王麗梅

(西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川成都610039)

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裝飾藝術(shù)的文化意義

王麗梅

(西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川成都610039)

摘要本文以裝飾藝術(shù)的文化意義為探討對象，從裝飾藝術(shù)產(chǎn)生之初入手，分別從裝飾藝術(shù)是人類認(rèn)知世界的精神性存在、裝飾藝術(shù)傳達(dá)和表征著文化信息、裝飾藝術(shù)是人類審美意識物化的符號三個方面探討了裝飾藝術(shù)的文化意義。這對我們認(rèn)識新時代環(huán)境里的裝飾藝術(shù)有指導(dǎo)價值。

關(guān)鍵詞裝飾藝術(shù)文化意義信息符號

1908年奧地利建筑家阿道夫·盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》一文，提出“反裝飾”的觀點。盧斯認(rèn)為：“由于現(xiàn)有的裝飾不再跟我們的文化有機(jī)地聯(lián)系，它就不再是我們文化的表現(xiàn)了。”[1]其還預(yù)言了“裝飾必將滅亡”。該文發(fā)表一個世紀(jì)后的今天，我們環(huán)顧四周，各類裝飾充盈于設(shè)計、工藝、舞臺表演等生活中的各個空間，從大型的國際賽事到姑娘們的頭飾，從小小的室內(nèi)空間到宏偉建筑外觀，從新產(chǎn)品上的幾何圖案到時尚一族的紋身，裝飾藝術(shù)沒有滅亡反而展現(xiàn)出旺盛的生命力。裝飾藝術(shù)之所以能發(fā)展到今天，其所具有文化意義是重要的推動力。而這種文化意義早在千萬年以前裝飾藝術(shù)產(chǎn)生之初即已現(xiàn)出雛形,并延續(xù)至今。這種文化意義主要體現(xiàn)在如下三個方面：

1裝飾藝術(shù)是人類認(rèn)知世界的精神性存在

從諸多的考古出土物里，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)原始人類一旦意識到自己作為一種世界的主體存在，作為自然萬物的不同生命存在的時候，從他們幼稚的意識中，就產(chǎn)生了關(guān)于世界的最原始的認(rèn)識，并以此開始了他們對自然最早的建構(gòu)活動。他們永遠(yuǎn)都有理由相信．有一種超越自身存在的精神力量在召示、呼喚，指引著人類前進(jìn)的每一步。在原始人那里，這種精神力量的存在永遠(yuǎn)是朦朧、模糊和不確定的。因此，他們對世界的解釋從未達(dá)到理性的高度，他們只能把外在世界浸潤在無數(shù)個感覺之中，以原始的理性使其不斷秩序化，使自己從蒙昧走向野蠻；再走向文明。在所有生命形式中，只有人類才具有這種精神性的存在方式。人類生命就是這樣奇妙，它創(chuàng)造出一種超越物質(zhì)形式而又在物質(zhì)形式中永存的精神性，而各類原始藝術(shù)符號不過是原始人類精神邏輯的展現(xiàn)。[2]裝飾藝術(shù)就是其表明自身存在的一種精神方式。

回顧裝飾藝術(shù)的發(fā)展，裝飾植根于人類初始的物質(zhì)和精神生活以及社會生活的諸多方面，涉及到狩獵、禮儀、信仰祭祀、娛樂，乃至國家或民族的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事活動等諸多方面。以歷史的角度看，現(xiàn)今被我們稱之為裝飾藝術(shù)中的許多內(nèi)容，在當(dāng)時可能并沒有自覺地被認(rèn)為是藝術(shù)，而是為著特定的需要及實際用途而被創(chuàng)造出來的。[3]如青銅器上的紋飾“饕餮”。關(guān)于“饕餮”的研究，由來已久。根據(jù)典籍記述“饕餮”主要有兩大部分構(gòu)成：即，一方面是兇殘的食有獸、強(qiáng)悍的野蠻部落或者貪婪無比的惡人。耳熟能詳?shù)挠小秴问洗呵铩は茸R覽》所記的“周鼎著餐餐，有首無身，食入未咽，害及其身，以言報更也?！?；或《左傳·文公十八年》所記的“縉云氏有不才子，貪于飲食，冒于貨賄，侵欲崇侈，不可盈厭，聚斂積實，不知紀(jì)極，不分孤寡，不恤窮匿，天下之民以比三兇，謂之饕餮”；《呂氏春秋·恃君覽》中所記的“雁門之北，鷹隼、所鶩、須窺之國，饕餮、窮奇之地，叔逆之所，儋耳之居，多無君；此四方之無君者也?！绷硪环矫鎰t是指古代器物，尤其是商周青銅器上的一些風(fēng)格化的生物身、首紋飾。作為紋飾的饕餮本意是何，其制作者的本意應(yīng)該不是旨在以某類動物為藍(lán)本進(jìn)行寫實性描繪，可能只是人為地創(chuàng)造出一些生物圖案，以達(dá)到某種宗教性的目的。巴格利對此有一段精辟的論述：

