徐東

很多人還沒有發(fā)現(xiàn)閱讀小說的好處。對于一個需要精神和心靈生活的人來說，細心閱讀，在小說中簡直可以擁有一切。

小說中不僅有過去，有當下，還有將來。不僅有現(xiàn)實中的人物生活，還有作家想象中的人物與生活。不僅有當下人的日常起居，雞毛蒜皮的小事，還有人在歷史長河中的生死沉浮。七情六欲，人間百態(tài)，思想情懷，精神境界，男女老少，山水風光，都可以在小說中找到。法國的學者讓·貝西埃說：“小說是屬于許多時代和許多世界的唯一現(xiàn)代文學體裁。當代性即多時代性。通過當代性，最異彩紛呈的時間關系都可以顯示出來，不管它們涉及個人或團體?！弊骷彝ㄟ^想象，在虛構(gòu)讀者可以走進來的世界。這個世界是現(xiàn)實世界的映像，又不同于現(xiàn)實世界。

在我看來，小說家是用語言來表演的人，最終目的是為了使人更加清楚自己和別人，使人與人相互認知與理解，更好地在這個世界上活著。也可以說，小說應是人心靈與精神的另一種宗教，是人心靈生活與精神生活得以豐富的源泉。作家之所以能夠成為作家，他需要擁有至高無上的精神追求，擁有心靈上的廣博自由，擁有在藝術上不斷探索的精神。一篇好小說，體現(xiàn)出作家生命中散發(fā)出來的光與熱、原創(chuàng)性與生命力。

在變動不居，泥沙俱下的時代，怎么看小說也成了問題。在魯迅文學院學習期間我們做為研討，拿出張愛玲的中篇小說《金鎖記》和李浩的短篇小說《父親的債務》。簡約地說，我看到了張的蒼涼、李的誠善。我有一個感受：作家以自己的身心大腦、經(jīng)歷、感受，思考其生命價值、人生意義、時代問題，皆在有意無意間通過作品試圖解答關于人類存在的三個哲學命題：即我是誰，我從哪里來，我到哪里去。

作家筆下的人物，是作家的化身。作家寫人、寫物、寫景，其實都是在寫自己。曹七巧有張愛玲的影子，“爺爺”是李浩的一個化身。想象與虛構(gòu)的過程，是作家潛入人物的過程。作家一生中寫出的人物是在證明上千個自己，以便更多、更廣地生活在他的精神世界中。作家千變?nèi)f化的結(jié)果是為了讓讀者相信他即是另一個上帝。寫作如同表演，呈現(xiàn)的是人存在于世的事實、人生命精神的空間有可能孕育出的奇跡。

世道人心，世俗生活，都在作家的生命抒寫之中。寫，則意味著解答人類之謎，寫，則意味著在創(chuàng)造另一世界。他者的存在，在作家虛構(gòu)與想象的過程中是被打碎、糅合進生命情思中的泥人，作家像上帝吹一口氣那樣，使泥人變成活靈活現(xiàn)的藝術形象。作家還試圖創(chuàng)造出一個宗教，渴望給人類這個整體以精神出路，給人類中的每個人的心靈以安慰。在古往今來的許多偉大作家中，托爾斯泰在這方面做得猶為突出。

托爾斯泰是我心目中的偉大作家。他不僅寫下了《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》《復活》，還寫了《什么是藝術》《天國在你們心中》《到底怎么辦》。他致力于農(nóng)民教育，還曾花費大量時間、精力、財力、物力，編寫教育課本，親自寫寓言故事，試圖取代當時的教科書。最初困難重重，后來他的努力有了很大成效，他編的課本影響了后來的許多人。在讀完《托爾斯泰大傳》這本六十多萬字的書后，我受益良多，同時也受到了打擊。我在人面前簡直不太好意思說自己是作家了，因為我自己的創(chuàng)作成果與我心目中的作家差距太大了，我也不可能像托翁那樣厲害了。絕望過后，我又自我安慰地想，人的一生在人類時間長河中不過是一閃即逝，地球那樣大，在宇宙的時空中也不過是沙漠中的一粒沙塵，因此誰再偉大卓著都是相對的，誰再卑微無能也是這世界的一員。我觀見并感受到許許多多的人的存在，存在于這個時代的角角落落，我深深感受到，每個人的生存與發(fā)展，都不容忽視，都需要說出、呈現(xiàn)，構(gòu)成文化文本，成為一面面照見自己和他人、照見人世滄桑的鏡子。

