文題之謂好書，乃《中國(guó)文人畫史》，著名畫家、藝術(shù)史論家盧輔圣著，新近出版，六百頁(yè)的大部頭；我的紐約之行，是利用春假去買書看畫。最近寫作元代山水畫的話題，涉其主流文人畫。雖說收集的資料不少，但中文版新書不足，難以了解國(guó)內(nèi)相關(guān)研究的進(jìn)展前沿。正此時(shí)，盧先生的皇皇巨著問世，我急忙上國(guó)內(nèi)網(wǎng)站求購(gòu)，不料尚未上架。所幸盧先生及時(shí)越洋快遞贈(zèng)書，并題簽，方能先讀為快。

與讀書相伴，我也需閱讀元代文人山水畫的真跡，而看真跡的去處，距離最近的是紐約。紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館是美國(guó)收藏中國(guó)古代繪畫的重鎮(zhèn)，另幾個(gè)去處是波士頓美術(shù)館、華盛頓的福瑞爾美術(shù)館、堪薩斯的納爾遜-艾金森美術(shù)館和克利夫蘭美術(shù)館。這些地方能看到的中國(guó)古代繪畫真跡，不比北京、南京、沈陽(yáng)的故宮藏畫少，而紐約大都會(huì)的所見則比國(guó)內(nèi)任何一處都多，且是精品。

十多年前我居紐約郊外，周末常去逛大都會(huì)，略知其收藏的中國(guó)古代繪畫。后來遷回蒙特利爾，也常往返兩地，多乘飛機(jī)或自駕。此行乘火車，只因在車上有充足的時(shí)間靜心讀書，而且火車寬敞舒適，便于思考。再說，這條鐵路是觀光線，東側(cè)的哈德遜河是美國(guó)19世紀(jì)著名風(fēng)景畫派“哈德遜派”的老家，西側(cè)的阿巴拉契亞山大森林，是哈德遜派畫家們描繪的主題。我在車上觀賞河谷風(fēng)景，閱讀中國(guó)文人山水，可以體悟藝術(shù)時(shí)空之錯(cuò)位與對(duì)位美妙。

一、敘事主線

《中國(guó)文人畫史》開篇第一章界說文人畫，將其緣起的時(shí)間縱向軸，從中國(guó)文明發(fā)生和先秦儒道兩家思想，延伸到唐五代時(shí)期，而文化范圍的空間橫向軸，則從士夫繪畫延及宮廷繪畫和民間的畫工作品。在這時(shí)空框架內(nèi)，作者以古代文人源于“道”的主體意識(shí)和自我表現(xiàn)的獨(dú)善精神，以及出于“逸”的筆墨趣味，來解說文人畫的概念。之所以是“界說”和“解說”而非“界定”，是因?yàn)檠芯课娜水嫷氖芳覀?，都無(wú)意明確界定文人畫，而是關(guān)注文人畫與工匠畫及宮廷繪畫的關(guān)系。盧著的獨(dú)到處，是遵循了歷史起源的漸進(jìn)邏輯：先模糊處理文人畫概念的外延邊界，從泛泛的早期士夫繪畫入手，在“文人之畫”的范圍內(nèi)進(jìn)行論述，直到唐代王維和宋代蘇軾，內(nèi)涵才漸趨清晰，所論方聚焦于文人畫。

這樣的敘事思路，既符合文人畫起源時(shí)期的藝術(shù)史實(shí)，也給了作者一個(gè)學(xué)術(shù)回旋的余地，更給其他學(xué)者留下了進(jìn)一步討論的機(jī)會(huì)。在我讀來，就中國(guó)繪畫發(fā)展的主線而言，由巫師揮毫到文人執(zhí)筆，從描摹外物到書寫內(nèi)心，是文人意識(shí)的自覺過程，是藝術(shù)精神的升華過程。

