，不騎墻，不放棄批判和反思，是一個能將思想詩性化的作家。他有很強的把握能力和呈現(xiàn)能力，能夠穿透歷史和現(xiàn)實，有魯迅般的深刻和深邃。他寫黑暗，寫絕望，但不悲觀，讓人能看到希望和溫暖。

楊柳岸：魯迅對中國人看得太透徹了，所以很絕望，他反抗絕望，但背后找不到清晰有力的精神支援?，F(xiàn)實生活里，魯迅其實很有人情味，是很溫暖的。安黎第一個長篇《痙攣》，也是很絕望，很憤激的。到了《小人物》，激憤淡化了，藏鋒于平靜、憂傷、同情與悲憫之中，深刻，有哲學(xué)追問。在《時間的面孔》里，有了暖色，有了亮光，更多的是一種平靜與憂傷，同情與悲憫。教堂的存在，也隱喻著一種精神的拯救。我覺得這是一種更大的氣象。時代的丑惡是我們共同的不幸，人的丑惡是我們的同類，人應(yīng)該得到寬厚的憐憫。正是在這樣一種悲憫之中，安黎的這部作品有了一個更高的視點，更深的思考，比如精神與物質(zhì)的雙重貧困問題，文化的根系問題。立本為什么回來？其實是一種文化的聯(lián)系，文化的追尋。還有所謂進步與發(fā)展的問題。

王鵬程：《痙攣》是對當(dāng)代生活的全面出擊，官僚權(quán)力、金錢或商品化、饑餓年代與“文革”記憶、粗鄙的生活維度與人性惡等，人性的扭曲與變形，心靈的沉淪與掙扎，情欲的渴望與虐殺，生命的病態(tài)與荒誕等，都有揪人心魄的披露與展現(xiàn)。我讀的時候，李亞紅的遭遇，跟《罪與罰》中拉斯柯爾尼科夫殺死的房東老太婆阿廖娜和她的妹妹麗扎韋塔一樣，很無辜，都是被落后愚昧而又死氣沉沉的生活殺死的。拉斯柯爾尼科夫的犯罪是因為拋棄了對上帝的信仰導(dǎo)致的，李亞紅的遭遇呢，則是傳統(tǒng)文化、道德、倫理被革命和商品經(jīng)濟洗劫后的愚昧現(xiàn)實導(dǎo)致的。拉斯柯爾尼科夫在索尼亞虔誠信仰感召下，皈依了上帝，最后投案自首，接受“罰”，完成了救贖。中國是大家都能找到“罪”，但沒有一個人主動去接受“罰”的，如今依然如此?！动d攣》寫了“罪”，是在叩問誰該“罰”的。從人生閱歷和精神資源上說，安黎沒有能力、沒有資源完成救贖的。到了《時間的面孔》，就很清晰了。安黎的母親信仰基督教，這種影響逐漸顯著，最終影響了他的精神成長和小說敘事，你看《時間的面孔》中，不但具有教堂生活的場景，同時“我”（黑豆）體現(xiàn)出濃郁的宗教氣質(zhì)，具有悲天憫人的同情仁愛之心。小說極其自然地敘述靈魂污染、精神拯救等具有宗教意味的生活事件，處處閃耀著真實、真誠與思想的力量。這就將同時代的小說家遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在了后面。在小說精神上，安黎是現(xiàn)實主義者，但在小說敘事上，安黎是時髦的現(xiàn)代主義者。我讀《小人物》，有讀陀思妥耶夫斯基《地下室手記》的感覺，作者對心靈中各種關(guān)系的敏銳覺察，對嘴尖皮厚的現(xiàn)實的穿透力，對集體的道貌岸然的文化幻象的洞穿力，跟陀思妥耶夫斯基很是相似。

