秦博

三年來，他收起無數(shù)殘留在腳下的塵芥，待到次年春日，便把它們埋在山間樹下?！秹m》是木格私人化的哲詩，當(dāng)他再次盈盈踱步時(shí)，回家的旅行才會(huì)再次正式開始。

當(dāng)物有了時(shí)間，它便被賦予了精神，時(shí)間即是精神。薩特曾言：“人在把自己投向未來之前，什么都不存在”。物亦是如此，攝影使現(xiàn)實(shí)中的物投向未來，賦予時(shí)間——攝影以凝固時(shí)間，使物相在凝固的狀態(tài)下流動(dòng)——賦之生命。流動(dòng)即是生命，亦是萬物，是時(shí)間的另一種表現(xiàn)形式。詩在語言豐富的今天是最具個(gè)人化的文字的藝術(shù)，同樣的，在影像語言豐富的今天存在著用影像作詩的人，有幸地是他們在探索物相的精神邊界，探索攝影中存在的哲思。

《塵》（ASH）是四川攝影師木格創(chuàng)作進(jìn)行中的作品，已在2012年第四屆大理國際影會(huì)期間展示，從這組作品中可以感受到不同于作者以往作品的畫面風(fēng)格，這種畫面風(fēng)格亦或情感基調(diào)的落差被木格稱作“自我理性的再出發(fā)”，女兒的誕生深化了他對于攝影中理性呈現(xiàn)的思考，使他自然地營造出對物的凝視感與疏離。

當(dāng)《回家》以一種私人的情感世界呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，那種不可懷疑、不可摧毀的推力強(qiáng)化著我們?nèi)ゴ_認(rèn)——攝影不止具有欺騙性同樣具有真實(shí)、準(zhǔn)確地還原能力，但這一切都是以一種私的情感為出發(fā)點(diǎn)的，這樣不但深化了個(gè)人在作品中的情感，也打動(dòng)有著“感同身受”觀者。他并沒有把《回家》與《塵》刻意的分割掉，而是把《塵》作為《回家》的情感延續(xù)，也許這樣的延續(xù)是在表明內(nèi)在情感依然保留在物相的內(nèi)在。向內(nèi)觀看即是觀看物相的私，亦是以一種私人的觀看方式去觀看物相呈現(xiàn)出來的內(nèi)在景象。在東方文化氛圍的影響下，“私”是沒有滋生的土壤，生老病死都會(huì)以一種公開的、儀式的方式呈現(xiàn)在前面，這樣的歷史捶打著國人對于私密性與物相內(nèi)在聯(lián)系的反思與重現(xiàn)。而攝影天然具備了私人化、紀(jì)實(shí)化的屬性，當(dāng)下的攝影不能僅挖掘著攝影中的形而下，對于它的天然屬性我們?nèi)鄙僬J(rèn)同與使用。假如影像中呈現(xiàn)出的皮囊都需要縫補(bǔ)，那個(gè)中仙靈又居于何方？

木格曾踱步于家門，他的徘徊所呈現(xiàn)出的冷靜對視——在《塵》的畫面中的物相與觀看者殘存著強(qiáng)烈的疏離感——是他制造出來的障眼。攝影之于他是不可侵犯的私密呈現(xiàn)，這種疏離的處理來自于破碎的精神容器，這樣的寫意方式使他所表現(xiàn)的精神向往觸及到了中國文人畫的邊界，使這組作品在不具備中國符號的情況下充滿了中國氣質(zhì)。

《塵》以向內(nèi)的思考的還原出物象本來的面貌，以碎片的方式訴說著器已逝的哀傷，人們往往對于距離傾入了極大地?zé)崆?，卻往往只能得到更大的疏離感，所以他選擇以一種精神化的方式闡釋著對于生死的看法。我們能從畫面的起點(diǎn)感受到物相內(nèi)在的距離感——被悄悄地拉長，但距離越長感情卻越深，畫面亦慢慢疏遠(yuǎn)了來自于表象世界關(guān)于討論情感世界的一面。當(dāng)表象浮在畫面中，往往使人無法對本物有一個(gè)正確的判斷，更無法觸及其原貌、內(nèi)相。當(dāng)我們向內(nèi)觀看，內(nèi)相的形狀、氣息讓我們安靜下來，像接受洗禮一般，這種儀式感便是他障眼出來的疏離——時(shí)間打磨著器物的棱角，塵芥卻堆積出了我們本來的模樣，它是時(shí)間留下的年輪。在影像里物同樣像被超度了靈，使得它們有了轉(zhuǎn)世為人的本領(lǐng)。物有靈也許才是這組作品討論的核心問題，不論是風(fēng)景還是靜物，他都愿意用凝視的態(tài)度與之對談，因?yàn)槟暣砹耸桦x背后的理性。他曾說：“靜物是不移的風(fēng)景?！睂λ裕尸F(xiàn)出靜物即是呈現(xiàn)出它的時(shí)間性與精神性。

當(dāng)越來越多的攝影師嘗試著把理性的思考呈現(xiàn)在畫面中時(shí)，向內(nèi)觀看就顯得尤為重要，這種自我關(guān)注亦或探望是攝影師成長的重要一環(huán)，當(dāng)我們以向內(nèi)的觀看體會(huì)著畫面中的內(nèi)相時(shí)，等待我們的將是流淌的風(fēng)景。