藝術(shù)批評中常有一種奇怪現(xiàn)象，面對一件藝術(shù)作品，往往難以在同一領(lǐng)域中找到恰當?shù)脑u語，然而隔山卻有知音，在相鄰的領(lǐng)域中可能掂出更能說明問題的參照對象。

唐張懷瓘在《書議》中評“小王”王獻之書法時日：“子敬之法，非草非行，流便于行草，又處于其中間，無籍因循，寧拘制則，挺然秀出，務于簡易。情馳神縱，超逸優(yōu)游，臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也?！?/p>

這一段文字說的是王獻之的行草，但將此侈評范揚的畫，頗有幾分恰當。范揚在兩個世紀之交的這幾年里似乎有若神助，其所曝發(fā)出來的強勁之力，竟將自己的畫境大大地作了提升。在他的作品面前，可以真切地感受到他作畫之際“情馳神縱，超逸優(yōu)游”的狀態(tài)。就筆墨的意境而言，他濃筆酣墨，落在幅上皆成“文章”，呈示出解衣般盤礴的暢快，達到了通權(quán)達變的火候。就描繪的內(nèi)容而言，他打通了山水、人物、花鳥原有的門類界限，只要面對自然，便能“臨事制宜，從意適便”，信手拈來皆得理法，在散亂的節(jié)詠中蕩起形象的生機。

范揚人到中年即達此大手筆意境，堪稱在畫壇上占了一席“風流”。

范揚的畫看上去滿幅輕松，但卻埋伏了雄強之骨和徠厚學植。他對傳統(tǒng)里雄渾一體的畫風顯然是體悟頗深的，從宋元繪畫到黃賓虹，都是他直接吸收的對象。他胸臆開敞，喜讀群書，研讀畫史、畫論及文化論著，養(yǎng)成腹中經(jīng)綸和思中識度。他也注重生活蒙養(yǎng)，投身于自然際抱，采集養(yǎng)分，蕩滌心靈。這些學養(yǎng)、才情、能力都是構(gòu)成范揚繪畫風格的基礎(chǔ)，使他落筆便生墨韻，筆筆相連，連成景致不絕的大千世界。

但是，范揚的智慧系以乎還有一個玄機未得披露。伅何以能將極平凡的自然景致畫得生機頓出，如同天造而成，“自然”得完全沒有法度的痕跡，這大概只能歸結(jié)于他將祥宗的“頓悟”化解于心，將禪機滲透在筆墨形象之中。

禪宗的理論隊為，“頓悟”是包含有感知又超越感知的認識瞬間。悟道之際，個體生命與外部世界形成了如火光閃耀般的感眭直接聯(lián)系，倏忽之間觸及自然世界神秘的精神本體，體悟到用邏輯思維百思不得其解的生命之謎?？梢源?，范揚在作畫之際的狀態(tài)就是一種“頓悟”狀態(tài)，而且是持續(xù)地保持了這種“悟”的狀態(tài)。他畫中那些流暢的線條就是“悟”的附體，不受理性支配，一任感覺流發(fā)，在畫面上成為歡悅的精靈。因此，他每一幅畫的感覺完全不可復得。禪宗離酋離不開“機”的觸動或引發(fā)，常常是受到某一機緣的啟發(fā)而“頓然曉晤”，“悟”到剎那間——“即時豁然還得本心”，“其解脫在于一瞬”。在范揚那里，機緣的“機”就是他面對的自然與視線中的事物。

他的山水畫中的丘壑形象不是憑理性選擇來的，他甚至摒棄傳統(tǒng)中那些經(jīng)典格式，也放棄自己經(jīng)驗中的“先驗圖式”，謀求一種“即興”狀態(tài)下與物相接的因緣，只要能觸及到眼前的自然生命，他的筆下就生發(fā)出自然的意態(tài)。所以，他的畫看上去在景物選擇上極隨意，作品卻擁有極高的境界。他的“悟”與自然的“機”相碰撞的瞬間，便如同一股清風拂去眼前塵埃，使畫面頓時清流透亮起來。

“悟”與“機”的關(guān)系就是創(chuàng)造主體與外部世界的關(guān)系，在中國的哲智中，這二者既二分又合一，二分是現(xiàn)象，合一是本質(zhì)，是可能達到的境界。這是中國特有的心與物、自我與世界、創(chuàng)造論與本體論智慧圖式。這與西方傳統(tǒng)很不一樣，以至于西方現(xiàn)代哲學家如海德格爾、維特根斯坦等大哲都借“東風”以明拭“西洋鏡”。在繪畫上，他們也曾想達到一種令人驚訝的生動性，但往往不能奏效。八十年代出現(xiàn)的新表現(xiàn)主義繪畫為了打破繪畫的靜止狀態(tài)，就用一種外部力量“介入”的手法造成畫面的戲劇性效果。而在中國畫家這里，只要學養(yǎng)和性情達到一定高度，就會有一雙擾動世界的慧眼。

范揚——高端展示藝術(shù)家卓越的成就與實力