楊柳岸：安黎很喜歡陀思妥耶夫斯基的那種殘酷。陀氏能把很多非文學(xué)的素材融入文學(xué)，點化他所遇到的一切素材。這也是安黎寫作很大的一個特點和能力，他能點化許多非文學(xué)性的素材，把許多瑣碎的素材給予文學(xué)關(guān)照，給予文學(xué)性的提升，你看《小人物》很圓熟，安黎撕開了生活表面溫情脈脈的假面具，把生活毫無遮掩地揭示于世人面前。從精神氣質(zhì)上，我覺得與畢加索的《格爾尼卡》有相似之處，現(xiàn)代派氣息濃郁，荒誕戲謔占很大比重，已經(jīng)形成了安黎式的黑色幽默。寫這部小說之前不久，安黎修改了他的《痙攣》。可以看得出，或可以想見，《痙攣》的原稿中，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義氣息應(yīng)該還是很濃，只是到了1995年他為了出版此書，而對其作了較大的修改。修改過程中，現(xiàn)代派成分大量融入。原來的現(xiàn)實主義寫法已經(jīng)不能容納更多的世相內(nèi)容。比如《痙攣》的后半部分，他寫了大量的世相內(nèi)容，這應(yīng)該不是女主人公的“戲分”，所以有的情節(jié)就游離于主要情節(jié)。在緊接著的《小人物》中，他特別鐘情的現(xiàn)代派手法得以淋漓盡致地運用發(fā)揮。比如寫礦工小朱在遭遇一系列不能忍受的不公正待遇時，他最終采取自殘方式，把自己的腿鋸掉了。而把自己的腿鋸掉后還能神情自若地坐于床上，讓人覺得不可思議等等。諸如此類的荒誕不經(jīng)的描寫，創(chuàng)造出了一種比真實更為真實的，讓人觸目驚心的藝術(shù)效果。

王鵬程：那么你覺得哪些文學(xué)流派和哪些作作家對安黎的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響？

楊柳岸：我覺得卡夫卡和約瑟夫·海勒的影響較大。如《小人物》，小說中的主人公“我”，明顯有著卡夫卡《審判》中“K”的影子，也有著《第二十二條軍規(guī)》里的主人公尤薩林的影子。前者多憂郁，而后者多戲謔。安黎把憂郁與戲謔熔為一爐。當(dāng)然，憂國憂民的安黎會傾向于前者，而憤世嫉俗的安黎又傾向后者。安黎在憂國憂民與憤世嫉俗之間搖擺。小說描寫了一個人物的不同時間不同地點的活動和心理，各種人等，社會百態(tài)，都展現(xiàn)出來了。單就小說寫到的人物而言，其豐富的程度就足以讓人嘆為觀止——小官吏，小職員，學(xué)校里的各個領(lǐng)導(dǎo)、教師、校工，社會上各類騙子，診所醫(yī)生，江湖郎中，明妓暗娼，個體司機，售貨員，派出所所長，小廠長，礦工，窮苦農(nóng)民，精神病患者，文學(xué)愛好者等等。每個人的生活欲求，構(gòu)成了一個社會全景圖。

王鵬程：安黎善于寫“小人物”，小說名字干脆就叫《小人物》。中學(xué)教師、醫(yī)生、校長、派出所長、售貨員、小官吏、妓女啊等等，類似于卡夫卡筆下的小人物，卑瑣而又麻木地生存著；在名利場、欲望場中互相追逐，爾虞我詐；在充滿矛盾、扭曲變形的世界里尋找出路。作者真是了解他們、熟悉他們，他們的內(nèi)心世界都被呈現(xiàn)出來了，你會感覺到作者和我們自己就是其中的一員。

楊柳岸：安黎的文字完全不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義那種溫情脈脈的、平面化的描寫，而是撕開那種溫情脈脈的面紗，直奔思想精神的內(nèi)核，簡潔的描寫有著深遠(yuǎn)豐厚的象征意義。他小說視角的選擇是很獨特的，也是深思熟慮過的，事實證明是成功的。如《我是麻子村村民》寫的就是一個小村子，中國社會的方方面面都有了，達到的深度也是前所未有的。長篇非虛構(gòu)文學(xué)《中國式選舉》，為什么要從“選舉”入手呢？這是農(nóng)村復(fù)雜生活的一個聚集點。選舉的形式或儀式，在鄉(xiāng)村生活中形式意義大于實際意義，但它卻是鄉(xiāng)村社會生活、各種權(quán)力利益的一個聚集點，其背后有著太多的不為人知的“內(nèi)幕”。這“內(nèi)幕”，就是一個個人的真實的生命經(jīng)歷，從這些生命經(jīng)歷中可以還原一個真實的鄉(xiāng)村社會。一個小小的鄉(xiāng)村社會生活，就是中國社會的一個縮影。從這個意義上說，他寫某個具體的小村子，其實他是在寫整個中國。如他所欣賞的現(xiàn)代派作家所常用的“象征”、“寓言”手法一樣，這部書也是一個大的寓言。