在當下只有少數(shù)人在閱讀純文學作品，這不是小說家的悲哀，也不能判定這是不讀小說人的可悲之處。這種情況存在是否意味著我們對自身存在之迷缺少了探索與追問的精神，一味沉浸在對滿足身體欲望所需的物質(zhì)的索求，忽視了對生命同樣重要的精神生活的獲取呢？像《金鎖記》與《父親的債務》這樣的小說，對于當下的讀者來說，若他們不是文學中人，讀之又有何意義呢？或許他們會覺得不如去讀篇心靈雞湯的文章、看場電影、打打游戲來得更輕松，更有意思。不過我最終還是相信，張愛玲也好，李浩也好，包括為數(shù)不少的寫作者和純文學的讀者也會有其執(zhí)著與偏好。這一批人，是追索人生意義，渴望真理的人。

張愛玲擁有不少讀者，她的小說，語言華美，切入生活的肌理，解析人性中的真與丑，還原人在時代中、在現(xiàn)實中的情境，讀之有種穿越時空、身在其中之感。張愛玲就是屬于那種用語言來表演的作家。李浩的小說語言與張愛玲不同，他比較節(jié)制，更加有思辨性，他寓言般寫出了人性中的誠與善?？傮w來說，他們都是融入生命體驗和人生思考、追求真理的好作家。不過我覺得，小說既是虛構(gòu)的藝術，小說與現(xiàn)實還是應該拉開距離。在這方面，他們或許做得還不夠理想。當然，在寫作方式的選擇上，作家有自身的局限性，不能同時踏入兩條河流。張愛玲受《紅樓夢》等中國傳統(tǒng)小說的影響頗深，這成就了她，也局限了她。李浩受西方和先鋒文學影響，目前還不好說已經(jīng)達到他設想的境界。作家受的影響再多，最終只能，也必須成為他自己才更有意義。與張愛玲相比，蕭紅的小說似乎更幽默，更耐人尋味。與李浩相比，張楚、徐則臣似乎符合傳統(tǒng)敘事。不過，可以感受得到，七十年代出生的一批作家，在這個大時代里，在精神敘事上似乎還沒有找準源頭，不過，也的確有不少作家值得期待。

我喜歡李浩的文學理論，勝過他的小說，而他的小說，又是眾多同代作家中相對特別，具有更多可能性的。他的小說中有先鋒小說的探索性和延伸性，又有傳統(tǒng)文化的色彩與氣息。張愛玲是有語言才華的，她寫得也好，受讀者喜愛，但我卻并不是太喜歡她的小說。究其原因在于，她的小說寫得好看，人物寫得活靈活現(xiàn)，但這還不夠，小說還需要一種探索未知的精神，需要一種悲憫與博愛。恰恰，李浩的小說中具有張愛玲所不具有的一些元素。不過，李浩也存在問題，他的語言在我看來缺少一種經(jīng)心的自然流淌，因此在他虛構(gòu)的過程中，其表現(xiàn)性沒有發(fā)揮得淋漓盡致。對于一個作家來說，他的思想也好，情感也好，對文學的感覺也好，小說的呈現(xiàn)總是要通過語言來帶動和抵達的。

我們通常用語言考察作家。作家的語言來源可以大致分為用心和用腦。用心獲得的語言，是心靈融合、融化了天地萬物、世俗人情，帶著生命的光與熱、色彩與氣息的語言從心中如小溪一般淙淙流出。用腦獲得的語言，是大腦接受外界的信息，形成知識與理論，這樣的語言顯得缺少創(chuàng)造性、生命力。兩種語言的獲得，對于一位作家來說是雜陳糅合的過程。心與腦的結(jié)合，情感與思想的結(jié)合必不可少。要注意的是傾向性。好作家傾向于用心寫作，而不是用大腦。經(jīng)心的語言，在小說文本呈現(xiàn)過程中更能體現(xiàn)出作家的鮮明獨特的個性，反之則可能淪為被動地講述故事，作家的思想與情感無法融合在小說中。