“饕餮紋雖然暗示出動物世界，但它不是真正的圖畫，畫幅的線條安排變化無定，無法確定固定的形象?！瓝Q句話說，這些青銅器的制造者不是把某些動物視覺化，也不是在一個背景上描繪動物的輪廓剪影。這種生物是在觀看者的想象里；在青銅器上并非如此。觀看者從動物的暗示聯(lián)想領(lǐng)悟出來，于是自己組合成一張面孔、兩個身子的印象，盡管這個圖畫不可能保持一貫不變性?！盵4]

至于饕餮紋飾的含義，不管是具有昭示、警戒作用，還是商周時期圖騰崇拜的具體體現(xiàn)，亦或是祭祀鬼神、祖先的犧牲，其本意應(yīng)當(dāng)在于祛除邪惡，滿足精神需求。在人們認(rèn)知能力有限的時代里，人類借助于裝飾將自己的所見、所聞、所思、所想表現(xiàn)出來。一個個圖案、裝飾品凝煉著人們認(rèn)知世界的能力和方式?？脊懦晒C明，舊石器時期很多物品是用于身體裝飾的裝飾品，如大溪文化出土的蚌環(huán)、蚌珠、玉質(zhì)的璜、玦、墜、環(huán)鈕，骨質(zhì)的耳飾、豬牙圈等。大汶口文化出土的石或玉質(zhì)的墜、璧、環(huán)、鐲、管、珠等。良渚文化出土的璜、璧、環(huán)、管等。按佩戴的部位可分為項飾、耳飾、戒指、手鐲等。[5]在這種本能的趨使下，人類不斷地認(rèn)清自己在這個世界中所處的位置，創(chuàng)造出了燦爛的文明。

2裝飾藝術(shù)傳達(dá)和表征著文化信息

我們還是從裝飾的源頭來進(jìn)行考察。就現(xiàn)有的考古學(xué)材料來看，史前藝術(shù)具體形態(tài)的發(fā)生大都在舊石器時代中晚期和新石器時代初期。這時的人類不僅完成了所有的機(jī)能進(jìn)化，而且也使藝術(shù)具體形態(tài)的發(fā)生具有了一個一個非常成熟的文化背景。這個時期各類藝術(shù)樣式突飛猛進(jìn)的發(fā)生和演進(jìn)，正是得到了發(fā)達(dá)的物質(zhì)文化和成熟了的精神生活的支持。正是由于這些條件的具備，史前藝術(shù)才從人類所認(rèn)識的客體中呈現(xiàn)出許多形態(tài)各異的樣式。并且，這些原因在某種程度上導(dǎo)致了各形態(tài)演化的主要軌跡，并以此和文明社會中的藝術(shù)保持著血緣關(guān)系。[6]裝飾藝術(shù)就是在這樣的背景下，逐漸成熟并發(fā)展起來。

圖1　半坡單體魚紋

圖 2　半坡復(fù)體魚紋

我們以半坡型魚紋為例。半坡文化以首次發(fā)現(xiàn)于陜西西安東郊的半坡村而得名，距今6000至7000年，文化遺址主要分布在陜西關(guān)中平原，向四周發(fā)展，西達(dá)甘肅隴東地區(qū)。半坡文化中彩陶制作很發(fā)達(dá)，多為圓底缽，上用黑色畫裝飾花紋，以魚紋為代表，其中的人面魚紋最有特色。魚紋分為單體、復(fù)體和綜合魚紋三類。單體魚紋(圖1)表現(xiàn)的是單個的魚，復(fù)體魚紋(圖2)由兩條或兩條以上的魚組成，綜合魚紋(圖3)則多為魚與人面結(jié)合構(gòu)成，通稱人面魚紋。人面魚紋曾發(fā)現(xiàn)多種，一般是以人面作圓形，眼以上為空白的三角形或涂成黑色；耳部作對稱的向上彎鉤，或飾以兩條小魚；嘴角用兩條相交的斜線組成，兩邊也各飾一條小魚，魚的周身用短線或小點裝飾；在人面紋的頭頂，還畫出半圓形的束發(fā)，并有橫出的發(fā)笄。另有突出的一例，是在有魚紋頭部的輪廓里面，畫出一個人面形，一般認(rèn)為具有“寓人于魚”的含意。從魚紋的發(fā)展看，早期多寫實，漸漸地走向程式化，進(jìn)而抽象化，以至于魚形解體而重新構(gòu)成，如魚頭組合、魚身組合、魚尾組合，形成模式的直邊三角形的幾何組織。有學(xué)者認(rèn)為，半坡魚坡的產(chǎn)生是在實際漁獵生活中，由一種單純的捕魚行為，發(fā)展出的宗教觀念。[7]