王鵬程：安黎筆下的小人物，實際上就是我們每個人自己，精神世界是完全打開的，這點和路翎很相似。路翎受到陀思妥耶夫斯基的影響很大，他實際上把陀氏中國化了，但有些生硬。路翎寫《饑餓的郭素娥》《財主底兒女們》的時候還年輕，可以理解。后來如果不是大環(huán)境耽擱，會很了不起。安黎要比路翎成熟，這和他那種個人化的幽默有關(guān)，也跟他有意無意受到的宗教影響有關(guān)。

楊柳岸：安黎受到海勒、馮尼格特、品欽等人的“黑色幽默”的影響很大，但他是認(rèn)真吸收消化了的，他有自己的體驗和認(rèn)識。他熱烈關(guān)注生活的陰暗、殘忍，存在的荒誕和絕望；嘲諷、放大個人與環(huán)境的互不協(xié)調(diào)和互相扭曲；透視人性和靈魂，又懷有悲憫情懷；語言也是高度個人化的，有地域特點，筋道，有嚼頭，有思想，也有節(jié)奏。讀起來既感到荒誕滑稽，又覺得沉重苦悶，形成了精彩絕倫的本土化的幽默。比如他早期有篇散文，叫《不想再做好學(xué)生》，寫他在黨校教書時的生活情景。大意是：我在一所縣黨?；爝^飯吃。我所教的學(xué)生都比我年齡大。他們基本上都有一頂烏紗帽，于是，我就按慣例尊稱他們?yōu)槟衬赤l(xiāng)長或某某局長。他們坐著臥車來上學(xué)，身后甚至尾隨著專為他們抄作業(yè)的秘書。上課時我是他們的老師，課后我就成了他們的學(xué)生。他們中的多數(shù)人心腸柔軟，對我淪為老師的角色充滿悲憫之情，憐憫我仿佛成了他們義不容辭的責(zé)任。他們板著面孔，個個嚴(yán)肅得像一部部寫滿真理和教義的經(jīng)典。他們喜歡給我上課，給我傳授活人的秘訣。他們基本上不讀書，認(rèn)為讀書沒有用。他們所知道的唯一一部世界名著就是《鋼鐵是怎樣煉成的》——此書嘛，不就是講一個煉鋼煉鐵的故事么……諸如此類，把鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部對教師的歧視寫透了。最近完成的《中國式選舉》也有很多富于幽默感的語句：說魚很聰明，連海里的國界線都能辨識清楚。中國海里的魚，一股腦兒地往俄羅斯的海域里跑，因為魚知道，俄羅斯對魚類保護很嚴(yán)格。到了俄羅斯的海里，等于遠(yuǎn)離了危險。這樣一種寫法，完全是個人化的。

王鵬程：安黎受到黑色幽默的影響，但他不是生搬硬套，能長成自己的血肉，形成自己的氣象風(fēng)格，不像當(dāng)代有些作家，吃羊肉自己也跟羊一樣長出了犄角，吃牛肉自己也跟牛一樣長出了尾巴。他的幽默，既讓人心酸，又使人忍不住發(fā)笑，同時你也會感到經(jīng)過思想的浸泡，覺得刀口很鋒利。他的創(chuàng)作已經(jīng)高度個人化和風(fēng)格化了，放在那里，讀一段，就知道這是安黎寫的，將現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義融合得沒有一點痕跡。