我并不是說李浩沒有用心去寫，是他更傾向于思考，稍有些急切地要把這個故事敘述得更加深入，雖然敘述有了一定深度，然而情感跟不上，思想之花綻放得就不是那樣完美。雖然如此，寫詩的李浩還是具有語言的潛力，這種潛力像礦藏一樣伴隨著他思想情感的成熟，會得到進一步的發(fā)掘。好小說還要有詩性，在《父親的債務》中，我還是看到了詩性的表達。

好小說需要簡單，做到簡單并不容易。安徒生有一篇童話叫《老頭子做事總不會錯》采用了一種簡單的敘事，讀后讓我們能夠覺得老頭子和他的妻子是對貧苦卻有趣、相互包容、恩愛的夫妻，那種平平常常的敘述富有感染力，作家通過故事本身已經(jīng)收到良好效果。安徒生那樣講一對老夫妻，把他對那對老夫妻的情感隱藏在故事中，表達了他對夫妻之關系的看法、做人應該隨和的態(tài)度。寫《騎鵝歷險記》的瑞典女作家拉格洛夫有個短篇小說叫《銀礦》。小說中鄉(xiāng)村牧師給國王講了一個故事，故事講的是當?shù)貛讉€人發(fā)現(xiàn)一座銀礦后各自不同的遭遇。最終，國王明白了一個道理：財富不如人重要。這是個具有哲理性的故事，體現(xiàn)出作家的思想性、精神境界，給人以啟示。黑塞也有一個短篇叫《內(nèi)與外》，這篇小說講述了兩個男人因觀點不同而關系破裂，一個人認為“因在外者，必在其內(nèi)”，另一個認為一件物體未必會影響人的靈魂。這篇小說體現(xiàn)出作家的哲學思考，給人精神上的啟迪。同樣是瑞典作家的尤瑟納爾要更文藝、文學化一些，她寫過一個非常著名的短篇叫《王佛脫險記》。在這篇小說里，我們可以看到這位女作家是如何運用想象力的。她不僅讓王佛成功從中國皇帝的皇宮中脫險，還讓王佛的弟子林通過一條紅色的圍巾死而復生。通過講故事，她表達了對權力與自由、藝術與人生的認識，最終使人的精神支配和超越了現(xiàn)實。

上述小說，未必像中國傳統(tǒng)的小說那樣側(cè)重于塑造人物的形象。并不是所有的小說一定要把重點放在人物的塑造上。好作家是在通過講故事，甚至通過帶有自己個人特點的敘述語調(diào)、語言來塑造自己，虛構(gòu)自己，由自己延展開一切人類形象。作家要有這樣的認識，這樣的野心，那樣的寫作或許才更有可能對世界范疇的讀者提供有益的閱讀體驗。

如果說前面幾位作家是非現(xiàn)實的、想象式的、講故事式的寫作，那么芥川龍之介在《羅生門》中所描寫的困境中的家將，以及魯迅先生《故鄉(xiāng)》《孔乙己》中，所寫的閏土的變化、孔乙己的落迫，為何又寫得那樣深入人心，并成為經(jīng)典呢？這兩位小說大師并沒有側(cè)重于把故事講得多么起伏跌宕，我們似乎也看不出他們?nèi)绾芜\用了自己的想象力。事實上，他們側(cè)重于描寫環(huán)境中的人，社會環(huán)境對人的影響，寫出了人性在社會現(xiàn)實中的存在、人在成長過程中的變化。他們把想象融入現(xiàn)實，通過虛構(gòu)與現(xiàn)實建立了一種反向關系———不是拔高，而是壓低，同樣達到了小說的藝術高度。他們小說中的“真實”，是雜取種種人所獲得的一種藝術的真實，小說中的“真實”，是他們生命中具有的“真實”的藝術還原，是他們生命精神與思想性的藝術呈現(xiàn)。作家生活中所具有的“真實”，與生命精神中想往的真實合成一面神奇的魔鏡，不僅照出了世間百態(tài)，還照出了人的情感與精神世界。

