浦歌終于漏出了他的本來面目。對，沒錯。是漏，而不是露。這第一句話是我刻意為之，但道出的卻是實情。在經(jīng)過于他來說長久的跋涉之后，無意間的一次“放歌”，竟可能是他寫作以來最應(yīng)該值得記取的節(jié)點?！洞篝~的模樣》正是在這不經(jīng)意之間漏出來的，漏出了浦歌最質(zhì)感最真實的底色，漏出了浦歌苦苦追尋的一種文本呈現(xiàn)狀態(tài)。

據(jù)浦歌說，這是他的一篇舊作，大改之后，成了現(xiàn)在的模樣。以前是什么樣子，我沒有看到，也不想看到。因為，既是大改，必然有作者的考慮，生活經(jīng)驗和閱歷審美的變動，會改變一個人許多，通過小說想表達的，也愈加清晰和豐富。不知趣地將舊作拿來對比，或弄巧成拙？我是有這方面的顧慮的。那就索性掩耳盜鈴一把，因不聞前者之舊，權(quán)且以后者為新。（而事實上，浦歌強調(diào)是“大改”，不正意味著這層“新”嗎？）基于此，我下了前文的判斷：浦歌憑《大魚的模樣》，完成了他寫作道路上一次質(zhì)的飛躍。

“典型”情境

小說選取的空間是窒塞的：京城最好的治療癌癥和其他疑難雜癥的醫(yī)院的舊樓的一個普通的病房。五個“的”，其實是一層層縮小了我們對故事發(fā)生地點的認知，將我們的視線牢牢收束在這個只有二三十平方米的狹小空間內(nèi)。而在這個空間內(nèi)住著的，又大多是患有癌癥的病人。接下來的并沒有多少故事性的故事就發(fā)生在這里。而時間呢，似乎也并不長，一天，兩天，或幾個小時？總之我們無法確認從開始到結(jié)束，表盤上的指針究竟走到了哪里，但這絲毫不影響我們對時間依舊在線性流動的判斷，只不過，這流動慢得幾乎可以忽略不計。這恰恰也是作者希望達到的效果。

比起空間的窒塞與時間的怠鈍，心理氣氛的極度沉抑恐怕是最壓迫人的所在。疾病帶來的痛苦是身體上的，可能跨向死亡或深知必然走向死亡的痛苦則是任何人都無法輕松面對的，尤其是因患有同樣性質(zhì)的惡性疾病，而聚集在這個普通病房中的普通人，他們關(guān)注著自己的痛苦，也被迫關(guān)注著別人的痛苦。在這種相互注視的過程中，便會天然形成一種游離于人的正常思維之外的心理或情感氛圍。

空間、時間和心理，這三者共同構(gòu)成了小說《大魚的模樣》的典型敘述情境，如果可以稱為“典型”的話。（需要強調(diào)的是，我這里用“典型”一詞，并非是想用恩格斯所謂“典型環(huán)境中的典型人物”來規(guī)束它，且這篇小說所表現(xiàn)出來的審美特征也不是如此簡單便可闡釋清楚的。）

應(yīng)該說，這種對典型情境的有意或無意的營造，是促使浦歌走向一個新的寫作高度的重要基石。為什么如此說呢？從近年浦歌小說創(chuàng)作的縱向?qū)Ρ戎?，或可多少見到些端倪。比如《叔叔的河岸》（《黃河》2015年第4期）里環(huán)境、人物與內(nèi)心波動的某種神秘而令人驚悚的聯(lián)系，《孤獨是條狂叫的狗》（《黃河》2015年第6期）中那夢魘般的孤獨感，《狗皮》（《山西文學(xué)》2015年第11期）中父親難以捉摸卻適時發(fā)作的胃潰瘍。這些元素以往分布在作品的不同角落里，時隱時現(xiàn)，時強時弱，但到了《大魚的模樣》，則皆是以強勢的姿態(tài)顯現(xiàn)，且運用得更為集中和老練，不同元素的契合度也非常高。

小說一上來便是剛做完肛瘺手術(shù)的小衛(wèi)忍痛向病床上挪動，由此引出了病房中其他幾人：同為病號的中年東北人和三號病床上的老人，以及東北人的妻子、老人請的女護工、陪侍我的蓮姨等。在這個混雜著病人、家屬和陪侍者，乃至?xí)r不時穿梭于其中的護士的病房中，對病痛的呈現(xiàn)遠要比對父親（《狗皮》）胃痛的刻畫更為密集和細致；而在病痛折磨下，病人所切身感受到的孤獨與恐懼，自然是“我”（《孤獨是條狂叫的狗》）所無法比擬的；充滿著壓抑和沉悶氛圍的狹小空間內(nèi)，那種對未來生死的不確定性所帶來的心理的微妙變化，也極大地超越了將自己埋在土里的叔叔（《叔叔的河岸》）對人生和自我的逼視……如果說，這不是浦歌的苦心孤詣，那就是造化弄人，一雙看不到的手此時此刻疏通了過去與現(xiàn)在、此岸與彼岸。由此，浦歌得以將他的寫作才能發(fā)揮到極致。