楊柳岸：現(xiàn)實主義要求真實，現(xiàn)代主義要求抽象，這兩者存在一定的沖突，安黎完成了一種智慧的平衡和融合。真實是現(xiàn)實主義的一個絕對標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)實主義的真實，要求的是具體，時間、空間、人、事件等都得具體。而現(xiàn)代主義呢，追求的是哲學(xué)或者說追求的是普適。正因為這樣，我們在卡夫卡這樣一些作家的作品中看到，人是虛構(gòu)的。K是誰呀？不知道。時間、空間都是一種虛幻的不確定的東西，而事件的大框架也是荒誕的，這是現(xiàn)代主義的基本特點。安黎喜歡卡夫卡，也喜歡歐美現(xiàn)代主義文學(xué)，在這方面，他有追求，有實踐，也有成績。但在往昔的創(chuàng)作中，在處理兩者關(guān)系的時候，他面臨了和所有有這種追求的作家同樣的困境?，F(xiàn)實主義追求真實，真實客觀的好處在什么地方呢？當(dāng)下，寫真實的作品讀者群大，易于理解，易于引起市場的、閱讀的、批評的、評論的比較積極的反應(yīng)。而如果追求現(xiàn)代主義的話，他可以帶來一種具有哲學(xué)觀念的東西，也就是它具有普適性。這兩個指向，是對立的，是矛盾的。閻連科在出版他的《受活》一書時，在扉頁上加了兩句話，寫得很典型。他這樣寫道：現(xiàn)實主義，我的兄弟姐妹啊，請你離我再近一些；現(xiàn)實主義啊，我的墓地啊，請你離我再遠(yuǎn)一些。也就是說，成也現(xiàn)實主義，敗也現(xiàn)實主義。閻連科其實也是一個實驗性的作家，他也寫農(nóng)村題材，也寫底層生活，包括他的《受活》等一些作品。那么，這實際上，他是對這種困境的自我陳述。安黎的這部作品，我覺得比較好的一點，就是解決好了這樣一個問題。為什么這么講呢？我覺得安黎的成功在于：立足現(xiàn)實，適度變形，荒誕化，異?；?。但是，這里有一個適度的問題。因為現(xiàn)代主義很突出的一點，就是在形式與技巧上有一個極端化的傾向，而安黎在這里的適度，是把握得非常好的。如《時間的面孔》適度夸張性的人物，像劉奇、拴虎、立本、康圓圓等等這一幫人；適度夸張性的事件，像馴狗、撒可魯公園、公民學(xué)校等等；適度夸張性的環(huán)境，像麻子村、輪胎廠、娛樂城等等。以真實真誠的情感投入敘述，引至了一種在閱讀中間真實感的發(fā)生。其實我們從這個真實感中，被安黎在藝術(shù)上牽著走了。在小說中間有這樣幾個邏輯：第一個，情節(jié)邏輯。也就是說，他所構(gòu)造的情節(jié)，其因果聯(lián)系讓人能夠相信；第二個，性格邏輯。書中人物做的是他可能做的事情，他不會做他的性格不可能做的事情；還有一個邏輯，情緒邏輯。利用敘述，利用藝術(shù)，把不可能信的，把不可能的，敘述成像真的、可信的一樣，在情緒上控制了讀者。這實際上就是我們剛才所說的：情感真實性的投入敘述，引至了藝術(shù)上的一種真實感。結(jié)果大家忽略了真實不真實的問題，而感覺到了在荒誕背后所藏匿的那個本質(zhì)性的東西。因此，我覺得安黎在這一點上是處理得比較好的。還有相對具體的空間與形象。比如說他的故事八年時間，比如麻子村，或者縣城，各色人等，有名有姓，具體所指，諸如此類；而且全是農(nóng)村底層生活的那幫農(nóng)民，底層家庭所能起的那些名字，什么富貴、蘿卜呀等等，這些都帶來了作品中的真實感。此外，安黎還使用了必要的象征，比如古樹“老娘”，比如皇帝的尿壺，比如劉奇的“挨刀的”狗，甚至麻子村、撒可魯公園等等，都可以在這個意義上講。

王鵬程：立足現(xiàn)實，適度變形，荒誕化，異?；?，這個總結(jié)非常好。尤其是適度的問題，很關(guān)鍵，有的作家你不能說他不真誠，但適度性的問題處理不好，就看起來不夠真實。你剛才說的閻連科，同安黎有相似的地方，但他的小說現(xiàn)實的根基不穩(wěn)，適度性把握得不好，讀起來問題就很大了?！妒芑睢防锏膯栴}不是很大，到了《炸裂志》就很嚴(yán)重了，情節(jié)很虛假，人物也是平面化的，語言粗鄙，根本就讀不下去。我不懷疑他的真誠，但可以確定地說，他所謂的“神實主義”是完全失敗的，至少靠《炸裂志》支撐不起來。