然而，無(wú)論這是作者勾出的潛在歷史主線，還是讀者領(lǐng)悟的暗含歷史主線，二者都面臨了一個(gè)問題：藝術(shù)史有無(wú)發(fā)展主線？這是歷史哲學(xué)中必然論和偶然論的根本區(qū)別。前者如黑格爾，認(rèn)為歷史的發(fā)展有目標(biāo)有目的，首尾一貫；后者正好相反，認(rèn)為歷史是偶然事件的結(jié)果，沒有軌跡可循。學(xué)者們?cè)诨仡櫷舻乃囆g(shù)發(fā)展時(shí)，或許可以總結(jié)出一條歷史的線索，但很難說那就是真有的線索。回看中國(guó)文化史，我所見的主線是雅俗互動(dòng)的發(fā)展模式。例如中國(guó)詩(shī)歌的精英源頭是《詩(shī)經(jīng)》，但其中占多數(shù)的“風(fēng)”，卻以情歌艷曲為主，大俗，直到傳說中的孔子刪詩(shī)，才得以雅化。所謂雅俗互動(dòng)，就是左腳右腳一先一后交替前進(jìn)。宋代是中國(guó)精英文化的高峰期，但宋詞中非精英的大多數(shù)也很俗，直到南宋后期出現(xiàn)典雅詞派，才完成了詞的雅化過程。隨后的元曲更俗，也經(jīng)歷了一個(gè)雅化過程，方成文學(xué)精華，中國(guó)文學(xué)才得以發(fā)展。

我在火車上邊讀書邊思考：《中國(guó)文人畫史》的主線，實(shí)為作者的敘述主線，是作者的研究結(jié)果，惟其如此，這部書才有生氣和脈動(dòng)，否則我的閱讀將無(wú)所遵循，就像乘火車而不知所終。此行乘車是觀景，而讀書也是觀景，恰若古代文人的臥游?；疖嚧┬性谏剿g，有如山水畫的可行、可望，而到了目的地，則是可游、可居。文人畫之發(fā)展究竟有沒有一條“目的論”式的發(fā)展主線，其實(shí)并不重要，重要的是敘述主線：文人意識(shí)與文人筆墨，是為盧著的敘事主線。

二、兼及西學(xué)

循著這條主線，《中國(guó)文人畫史》第二章論述宋代文人畫，探討三大關(guān)系：道與藝、禪與逸、繪畫與書法。

我在自己的寫作中也涉及這些問題，但以英文寫作，首先得確認(rèn)這些概念的英文說法。對(duì)孔子“志于道”的“志”，西方漢學(xué)家們通常用intent來譯，但我在自己的寫作語(yǔ)境中，需要進(jìn)一步闡釋之，依盧著第二章所言，似可用intentional conceptualization予以解說。在車上閱讀思考，我又將“逸”譯為spontaneity，并用freehand brushwork來解說。西方漢學(xué)家們對(duì)這些術(shù)語(yǔ)和概念早有譯法，但多依據(jù)老舊的研究，后來雖有新說，卻不乏爭(zhēng)議。例如“意境”和“境界”的概念，哲學(xué)界、佛學(xué)界、文學(xué)界、美術(shù)界譯得五花八門。上世紀(jì)80-90年代的學(xué)者們傾向于inscape的譯法，但進(jìn)入21世紀(jì)，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的亞洲館館長(zhǎng)何慕文（Maxwell Hearn）用cultivated landscape來解說中國(guó)山水畫的人格境界，與盧著討論宋代文人畫之“人格跡化”遙相呼應(yīng)，有若盧著對(duì)文人心性和修養(yǎng)的闡述，得了美國(guó)前輩學(xué)者方聞之“心印”的真?zhèn)鳌?/p>

在北美用英文寫作關(guān)于中國(guó)山水畫的題目，學(xué)術(shù)語(yǔ)境當(dāng)然是西方漢學(xué)，今稱“中國(guó)學(xué)”。在此語(yǔ)境中，我收集的相關(guān)著述可算足矣，但仍有缺漏，得時(shí)時(shí)留心，處處淘書，尤其是絕版的早期漢學(xué)經(jīng)典。