作家是講故事的人，不同的作家，有不同的講故事的方式，不同的情思境界，不同的語氣腔調(diào)。拿張愛玲來說，她情感充沛鮮活，思想具有自由果敢的趨向。她有著假想的和天性中具有的強大而強烈的情感，在無法不被影響、被左右的年代，還能葆有一定程度上對真的追求。她活得有血有肉，寫得有血有肉，也能夠運用想象的翅膀飛起來。然而，比起托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、博爾赫斯等蒼鷹一般在飛翔的大師，她缺少一些質(zhì)樸的純粹、博愛與寬厚的心靈，以及對靈魂的探尋深度，只能像只鴿子那樣咕咕地唱著。我不能否定張愛玲的文學價值，《金鎖記》《傾城之戀》《色戒》等小說顯示出了她寫作能力。她二十三歲時寫就的《金鎖記》，基本寫活了曹七巧這個舊時代的女人。不過，曹七巧這個人物在小說中的呈現(xiàn)，給我的感覺像是配角，她還是個缺少立體感的人物。人物的立體感，并不是僅僅用語言的華麗與豐富、情感的飽滿與真摯，以及生動的細節(jié)、引人入勝的故事情節(jié)等因素所能成功塑造出來的———小說中的人物還需要有精神。若小說中的人物沒有，作家必須要有。作家如果具有那種精神，他的語言同樣也會產(chǎn)生微妙的變化?！读_生門》中描寫的家將，以及那個拔逝者頭發(fā)換錢的老人，未必是光明正派的人物，然而他們?yōu)榱松嫠a(chǎn)生的矛盾與對立關系，卻鮮明有力，使人印象深刻。這種深刻，同樣是由語言帶來的，那么那種語言是一種什么類型的語言呢。有的語言飽含著情感，有的語言具有思想的光芒，有的語言情感與思想結(jié)合得很好。再拿《故鄉(xiāng)》中少年和中年閏土的對比，“我”對故鄉(xiāng)美好情感的變化，同樣也體現(xiàn)出魯迅先生的藝術能力與思想能力。他那種白描式的語言敘事，恰如其分地適合他那樣的寫作者。因此說，不同的作家擁有不同的語言體系，所有的作家，都是在運用語言向讀者進行一場表演。

古今中外的前輩作家的寫作文本漸已形成傳統(tǒng)。胡適說，一個時代有一個時代的文學。當然，一個時代也會有一個時代的語言。我們中國當下的寫作，從魯迅、茅盾、蕭紅、張愛玲、沈從文、巴金、汪曾祺、王蒙，到莫言、賈平凹、王安憶、韓少功、方方、池莉、鄧一光、蘇童、余華、劉震云、王躍文、畢飛宇等等五六十年代出生的作家，再到魏微、盛可以、李浩、張楚、徐則巨、弋舟、魯敏、喬葉、付秀瑩、王棵、馬拉、楊遙、鬼金等等一大批七十年代后出生的作家，我們從他們的文本中、語言體系中能看到什么？可以簡約地說，我們通過他們的作品，看到的是他們具有一顆什么樣的心靈，具有什么樣的思想與精神的境界。然而，只要沉靜下來，我們會發(fā)現(xiàn)，很多作家都誠摯地在生活，在寫作，而且也取得了相當?shù)某删?，然而幾乎沒有一個作家可以自信地認為自己有一個強大的靈魂，并能夠為此感到驕傲。

我們知道自身的局限性，清楚自己站在什么位置，吸取了什么樣的營養(yǎng)長大。我們知道寫作不是賣弄技巧和自己的聰明與才華，而是要通過寫作去熱愛整個人類，熱愛在理想與現(xiàn)實中搏斗的自己，虛構(gòu)的世界有可能照亮現(xiàn)實世界。古今中外的前輩作家的寫作文本漸已形成傳統(tǒng)，我們當代的作家也正走在創(chuàng)作的途中，也將會有些作家和作品成為將來必然形成的文學傳統(tǒng)的內(nèi)容，成為我們現(xiàn)在和將來的讀者所能汲取的精神力量的源泉。一位作家不僅要活在當下，從情感上、思想上、精神上還要活在遠方。一切也可以從遠方開始，這是一種敘事的角度。作家一生所追求的是語言，作家一生所追求的，是人類在這人世間、世界上、宇宙間繼續(xù)存在的理由。作家運用他的語言，試圖說清楚世間的一切關系。