楊柳岸：安黎的小說則不同，他的小說始終呈現(xiàn)出現(xiàn)實的豐富性和復(fù)雜性，外衣是現(xiàn)實主義的，骨子里卻是現(xiàn)代主義的或者表現(xiàn)主義的，黑色幽默、意識流等都被融化進去，高度個人化風(fēng)格化了，你能感受到西方現(xiàn)代主義的東西，但它又完全是中國的東西，感覺到既土氣，又很洋氣。他以喜劇寫悲劇，以笑寫淚，有極強的可讀性，給人以強烈的刺激、震撼和思考，而且經(jīng)得起重讀，這很了不起。你看看，當(dāng)代有幾部作品能經(jīng)得起重讀呢？陳忠實有一句話很要緊：真實與真誠是文學(xué)永恒的價值。真實指什么？真實指一個客觀的問題；真誠指什么？真誠指一個主觀的問題。真實地寫出了客觀，真誠地表達了自己的主觀，這兩個東西協(xié)調(diào)起來了，融合起來了，作品中間的這樣一個效果就可能發(fā)生。從小說的元素講，它甚至可以說是第一元素。在這個意義上我們可以講，沒有敘述就沒有小說。因此，敘述是非常重要的。

王鵬程：敘述即講故事，這是所有小說家面對的基本問題。安黎在藝術(shù)上很突出的一點，就是擺脫了歐化，不同于多見的文人書面語的雅化，形成了自成一體的中式民間口語體敘述。當(dāng)代小說在敘述上很多都是舶來的，一看就知道是在學(xué)誰，沒有完成“化”的問題。

楊柳岸：宏觀上看，五四新文學(xué)以來，小說的敘述，一類是受到了翻譯小說的影響，有嚴(yán)重的歐化現(xiàn)象，比如說長句子，多定語、補語、從句等。一類是文人書面語的雅化，書面的，文明的，雅興的，適于閱讀而不適于聆聽，抒情的，浪漫的，非日常化的等。比如巴金的小說，我們仔細(xì)看一下，就覺得屬于這一類。其他更多的例子我就不舉了。而你看安黎小說的敘述，第一個是口語。第二個是民間的，尤其是底層或者普通大眾的，也就是它是日常的，經(jīng)驗的，家長里短的。三是中式的——這是相對歐化而言的——那么具備其中的一點，對一個作家并不難；但三者兼?zhèn)洌仁强谡Z的，又是中式的，而且還是民間的，我覺得這不容易。所以我在這個意義上講，它是自成一體的。坦率地講，我甚至把這一點，看作是安黎在藝術(shù)上最為重要的成就。比如《時間的面孔》，安黎寫的這些，可以用“一地雞毛”來概括。這部作品里，其實是沒有大事件的，只有一個線索，立本回來，最后吊死這樣一個線索。它所涉及到的撒可魯公園的建設(shè)，輪胎廠的創(chuàng)立，還有其它等等的東西，在小說中間基本沒有正面的描寫，只是用它來串。串起了什么？一地雞毛！一般的瑣瑣碎碎的東西！但奇怪的是，它能吸引人讀下去。之所以能吸引人讀下去，我想，魅力就在于敘述本身。

王鵬程：這種敘述有什么缺點嗎？

楊柳岸：當(dāng)然有。任何敘述，都是優(yōu)點和缺點并存的，如果選擇了適合自己、適合內(nèi)容的敘述，那優(yōu)點是肯定大于缺點的。安黎小說的敘述常有重復(fù)、松弛、枝蔓這樣一些表現(xiàn)，你會感覺到不夠緊湊。但枝蔓在有時又是一個很大的優(yōu)點，你看喬伊斯和普魯斯特也是這樣。枝蔓給讀者制造了閱讀障礙，因為這部作品是一部挑戰(zhàn)性的作品，枝蔓在這里是好的。要保持口語化的特點，讓人在不自覺中感受你底下隱藏的東西，這就需要經(jīng)驗，需要含蓄。他的小說在“化”上有時也有一些問題，如《時間的面孔》里寫的小毛偷十字架，就是《悲慘世界》里冉？阿讓偷銀盤子的中國版，類似這樣的東西過于明顯，應(yīng)該盡量處理得微妙一些。

王鵬程：他的散文偶爾也有這樣的問題，思想的表達不夠含蓄蘊藉。不過，思想性的散文很難寫，把握不好就容易出現(xiàn)這樣的問題，一些大散文家也很難避免。

楊柳岸：安黎的散文是以思想取勝的，他具備當(dāng)代作家很少具有的現(xiàn)代知識分子獨立品格。耿直，正義，沉雄，有同情心和悲憫情懷，俠肝義膽而重情義，無傳統(tǒng)文人的文弱酸腐氣，多現(xiàn)代思想家之氣，作家的才情、正義和識見三者皆備。這跟他的家庭、性格和閱讀都有很大關(guān)系。他在《痙攣》的序言里說，他喜歡具有思想容量的著作。如魯迅的雜文和卡夫卡的小說。魯迅展示的是一種勇氣和精神，卡夫卡讓庸人感到無地自容的羞愧；卡夫卡具有鉆透地球般的深刻，有一種刻骨銘心的孤獨。應(yīng)該說，他的作品從魯迅、卡夫卡、尼采、薩特、海德格爾等人身上受益很多。但他是形成了自己的思想的。