雖然如今網(wǎng)購(gòu)方便，但百老匯著名的二手書店“思專德”（Strand）仍是我的最愛，每次到紐約必逛。那不僅是淘書的好地方，也是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代懷舊的好地方，因?yàn)槟鞘敲绹?guó)最大的人文社科二手書店，是蘇珊·桑塔格那一代文人的常去之處，就像巴黎左岸的路邊咖啡館，是當(dāng)年薩特和波伏娃們的常去之處。

此行紐約，在思專德淘得幾本英文經(jīng)典，第一便是百年前的菲諾羅沙名著《中國(guó)與日本的藝術(shù)時(shí)代》。菲氏是20世紀(jì)美國(guó)漢學(xué)的奠基人，他的著述培養(yǎng)了一代又一代后輩漢學(xué)家，而他們的治學(xué)之路，竟然代代相似：先研究日本藝術(shù)，當(dāng)追溯其影響之源時(shí)，便發(fā)現(xiàn)了中國(guó)，而中國(guó)藝術(shù)之美，有深厚的哲學(xué)根基，于是進(jìn)而研習(xí)中國(guó)藝術(shù)史。我在思專德淘到的另幾本書是前輩漢學(xué)家李雪曼（Sherman Lee）的《中國(guó)山水畫史》與《墨分五色》、方聞的《宋元繪畫》、班宗華（Richard Barnhart）的《寒林枯樹：中國(guó)山水畫主題研究》，以及羅覃（Thomas Lawton）的《中國(guó)人物畫》。

進(jìn)入21世紀(jì)，國(guó)內(nèi)研究中國(guó)藝術(shù)史的學(xué)者，一改過去不屑于西方學(xué)術(shù)的舊習(xí)，對(duì)西方同行的研究表現(xiàn)出極大興趣，英文版的漢學(xué)名著，很多都譯成了中文。其中高居翰（James Cahill）關(guān)于中國(guó)古代繪畫的著述，其風(fēng)格分析法，很得國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)同。盧輔圣《中國(guó)文人畫史》多采用中文研究資料，但也涉及西方漢學(xué)成果，其理論來源有西方現(xiàn)代哲學(xué)與方法論，如闡釋學(xué)的效果歷史和符號(hào)學(xué)的能指所指概念，而具體論述也參考了西方學(xué)者的著述，漢譯本和英文原版皆有。在這個(gè)意義上說，盧著論史，顯示了作者的傳統(tǒng)功力和當(dāng)代視野。

三、各自表述

《中國(guó)文人畫史》第三章討論元代文人畫，從趙孟頫的藝術(shù)新規(guī)范，論及這一規(guī)范的發(fā)展變化，及圖式的成型。文人畫在元代達(dá)于頂峰，趙孟頫功不可沒，他對(duì)士人與文人、士夫畫與文人畫的關(guān)系，做了最后了斷，使文人畫能以新面貌而主導(dǎo)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。但是，趙孟頫不言新，反而口口聲聲講古意，似乎超脫了時(shí)代。何以如此？盧著探討此問題，說江南漢人在異族統(tǒng)治下，不再需要信守儒家忠君思想，不必憂君，不必憂國(guó)，而逃避現(xiàn)實(shí)的一法，便是懷舊好古。

美國(guó)有位漢學(xué)家將宋末元初的江南遺民分為三類，反抗者如文天祥，不合作者如鄭思肖，投靠者如趙孟頫。趙孟頫這位宋室王孫，的確因北上大都效勞新朝而身負(fù)膩臣惡名，更被后人稱為“趙廝”，他的老師錢選幾乎與他絕交。美國(guó)華裔學(xué)者李鑄晉在上世紀(jì)60年代出版《趙孟頫雀華秋色圖》一書，書中將遺民另分三類，一為拒絕出仕者，二為先仕再辭者，三為熱衷出仕者，并歸趙孟頫為第三類。但是，時(shí)人與后人并不知趙孟頫的內(nèi)心苦楚，《雀華秋色圖》表面上是為友人描繪故鄉(xiāng)，但這故鄉(xiāng)何嘗不是北方失地，又何嘗不是畫家夢(mèng)中的往昔家園。再者，其“古意”何嘗不是緬懷先王，畫中北方二山又何嘗不是替自己洗刷惡名。當(dāng)然，這一切潛在用意，只是不便為他人道罷了。