當(dāng)然，在古人的意識里，具體器物與紋飾二者之間究竟是何種關(guān)系？是否存在現(xiàn)代意義上的“功能性”的實用意義與“非功能性”或觀賞性的審美意識和諧的統(tǒng)一？還是主體與從屬的哲學(xué)上所講的二元對立的絕對化？一件專門用于祭祀神靈或者祖先的器皿，它的外觀造型與表面紋飾就沒有一點關(guān)聯(lián)嗎？裝飾的本質(zhì)究竟為何？從幾千年來的人類裝飾行為看，裝飾的產(chǎn)生和顯露的目的，自然不是為了一般意義上的(物理學(xué)的)功能實用，也不是為了認(rèn)知性的，哲學(xué)意義上的主體對客體的純粹模仿和具體形象的記錄。從客觀上看，裝飾在其漫長的歷史發(fā)展過程中顯出多種個性特征：有的借助自然物象的表現(xiàn)而實施象征性或敘事性的情感表達(dá)(如史前甘肅彩陶盆上的群體舞蹈紋造型)；有的為了顯示特定含義(如物象崇拜)或家族、身份象征而進(jìn)行的符號表達(dá)(如半坡彩陶上的人面魚紋或明清皇室服裝上的龍紋)；有的為了便于固定地指代物象而進(jìn)行含義的抽象性或幾何化的圖案表達(dá)(如商周青銅器云雷紋及回形紋)；有的為了傳遞系統(tǒng)化的象征性語義而組成系列的符號體系(如漢瓦當(dāng)上的“四神”動物圖像)；有的為了顯示觀念信仰及世俗的炫耀與期望而把不同含義的圖像及意義加以組構(gòu)和整合(如山東嘉祥武氏祠漢畫像石中把仙人神怪、帝王先賢、英雄志士和現(xiàn)實生活的圖景融匯于一體的構(gòu)圖樣式)。顯然，紋飾及圖像與人(社會)所賦予它們的意義，以及創(chuàng)作者的主體情感、意志之間，產(chǎn)生了極為豐富而復(fù)雜的文化關(guān)系。[8]透過裝飾藝術(shù)的面紗，我們能感覺到各個文化背景下所發(fā)生的文化脈搏的跳動，接收到各種文化信息。

3裝飾藝術(shù)是人類審美意識物化的符號

張曉凌先生在《中國原始藝術(shù)精神》一書中提出：對原始人來說，形象比工具的人工形式更具符號性質(zhì)，它所蘊含的主體的各種審美行為和審美心理機(jī)能更為豐富。它的起源使主體審美心理活動幾乎完全擺脫了生物性機(jī)能的羈絆，使審美意識獲得了純粹的精神活動能力，不再局限于物質(zhì)對象和具體事件而進(jìn)行感受和活動。這不僅意味著人類創(chuàng)造物對人類視覺改造的開始，意味著主體用形象來認(rèn)知客體對象的開始，意昧著人類用符號聯(lián)結(jié)人類精神幻象和人類活動的開始，意味著人類較為純粹的審美形式結(jié)構(gòu)刨造的開始，而且還意味著人類史前信息載體的一場空前的革命?！挥性谛蜗蠓柕能|體上，史前人類審美意識才找到了它直正的歸宿。[9]