王鵬程：有學(xué)者將學(xué)問分為兩種：有思想的學(xué)問和有學(xué)問的思想。我覺得作家也可以分兩成有思想的作家和無思想的作家，安黎無疑是有思想的作家，而且比同輩要高出一大截。他從內(nèi)心的沖突去寫，不跟風(fēng)，不媚俗，不矯情，有自己穩(wěn)定的精神坐標(biāo)和價值標(biāo)桿。這點很難得。你也可能發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代好多作家在思想上的貧困是令人觸目驚心的。比如莫言，有評論家就批評他有感覺無思想，很準(zhǔn)，他自己好像也承認(rèn)了。一個優(yōu)秀的作家，首先是個嚴(yán)肅的思考者，有對生活的吞吐能力和消化能力，思想是從作品里自然地、汩汩地流出來。而不是我覺得艾滋病患者很悲慘，處在社會底層的百姓生活很可憐，或者聽說了某個故事很感人，然后就好像攝影機一樣拍錄下來，就成一部作品了。讀者看了覺得新聞上或者網(wǎng)頁上都瀏覽過了，并沒有比新聞或者網(wǎng)頁提供更多的東西。生活的荒誕，現(xiàn)實的荒誕，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過這類作家的這種寫作。

楊柳岸：你講的實際上也是一種思想懶惰的機械寫作。有時候是作家不去思考，更多的是沒有思考的能力。你看安黎的《以公園為鄰》，原先是以“以公園為鄰”作副標(biāo)題的一組散文。但我以為這組散文合起來就是一篇很優(yōu)秀的小說，它擁有小說應(yīng)該有的全部元素，英國十九世紀(jì)文學(xué)批評家托馬斯？卡萊爾提倡一種無心插柳式的寫作，他認(rèn)為好的作品往往都是在無意識下創(chuàng)作的。這篇小說正符合這個道理，它有著巨大的思想包容性，詩意的思想可以說如同作者手中一個點石成金的魔杖一樣，作者依仗它便能接收和點化所遇到的一切生活細(xì)節(jié)，將其全部熔煉為具有了詩意與思想的藝術(shù)品。這篇小說就地取材，從人們習(xí)以為常的細(xì)小事物和日常生活中，作者卻挖掘出了無盡的內(nèi)容，大氣而深沉。安黎的寫作是有很強的思想穿透力的，但不是躉來的，也不是販來的，而是自己寫作思考的結(jié)晶。這很了不起，你看那些世界級的大作家，都是思想家，沒有一個是沒思想的。

王鵬程：在當(dāng)下的中國文壇，多的是風(fēng)花雪月、獨抒性靈的才子型作家，缺少的是像安黎這樣求真的思想型作家。缺乏思想硬度，也可以說是中國文學(xué)的一個致命問題。

楊柳岸：你看安黎的所有散文，像《丑陋的牙齒》《叛逆》《不想再做好學(xué)生》等等，沒有風(fēng)花雪月鴛鴦蝴蝶的東西，沒有阿狗阿貓游山玩水的東西，沒有販古賣今談玄說理的東西。他的散文現(xiàn)實性很強，幾乎每一篇都是針對冷峻現(xiàn)實發(fā)出的靈魂之聲。但若僅僅把這看作是一種“個性”，那就膚淺了。他散文的特色與評價，必須在當(dāng)下散文的環(huán)境中進行。你看當(dāng)下，有太多的散文家或走進歷史的煙云中索古，或沒入日常的瑣屑里絮叨，或沉湎于一己內(nèi)心低吟淺唱，或執(zhí)迷于聲色犬馬的真切描摹，其中不乏把玩學(xué)識的賣弄、語言機趣的自得、自戀癖的深情陶醉、粉脂氣的嬌嗔軟嗲。當(dāng)然，從個體的意義上說，這是作家選擇的自由，現(xiàn)在是自由多元的時代嘛，但于文壇文學(xué)講卻并非一樁好事——它們畢竟不是文學(xué)的全部、不是文學(xué)的根本。