此行紐約，大都會(huì)的亞洲館正好有“百年收藏精品陳列”和“中國(guó)繪畫珍藏陳列”，其中元代繪畫占了整整一個(gè)大廳。在此，我看到了幾幅前所未見的趙孟頫真跡，其中《吳興趙氏三世人馬圖卷》，乃趙家三代所繪：趙孟頫畫一漢臣僵立，手牽一匹滾圓溜肥的胡馬，似為自畫像。其子趙雍畫胡人胡馬，馬臀的斑紋說明是汗血寶馬，而胡人的肖像，則如現(xiàn)代素描或速寫，既得神韻，又有筆法，勝過其父的自畫像。孫子趙麟筆下的漢臣胡馬，全無(wú)前輩表現(xiàn)力，可以忽略不計(jì)。

美國(guó)各地美術(shù)館收藏的中國(guó)古代繪畫，是西方漢學(xué)家們研究中國(guó)藝術(shù)的實(shí)物。上世紀(jì)80年代以前的西方學(xué)者難以到中國(guó)研究古代繪畫真跡，只能看海外收藏，而那時(shí)的中國(guó)學(xué)者也難以到海外看古代繪畫真跡，只能研究國(guó)內(nèi)收藏，于是各自寫作的中國(guó)藝術(shù)史，論述的作品完全不同，那么，他們筆下的史實(shí)和結(jié)論，也可能不同。對(duì)此，我在幾年前的一篇文章里提出過這樣一說：“一部歷史、兩套圖像、各自表述”。后來情況變了，海外學(xué)者能到中國(guó)看畫，中國(guó)學(xué)者也能到海外看畫，學(xué)術(shù)的交流解決了兩套圖像的問題，但對(duì)同一部歷史卻仍舊是各自表述：西方學(xué)者偏向風(fēng)格分析，中國(guó)學(xué)者偏向社會(huì)決定論。

盧輔圣《中國(guó)文人畫史》在這方面有所超越，不僅討論海內(nèi)外的兩套圖像，甚至論及常被忽略的地方性小博物館的收藏，如淮安博物館和無(wú)錫博物館的藏畫。無(wú)疑，鑒賞海內(nèi)海外的中國(guó)繪畫真跡，可以為各自表述提供可靠的圖像依據(jù)，并兼采各自之長(zhǎng)。

四、文人筆墨

《中國(guó)文人畫史》第四章討論明代文人畫的轉(zhuǎn)向，以繪畫范式、史學(xué)焦點(diǎn)、自主筆墨為論題，但三者實(shí)為一題，即明代文人藝術(shù)家從思考“畫什么”轉(zhuǎn)向探索“怎么畫”，治史者也相應(yīng)轉(zhuǎn)而關(guān)注筆墨形式。實(shí)際上，早在北宋畫家描繪大風(fēng)景時(shí)，已注意到局部小景，而南宋畫家則不僅關(guān)注江南山水的平遠(yuǎn)小景，更有馬一角和夏半邊。到了元代，小景成為山水與花鳥間的連接，幾乎成為居中題材，趙孟頫的《秀石疏林圖》便是一例。而在明代，這類小景的要義是書法用筆，恰如花鳥筆法，稱逸筆或意筆。

盧著以符號(hào)學(xué)概念討論轉(zhuǎn)向問題，關(guān)注主體與客體、詩(shī)意與筆法的關(guān)系，其敏銳之處，是指出了能指的兩重性：文人畫的書法用筆，其所指既是畫中詩(shī)意，也是筆法自身。此問題與西方形式主義相通，尤與抽象藝術(shù)相通。

