在中國近代美術(shù)史上，油畫的引入與傳播可以說是一件值得提出的大事。而要研究中國油畫的發(fā)展與演變，就必然要了解中國油畫產(chǎn)生的肇始期。盡管中國油畫被廣泛認可并形成自己獨特的表現(xiàn)形式是在民國時期。但是它的發(fā)展與演變卻是與肇始期息息相關(guān)的。盡管肇始期的油畫并不完美，但它對于研究中國油畫的產(chǎn)生與發(fā)展卻是十分必要的。

油畫的引進作為中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的一個重要過程，應該追溯到明朝萬歷年間一直到清朝末期。而究其起源，最早應為傳教士羅明堅于萬歷七年（1579年）帶來的《彩繪圣母像》，“筆致精細，五花燦爛”的稱贊，應為油畫無疑。但在西方的研究中，卻大多把萬歷十年（1582年）竇瑪麗來華，并于萬歷二十八年（1600年）上表于明神宗的三幅圣主與圣母像作為油畫傳人中國最早之作品。但在這一百多年的時間里，中國油畫的發(fā)展還是被劃分為了傳入期、傳授期與臨仿期。

從明萬歷年間到清初為傳入期。伴隨著基督教在中國的發(fā)展，宗教題材的油畫以廣州為中心波及開來。這時期的畫家主要以利瑪竇、尼古拉等外來傳教士為主，他們的主要目的是通過油畫藝術(shù)打開傳教的大門。因此，他們對于中國早期油畫的作用主要體現(xiàn)在藝術(shù)傳播而非實踐。但可以考證的是科拉·尼古拉·喬凡尼確實是一位具有熟練技藝的意大利畫家。據(jù)澳門研究者的研究，大三巴教堂的祭壇畫《救世主》就是他的作品，是西方傳教士在中國畫的第一幅油畫。此外還有《木美人》、《利瑪竇像》都是這一時期的作品。

從清初到乾隆晚期為傳授期。這時期主要是以郎世寧、王致誠等宮廷畫師為主。他們在為皇室創(chuàng)作政治、人物題材油畫的同時，也開始了“努力”的嘗試融合中西的繪畫技法。而傳教士中又以郎世寧影響最大，郎世寧在來華之前曾為米蘭的教堂畫過眾多基督、圣母像，有著熟練地油畫技法與表現(xiàn)力。其早期繪畫作品注重人物的體積與光線的明暗，而后期則融入了中國院體畫與白描的特點，全景式的構(gòu)圖，用色厚重，筆觸簡潔，減輕明暗與透視，在當時產(chǎn)生了極大的影響，年希堯的《視學精蘊》就是受其指導。代表作品有《木蘭哨鹿圖》、《太師少師圖》等。同時，受其影響，中國也出現(xiàn)了一批揉合中西的新派畫家，其中又以焦秉貞為最，他將透視與明暗的技法與油畫材料直接運用到了自己的創(chuàng)作中。

從乾隆晚期到清末為臨仿期。伴隨著乾隆晚期的禁教運動，歐洲商業(yè)船隊接過了油畫交流的大旗。海上絲綢之路使大批題材多樣的油畫作品流入中國。與此同時，也產(chǎn)生了大批的本土畫師對油畫進行臨摹與翻制。這一時期的作品多以風景、生活場景、裝飾畫為主，其中又以模仿英國鄉(xiāng)村風景最為廣泛。當時的外銷畫家因為缺乏熟練的油畫技法，而將國畫筆法中的披擦渲染、線描等技法運用到實踐中，反而形成了別具東方特色的“外銷畫”。但排除技法的因素，中國傳統(tǒng)的審美觀念也是造成這種現(xiàn)象的原因之一。在臨摹的過程中，畫家們因為審美與繪畫觀念的不同，下意識的降低明暗與透視的強度，而將傳統(tǒng)的構(gòu)圖、色調(diào)、筆法運用到臨摹中。代表作品有史貝霖的《牧羊圖》、林呱的《自畫像》等。

但以傳教士為主的西洋畫家是難以實現(xiàn)油畫本土化的。他們的目的是為了宗教的傳播而非藝術(shù)的傳播。藝術(shù)作品是為宗教宣傳服務的，作品受題材與形式的約束，很難有發(fā)展的空間。他們大多受聘于皇家畫院，為政治所主導，甚至有時連原本的宗教宣傳也難以達到。偶有中西繪畫元素的融合也大都受皇帝喜好或宗教宣傳所迫而非畫家本身的創(chuàng)作初衷，繪畫技法的傳播也局限于皇家畫院內(nèi)，很難大范圍傳播。作為外來的傳教士畫家，他們?nèi)鄙僦袊鴤鹘y(tǒng)文化的熏陶，對于中國繪畫及審美缺乏深入的理解。雖然其早期的“筆致精細，五花燦爛”能帶給人十足的新鮮感，但終不為士人所認同。“筆法全無，雖工亦近，故不入畫品。 ”這可能是中國畫家心目中對西洋畫最準確的定位。

而本土“外銷畫”也有其式微的原因。新興的攝影術(shù)使外銷畫失去了原有的神秘與新奇，畫室逐漸被照相館取代。外銷油畫的缺點也越來越多的體現(xiàn)出來，內(nèi)容千篇一律、構(gòu)圖呆滯的單純復制逐漸為人所厭煩，外銷畫就此逐漸式微。但歸根結(jié)底，外銷畫從誕生之日起，畫家從事的就只是附有藝術(shù)性質(zhì)的一種商品，而商品本身就會隨著市場的盛衰而盛衰。盡管外銷畫家后期已具有獨立臨仿或創(chuàng)作的能力，但也受著商品經(jīng)濟的影響，為外國的時尚潮流與商人的要求所左右，這其實才是外銷畫式微的根本原由。

但在這里需要思考的是，油畫作為一種外來的藝術(shù)形式，其本土化本身就是一個由淺到深的過程，它是不可能一蹴而就的。因此，盡管以郎世寧、史貝霖為代表的早期畫家“討好式”的“中西融合”與民國時期的中西融合有著本質(zhì)上的區(qū)別，但它至少為“中西融合”的探索提供了可能性。其次，早期畫家在“融合”過程中對國畫筆墨趣味、審美文化的結(jié)合盡管是被動的、淺層次的，但它也為后期油畫中西技法深層次的融合起到了鋪墊作用。使后期畫家認識到，中西繪畫融合必須建立在對中西雙方繪畫精華系統(tǒng)的學習基礎上。最后，他們以中國畫工具繪制油畫，在西畫中融入國畫元素的方法，也為民國時期人們對“中西繪畫融合”的實踐增加了選擇的多樣性，起到了先期的啟發(fā)作用。因此，盡管他們在融合的深度上存在著差距，就結(jié)果而言也是不成功的，但它卻無疑具有“中西技法融合”甚至“中西繪畫融合”的開創(chuàng)意義。

（作者單位：陜西科技大學設計與藝術(shù)學院）

作者簡介：王 峰（1975-），男，陜西省西安市，陜西科技大學設計與藝術(shù)學院，講師，研究生導師，碩士（2011），研究方向：油畫藝術(shù)；

張 森（1989-），男，河南省鄭州市，陜西科技大學設計與藝術(shù)學院，碩士（2013），研究方向：美術(shù)學油畫。