指涉什么

如同小說中人物命運的不確定性，浦歌小說的主題也具有不確定性的表征。楊遙將給《叔叔的河岸》撰寫的評論文章定名為《颶風(fēng)的中心是什么》（《黃河》2015年第4期），我想，其原因大概亦出于此?！洞篝~的模樣》中，作者在指涉什么，并不明確。如果非要明確，小說中有一句話用在此處，倒是比較合適：“痛就像是一種背景音樂，沒有痛也會有痛的空白，那是特意為馬上到來的痛留下的位置?！毙≌f所要敘述的，即是處于痛的背景之中的痛或沒有痛時的痛的空白。無論是背景還是空白，痛無處不在。它附著在人物的身體、行為、語言、心理，甚至是看來與痛毫不相關(guān)的物體上。

前幾處均好理解，比如三號病床上的老人，手術(shù)前并沒有戴帽子的習(xí)慣，手術(shù)后，卻整日戴著一頂藍色的帽子，即便是上衛(wèi)生間，也要找帽子戴上。他可能覺得戴上帽子才會減弱對病情的擔(dān)憂和恐懼。再比如小衛(wèi)測體溫發(fā)現(xiàn)自己的溫度竟達到三十七度六，隨之便懷疑是醫(yī)生給他做手術(shù)時沒有換刀具，拿水洗洗就用了，而且還振振有詞，說是親眼看到的。這說明，他對體溫升高極度敏感，已經(jīng)生成了某種幻覺。東北人夫妻對兒子剛出生時差點沒命，以及捕魚情景繪聲繪色的講述，則愈發(fā)加重了病房中本就沉痛的氛圍。

與人相比，關(guān)鍵在物，在痛與物象的聯(lián)系上，無疑，作者準確地找到了二者惺惺相惜的紐帶。小說中，作者并沒有簡單地通過物的描寫去影射，而是不厭其煩地精雕細琢，力圖將物的表里和它們的變化以特有的方式呈現(xiàn)出來。舊住院樓里吱咔作響的綠色舊電梯，呈銳三角形的可以轉(zhuǎn)圈的走廊，廢棄的十五十六層，太平間的入口，緩慢下行的滴液，日本進口的方形控制器。這些看起來并不起眼的物體都在空白處延續(xù)著痛，加劇著痛的過程。

作者如此執(zhí)拗地寫痛，當(dāng)然不是無的放矢。他要將痛滲入文本的骨髓，以此為痛的徹底消失做準備。也就是說，痛從病人的肉體和心靈放大到周遭乃至無限的時空中后，人便無法感知到痛了。痛由具體而抽象起來，它成為一個概念，一個名詞，一個人們可以隨意談?wù)摵驼{(diào)侃的話題。浦歌在創(chuàng)作談中說：“令我意想不到的是，病房里有時會洋溢著其樂融融的氛圍，他們談?wù)摳髯缘牟。切┎∶缤呀?jīng)消過毒一樣，在他們口中絲毫不具備威懾性，就像只是在議論各自的感冒癥狀?！边@一發(fā)現(xiàn)在給浦歌帶來巨大的困惑的同時，也促使他回過頭來究索其緣由，捕捉這種看似反?，F(xiàn)象之所以出現(xiàn)的蛛絲馬跡。所以他并沒有放過任何可以觀察的點，哪怕是再小的點，都有可能成為痛的消失過程的佐證。事實證明，浦歌是成功的，他在發(fā)現(xiàn)并敘述這些點時，形成了許多碎裂的主題，也造成了文本指涉的多義性。這一切全都發(fā)生在痛存在與消失的過程中。

至于這些碎裂的主題具體指什么，我還是不必展開來吧。原因有二：其一，這不是本文敘述的重點。其二，讀者自會從小說中得到較為明確的結(jié)論。

意識流與上帝視角

浦歌的小說不是很快就能讀完的那種，酣暢淋漓更不可能。他總是讓你在閱讀過程中，停頓，停頓，再停頓。這的確是一種對我們既有閱讀經(jīng)驗的挑戰(zhàn)。在崇尚快餐化閱讀的今天，已經(jīng)很少有人愿意用這樣的一種方式來寫作，更多的恐怕是駕輕就熟的現(xiàn)實主義文體的廣泛實踐。上世紀90年代的先鋒實驗在曇花一現(xiàn)之后迅速式微，并被絕大多數(shù)作家輕易拋棄的事實，也無可辯駁地說明了具有強烈現(xiàn)代主義文體特征的小說，對國人來說已無多少魅力和市場。所以，猛然間讀到浦歌的小說，一開始還是很不適應(yīng)的，但漸入佳境后，卻讓我們的身心為之一振。原來小說可以這樣寫，原來并不是我們沒有讀過這樣的小說，而是我們的感覺遲鈍了，不再愿意接受這樣慢節(jié)奏的，缺乏戲劇性和故事性的意識流小說了。