紐約之行，我不僅去大都會(huì)看畫，也去其它美術(shù)館。在古根海姆正好有康定斯基和克利等早期抽象繪畫展，這給了我一個(gè)觀察和思考的機(jī)會(huì)。20世紀(jì)早期的歐洲抽象藝術(shù)是有形的，所謂抽象主要是圖像的簡(jiǎn)化和變形。畢加索筆下的牛和蒙德里安的蘋果樹，便展示了圖像的簡(jiǎn)化和變形過程，以及從有形到無(wú)形的漸變。到20世紀(jì)中期，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義一變而為無(wú)形的純抽象。若說德庫(kù)寧筆下破碎的人體還殘存著人形，那么羅斯科的大面積色塊和波洛克那層層疊疊的滴漏潑灑，便無(wú)形可言，更不用說簡(jiǎn)約派精心設(shè)計(jì)的純粹抽象，已升華至玄學(xué)冥想的境界。

中國(guó)繪畫的抽象性也是玄學(xué)的冥想的，意在道與禪的心性，即所謂文人精神。文人抽象有歷時(shí)的發(fā)展過程，例如小景的書法用筆和花鳥的意筆潑墨，但也體現(xiàn)出共時(shí)的二元特征：一方面是有形，例如徐渭筆下的芭蕉葉和葡萄蔓，另一方面則是無(wú)形，我們只需從畫家的“怎么畫”轉(zhuǎn)向讀者的“怎么看”，便能發(fā)現(xiàn)徐渭描繪芭蕉葡萄的意筆潑墨，與寫山寫水的書法用筆異曲同工。當(dāng)筆墨本身具有了獨(dú)立的審美價(jià)值，其意義便不再是再現(xiàn)或表現(xiàn)什么，而是自在自為的抽象之美與玄學(xué)之魅。

正是在這一點(diǎn)上，中國(guó)古代文人畫得到了西方現(xiàn)代主義的認(rèn)同。多年前在古根海姆，我參觀過另一個(gè)大型展覽，《第三思維：美國(guó)藝術(shù)家冥想亞洲藝術(shù)》，主題是百余年來美國(guó)畫家受日本禪畫和中國(guó)文人畫以及書法藝術(shù)的影響。不消說，展出的作品主要是美國(guó)抽象繪畫，從上世紀(jì)早期的馬克·托比，和中期的抽象表現(xiàn)主義，到當(dāng)代的布萊斯·馬爾頓，應(yīng)有盡有。他們的作品以西式筆法，呼應(yīng)了中國(guó)文人畫的逸筆之意。

毋庸置疑，美國(guó)藝術(shù)家、策展人、評(píng)論家與史學(xué)家們一樣，從日本藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的淵源，并有意將自己的抽象藝術(shù)同東方的禪道精神貫通起來。號(hào)稱今日美國(guó)十大畫家之一的布萊斯·馬爾頓，以西式禪畫《寒山系列》的書法線條而聞名，其藝術(shù)靈感來自唐代禪僧詩(shī)人寒山的禪詩(shī)。禪意的追求并不局限于藝術(shù)界，而是西方知識(shí)界的追求。美國(guó)當(dāng)代作家弗雷澤（Charles Frazier）在新世紀(jì)之初發(fā)表轟動(dòng)一時(shí)的小說《寒山》，開卷便引用寒山詩(shī)。小說隨后被好萊塢拍成大片，可惜中國(guó)引進(jìn)這部電影時(shí)，譯名竟是《冷山》。