如果將裝飾納入符號學(xué)體系進(jìn)行研究，那遠(yuǎn)古時期的裝飾圖形大都具有符號的意義，其標(biāo)識作用大于說明作用，表號意義大于審美意義。原始的彩陶紋樣，大都具有符號的作用，成為部落標(biāo)志和圖騰標(biāo)志；商周時期的青銅紋飾也多以符號意義為主；漢代的四神紋其稱號的意義最為完備，最為典型。唐代以后，盡管紋樣多是花草，但仍具有符號因素；明清的吉祥圖案則是紋樣符號意義的拓展和深化?；蛟S貢布里希的假設(shè)為我們理解這一問題具有較為直接的引導(dǎo)意義：“我們可以把它(作為符號意義的圖案紋樣——筆者注)設(shè)想成這么一條分等級的緞帶，一端是自然的再現(xiàn)，另一端是‘純粹’的圖形和色彩，在兩端之間排列著越來越多的圖形符號?！边@些符號是特定歷史和特定用途的產(chǎn)物，正如貢布里希所說：“所有的紋樣原先設(shè)想出來都是作為象征符號的——盡管它們在歷史發(fā)展的進(jìn)程中已經(jīng)消失?！盵10]這為我們理解裝飾紋樣歷時演變的邏輯關(guān)系提供了參考。

中國傳統(tǒng)裝飾發(fā)展到明清時代就形成了“圖必有意、意必吉祥”的面貌，裝飾紋樣成為了人們祈求吉祥、幸福的象征。例如，魚紋是古代傳統(tǒng)吉祥圖案，寓意“有余”，即“連連有余”、“吉慶有余”?！妒酚洝ぶ鼙炯o(jì)》載：“周有鳥、魚之瑞。”又《太平御覽》卷九三五引《風(fēng)俗通》曰：“伯魚之生，適用鑽孔子魚者，嘉以為瑞，故名鯉，字伯魚。”說明魚在古人的心目中也是一種祥瑞。這種以諧音的方式取得吉意的表現(xiàn)手法也是中國吉祥紋樣中常見的一種方法，如“猴”取“侯”意，“綬”同“壽”等。源起于唐代金銀器圖案中的綬帶紋包含著延年益壽的良好祝愿，石榴紋祈求子孫繁衍，鴛鴦鴻雁紋比喻夫妻恩愛等。吉祥裝飾紋樣所表達(dá)的愿望、內(nèi)涵超越了階級和階層的界限，獲得了民眾普遍性的接受意義。

4結(jié)語

裝飾藝術(shù)綿延數(shù)千萬年，在不同的時代呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，在聯(lián)系人與自然、人與社會的同時，也溝通著歷史與現(xiàn)實、現(xiàn)實與未來。裝飾以藝術(shù)的方式存在，作為一種藝術(shù)方式，它以秩序化、規(guī)律化、程式化、理想化為要求，改變和美化事物，形成符合人類需求和與人類審美理想、精神追求相統(tǒng)一相和諧的美的形態(tài)。這些形態(tài)傳遞著文化信息，通過這些信息人們相互溝通和交流。裝飾是人精神需求的一種自然向往，這使得裝飾藝術(shù)更是一種文化。作為一種文化，其產(chǎn)生和發(fā)展皆是以人類文明的發(fā)展為基礎(chǔ)的，是人類文明發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，并成為了文化的重要內(nèi)容，成為區(qū)分不同文化類型和文化層次的主要參照物。作為社會存在物，裝飾藝術(shù)傳達(dá)和表現(xiàn)著社會屬性和文化風(fēng)尚，以特有的物化形式和完整的結(jié)構(gòu)而成為文化符號。將器物裝飾作為分期斷代的重要依據(jù)已經(jīng)成為當(dāng)今歷史學(xué)、考古學(xué)的常用方法，人們亦可以通過不同的裝飾現(xiàn)象推斷和把握不同文化內(nèi)在的不同品質(zhì)和意蘊。裝飾藝術(shù)所具有文化意義讓人類的文化更豐富更絢麗更有富情趣。正確地認(rèn)識和把握裝飾藝術(shù)的文化意義有助于我們對當(dāng)今的裝飾藝術(shù)作出正確的價值判斷，對后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮影響下的裝飾有正確的認(rèn)識。

參考文獻(xiàn)

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[9][英]E·H·貢布里希.秩序感[M].楊思梁，譯.杭州：浙江攝影出版社，1987.

作者：王麗梅(1977-)，女，副教授，研究方向：藝術(shù)史論、視覺傳達(dá)設(shè)計。

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：中國分類號：J504A

收稿日期：2014-09-11

文章編號：1008-5580(2015)02-097-04 1008-5580(2015)02-101-03