是的，意識流。這是源自于卡夫卡，被大名鼎鼎的普魯斯特、伍爾芙和喬伊斯發(fā)揚光大的小說文體。浦歌受幾位大師的影響之深，在《大魚的模樣》中便可一覽其盛。卡夫卡“城堡”式的孤獨與恐懼，普魯斯特“追憶似水年華”式的交疊鋪陳，伍爾芙“達洛維夫人”式的極端情感書寫，喬伊斯“尤利西斯”式的聯(lián)想和跨越。這些都被浦歌吸收了過來，重新來構(gòu)建他所理解的意識流世界。

首先是對潛意識的深度發(fā)掘和表現(xiàn)。這得益于浦歌所采用的全知全能的“上帝視角”?？傮w來說，病房中三個病人是敘述的核心。小衛(wèi)、東北人、老人，他們對病痛和自我心理的認識，均是出于本能的應(yīng)對?！八呀?jīng)發(fā)現(xiàn)不了患病之前之后的區(qū)別，這只是一個新的現(xiàn)實，他依靠自己的本能和智慧正在應(yīng)對它給他帶來的傷害。”在創(chuàng)作談中，浦歌如是說，在文本中也是如此。拿小衛(wèi)來說，他起初決定治療痔瘡，是“欣然”的，因為S醫(yī)院新住院樓優(yōu)雅的服務(wù)和設(shè)施吸引了他；隨后當(dāng)他被打發(fā)到舊樓時，巨大的心理落差開始讓他變得沮喪和失望；做完手術(shù)后，病痛又催生了焦急和羞愧；體溫驟然升高，則引起了他對醫(yī)院的不信任，甚至產(chǎn)生了手術(shù)刀滴血的幻覺。而其中嚴格依照小衛(wèi)意識流動順序出現(xiàn)的銳三角形的走廊、太平間入口、廢棄的樓層、插在老人身上的滴管，又讓他在錯綜復(fù)雜的感受中走入了迷宮一樣的情緒體驗中。

其次是心理時間的強化和延伸。傳統(tǒng)的時間觀念被打破或隱藏，隨人物意識流動的心理時間唱起了主角。在我們看來應(yīng)該是極短的時間內(nèi)，卻在人物的心理上被無限拉長、延宕。比如滴液，在第三節(jié)的開頭出現(xiàn)時，輸液袋里只剩下亮亮的一線底端；到第四節(jié)的開頭，滴液方全部順端口流進軟管；接著中間凸起的小管也空了；直到第四節(jié)的最后，小管下部的液體馬上消失的時候，護士突然擰緊下部的滾球，換上新液體后，滴液這個物象才基本隱沒在小衛(wèi)的視野中。而在這其間，卻發(fā)生了很多事：小衛(wèi)觀察老人的物品，東北人寫字，希望看到老人液體滴盡造成某種后果，護士發(fā)體溫計，以及對東北人第一次出現(xiàn)在病房時的回憶。在此，小衛(wèi)心理反應(yīng)的時間長度與小說的敘述長度是等同的。這就讓我們有足夠的余裕去感受人物心理意識的具體流動過程。

此外，便是無處不在的象征、隱喻手法的運用。這一點，在前文已經(jīng)多有涉及，比如物象與痛之間的那種神秘的聯(lián)系，當(dāng)然，對物象描寫的精細來自于作者深入準確的觀察，隱隱之間的聯(lián)系也離不開作者充分的心理感知。最大的隱喻莫過于小說末尾那條千斤重的大魚，它是東北人提到的一個帶有明顯荒誕色彩的故事的主角，竟成為小衛(wèi)想象中真實的情景，而且有模有樣地游過來。待到魚被拖上船板，小衛(wèi)再次將注意力回到水中時，他發(fā)現(xiàn)了另一條魚，而這條魚卻是自己。因為，前面又出現(xiàn)了一條魚。

究竟有幾條魚，只有小衛(wèi)才能知曉，或者小衛(wèi)想象中的魚永遠沒有真實的模樣，他只不過在努力看清大魚的模樣的過程中，尋找著其他的東西。

結(jié) 語

在寫此文之前，我曾將閱讀這篇小說的第一感受通過微信發(fā)給浦歌。內(nèi)容如下：

你完全沉浸在自己的寫作對象中，讓閱讀你小說的人為能夠體驗到這個過程（不是文字內(nèi)容的過程，而是敘述呈現(xiàn)的過程），而自覺隱遁在了感官之外（感官能觸到的無非是物質(zhì)化或情感化的世相）。你說的沒錯，這的確是一種“上帝視角”，但用“視角”來形容似乎仍脫不了“角”的局限。你不是上帝，可你擁有上帝之手。

或許我的評價有些主觀了，但這確實是讀完《大魚的模樣》后，急切想去表達的。我甚至想想將諸如《大魚的模樣》一類的意識流小說統(tǒng)稱為“病樣文學(xué)”，因為文學(xué)和疾病在意識流小說創(chuàng)作中的關(guān)系最為緊密。也許這是一種妄想吧，但浦歌的意愿應(yīng)該不是妄想，他在創(chuàng)作談中提到，死亡和恐懼的真實奧秘于他依然懸置著，他將會用另一個作品來描述和接近它。那就讓我們期待著。

責(zé)任編輯：黃風(fēng)