王鵬程：安黎散文中最可貴的，就是現(xiàn)代思想。我們當(dāng)下的散文，有不少作家雖是現(xiàn)代人，但寫出的東西很可笑，也很可怕，都是老一套，腐朽，落后，沒有現(xiàn)代氣息，沒有現(xiàn)代精神。

楊柳岸：是的，安黎的散文古樸凝重，表面看起來跟黃土地一樣，很“土氣”，但思想是現(xiàn)代的，是跟著時代的，特別是對自由、民主、平等基本價值的推崇，對人本思想、人道主義的理解，作家中能比肩的是很少。他的散文，有逼人的現(xiàn)實感，有一種“苦”，一種惆悵，一種難以釋懷的悲天憫人，一種杜甫式的關(guān)注現(xiàn)實、以天下為己任的憂患意識。他的散文中多“事件”，這也和杜甫詩中的多“即事名篇”相印合。他的散文也因此有一種小說的筆法，文中有大量的“事”，事件，對事件的描述真實，曲盡原委，酣暢淋漓。他在許多散文中，為了達到一種真實，而往往不顧及文字方面的講究。他的散文，與所謂的“美文”氣質(zhì)，真是相差甚遠(yuǎn)。對于語言文字的精確來說，他堪稱語言的石匠，但不是講究語言的形式文章的結(jié)構(gòu)布局，而是重在“達意”，務(wù)必準(zhǔn)確地表達他所想表達的內(nèi)容。寫出的文字落地生根，明明白白，實在，不吐不快，有必達之隱，無難顯之情。

王鵬程：安黎的散文不矯情，有思想，有關(guān)切，有激憤，所以他要作尖銳的表達，激憤也能呈現(xiàn)出藝術(shù)情緒的性質(zhì)，但有時認(rèn)識未完全根植于深思，思想也就被沖動的情緒淹沒了。

楊柳岸：是的。好的作家，他們的心靈往往是很豐富的，往往有著全面的品質(zhì)，往往是更具豐富人性的人。經(jīng)常有讀者會對安黎有著這樣的認(rèn)知變化：只讀其作品時，會認(rèn)為其人過于嚴(yán)肅，多憤世嫉俗，但他們與安黎實際接觸后，覺得其人和藹謙恭。當(dāng)然，要理解這其中的落差，不是每個人都能做到的。實際上，安黎文章中也多豐富的品質(zhì)，絕不是僅僅金剛怒目。他寫家鄉(xiāng)的一組散文，特別是“父親是一座橋”、“母親是一座教堂”，文字如泣如訴，人世的滄桑感逼人，如同二胡曲《二泉映月》月夜傾訴，是平凡人的命運交響樂。讀他散文中提到的寫景部分，多給人一種真實的畫面感，讀著文字，就似乎感覺是聽著男中音深情的畫外音旁白，凝重而意遠(yuǎn)。他的散文有時過于凝重，太執(zhí)著于“事”，過于講求現(xiàn)實生活的真實而不免流于瑣碎，也不太注重文學(xué)的藝術(shù)性，是貼著地面的行走，而不是“飛”，多流連于就事論事的層面，因而顯得滯重而缺少靈動。

王鵬程：可能也因為我們這個時代太偏愛那種輕飄飄的，或者所謂獨抒性靈的寫作，所以安黎才不那么“著名”吧。

楊柳岸：有大環(huán)境的原因，更多的是我們文學(xué)認(rèn)識上的偏差，也有我們這些評論家的責(zé)任。我們的作家，普遍沒有思考的能力，精神上嚴(yán)重缺鈣，名氣成了他們狂熱追逐的東西。評論家也一樣，沒有辨別力，沒有獨立精神，舐痔舔癰，盯著所謂的著名作家，豌豆也能說成珍珠。這樣就導(dǎo)致了“郁郁澗底松，離離山上苗”了。對安黎這樣真正的作家而言，是沒有影響的。

王鵬程：是的，他是面向文學(xué)，背對文壇的。他已經(jīng)建成了自己蔚為壯觀的藝術(shù)領(lǐng)地，也為我們的文學(xué)贏得了尊嚴(yán)和臉面，如果他沿著這個方向繼續(xù)走下去，一定會有更大的氣象。

楊柳岸：讓我們共同期待吧！

責(zé)任編輯：黃風(fēng)