五、末世絕唱

《中國(guó)文人畫史》第五章主要討論清代文人畫，從明代花鳥人物到清代四王四僧，涉及的重要論題是藝術(shù)的平民化和商業(yè)化。所謂平民化，就是藝術(shù)金字塔的巔峰與基座的關(guān)系。通常的藝術(shù)史，以敘述頂尖的精英藝術(shù)為主，但西方當(dāng)代學(xué)術(shù)思想對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)的影響，則是轉(zhuǎn)而關(guān)注底層文化，其結(jié)果，藝術(shù)研究不再稱“美術(shù)史”，而改稱“視覺文化”。盧著并不隨俗，仍以精英藝術(shù)為敘述主線，但不忘以余光掃視通俗藝術(shù)，只因?qū)W者們有共識(shí)：文人畫在清末跌下金字塔，趨于衰落。所謂商業(yè)化，正是衰落的一大因素，因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)自明代萌芽，到清代興起，文人畫家們修身養(yǎng)性的自?shī)手髦饾u變?yōu)樯?cái)之物，藝術(shù)家作畫，不僅關(guān)注筆墨，也關(guān)注賣相。

為了快畫快賣，藝術(shù)程式登場(chǎng)，而程式化的范本，便有芥子園畫譜。過去畫家們主張“師法自然”和“師心”，在清代成了師法四王、師法范本。程式范本關(guān)注筆墨和圖式，恰如芥子園所授之法。然而這僅是入門之法，若停留于此，藝術(shù)便無(wú)法上升，只能衰落。盧著并未貶低平民化和商業(yè)化，但著重討論清代精英，如金陵畫派和四王四僧。

我對(duì)金陵畫派的龔賢和四僧之髡殘情有獨(dú)鐘。前者用筆的積墨之法，總讓人聯(lián)想到歐洲傳教士在清初引入南京教堂的宗教題材銅版畫，而后者以枯筆運(yùn)線配以墨色渲染的山水，則將文人之“逸”和僧人之“澀”合而為一，求得了山水的禪靜和虛空。

正好，此行紐約，我在蘇荷區(qū)的意大利現(xiàn)代藝術(shù)中心參觀了莫蘭迪靜物畫展。此展不同凡響，將莫氏靜物畫、被畫的廚具原物、根據(jù)原物所拍的攝影作品，一并展出。作為展廳環(huán)境的廚房和客廳，乃據(jù)意大利現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念而設(shè)置，環(huán)境與展品完美和諧，透出簡(jiǎn)約的純粹和禪意的虛空。莫蘭迪的靜物畫之所以深受中國(guó)藝術(shù)家們喜愛，我想，該是畫中那一份虛靜和空靈，與中國(guó)文人畫有著無(wú)聲的共鳴。且看龔賢繁復(fù)的山水是何其空靈，髡殘那不安的山水是何其寧?kù)o，畫中悖論所暗含的禪之道，無(wú)不與莫蘭迪相通。

在清代，金陵畫派和四王四僧作為藝術(shù)精英，唱出了文人畫最后的天鵝之歌。問題是，后人將其當(dāng)做為范本來模仿，尤其將四王程式化，結(jié)果僅得筆墨，全無(wú)精神。于是，當(dāng)舊式文人的歷史使命結(jié)束時(shí)，文人畫便不得不走向衰落。

六、另起筆墨

《中國(guó)文人畫史》第六章是這個(gè)話題的繼續(xù)和深入，從清代中期揚(yáng)州八怪的世俗化和市場(chǎng)化切入，經(jīng)清末民初的海派畫家群，論及20世紀(jì)前半期的文人畫演變，最終抵達(dá)當(dāng)代新文人畫，就此全書作結(jié)。通讀盧著，卒章顯其志，作者的思考和判斷，在起承轉(zhuǎn)合之際，終于導(dǎo)出，我且稍作引述：

關(guān)于揚(yáng)州八怪，作者指出了后人的兩種評(píng)價(jià)：俗氣與人民性，并指出這矛盾評(píng)價(jià)中透露出的社會(huì)性，更進(jìn)一步點(diǎn)出了矛盾的實(shí)質(zhì)：“文人畫的表現(xiàn)形式得到了很大程度的普及，而為此付出的代價(jià)，則是文人畫價(jià)值內(nèi)涵的萎縮與丟棄?！彪S后海派出場(chǎng)，文人畫家的身份已然生變，因?yàn)樗囆g(shù)的服務(wù)對(duì)象“從亦儒亦商的新入世哲學(xué)承擔(dān)者，轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本主義文化形態(tài)下的海派商人以及具有工商社會(huì)口味的海派市民?！睋Q言之，是社會(huì)和時(shí)代的要求，改變了文人畫家和文人畫。于是，“反映在主體、價(jià)值、圖式、趣味上的歷史丕變，推翻了文人畫高踞中國(guó)繪畫之巔的觀念坐標(biāo)，消弭了文人畫與非文人畫的本質(zhì)區(qū)別”。結(jié)果，到了20世紀(jì)，“傳統(tǒng)文人士大夫?yàn)楝F(xiàn)代知識(shí)分子所取代，作為中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生根本性變革的重要產(chǎn)物之一，為傳統(tǒng)文人畫價(jià)值觀的繼續(xù)貫徹制造了無(wú)法逾越的障礙。”

舊文人畫終結(jié)，新文人畫興起。對(duì)20世紀(jì)末以來的新文人畫，盧著的態(tài)度比較審慎，畢竟新文人畫還處于進(jìn)行時(shí)態(tài)，尚未經(jīng)過時(shí)間的沉淀和篩選，不便做出歷史判斷。但這并不是說作者對(duì)文人畫在當(dāng)今的情形沒有判斷，只不過作者秉承了傳統(tǒng)文人一貫的溫文爾雅，用詞委婉平和：“現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)卻被當(dāng)做放逐崇高、告別神圣的借口，人們寧愿以一種拆除深度的方式去獲取‘共時(shí)態(tài)’的歡愉，而下意識(shí)地躲避著‘歷時(shí)態(tài)’建構(gòu)的孤獨(dú)、高深和不容茍且?！睂?duì)此，作者一語(yǔ)中的：“西方后現(xiàn)代主義思潮為這種躲避提供了合理性和合法性的依據(jù)?！币舱窃诖?，作者將貫通全書的文人意識(shí)和書法筆墨問題，推進(jìn)到了當(dāng)代藝術(shù)的觀念層面。

就這個(gè)問題，我從傳播學(xué)和符號(hào)學(xué)角度，將藝術(shù)劃分為四個(gè)層面：形式、修辭、審美、觀念。文人畫的書法用筆，屬于形式層面的問題，而文人意識(shí)則屬觀念的層面，二者之間由修辭和審美貫通，例如文人畫的圖式和境界。通讀盧著全書，這四個(gè)層面無(wú)不論及，而文人畫在唐宋的確立和元代的成熟，無(wú)不表現(xiàn)在這四個(gè)層面上的登峰造極，至于清末文人畫的衰落，也恰是在這四個(gè)層面上的衰落。

在這些層面上論述文人畫，作者洞悉了藝術(shù)的要義，道出了歷史的真諦，故在全書結(jié)束時(shí)，作者貌似質(zhì)疑自己的歷史敘事，卻直指治史的悖論：“我們宣稱文人畫史的結(jié)束，是否是一個(gè)有待糾正的錯(cuò)誤呢？”

讀至此問號(hào)，我合上這部六百頁(yè)的皇皇巨著，但并未合上閱讀后的思考。此時(shí)，從紐約返回蒙特利爾的火車即將到站，但我思考問題卻未停止：盧輔圣的文人畫史，是以文字寫就的一幅當(dāng)代文人畫巨制，當(dāng)傳統(tǒng)文人畫衰落時(shí)，我們是否可以另起筆墨，著手繪制中國(guó)知識(shí)分子藝術(shù)的新歷史？若然，這兩部歷史是否有一條貫通的主線，就像穿行于哈德遜河谷的這條鐵路，連接紐約和蒙特利爾？

責(zé)任編輯 劉淳