■韋錦

寫詩這個苦活
——2014年2月答某報記者王志強問

■韋錦

問：有一段時間了，凄寂的詩壇常有陣陣熱鬧，不時聽到互捧或盛贊，什么石破天驚，橫空出世，巨星降臨云云。但這些卻往往只是讓人陷于期待而已。我想，還是回過頭來，好好打量那些深藏潛泳的詩人吧！

言歸正傳，請問你是怎樣走上寫詩這條路的？

答：我七八歲的時候，上個世紀的70年代初，人們的精神欲求受到全面抑制（或曰控制），老百姓能接觸到的除了極少數(shù)人的著作和詩，基本就是樣板戲，人類文明的河流流經(jīng)吾土時幾近干涸。我生長的地方距省城有20來公里，但中間隔著黃河。處在黃河之陽的那座小鄉(xiāng)村，擁抱小鄉(xiāng)村的大平原，蟲蛹一樣蠕動在田舍間的父老鄉(xiāng)親，和詩的距離真是很遠。好在命運多舛的父親遺傳的那種總與現(xiàn)實游離的天性，以及他看過之后又給我看的一些撕去封皮的書籍，滋養(yǎng)了我對文學朦朦朧朧的喜好，使一些未必多么寶貴的潛質(zhì)終未泯滅。

問：那都是些什么書??？

答：后來我知道，那些書原來是有名字的，像《戰(zhàn)斗的青春》《紅旗譜》《晉陽秋》《青春之歌》《烈火金剛》《鐵道游擊隊》等。沒有一本是詩集。按說都是些非常純正的革命書籍，卻大多是當年的禁書。在鄉(xiāng)村流傳時人們特意抹去了書名和作者。這些禁果調(diào)動和培養(yǎng)了一個處身閉塞的鄉(xiāng)下孩子的閱讀欲望和閱讀能力。這對我后來寫詩很重要。除了父親的影響就是母親。我極度內(nèi)向的母親和父親的個性相反，她在我的記憶中好像從未發(fā)過脾氣。我記得她生氣時常說的一句話“讓人心里像刮風似的”。即使這樣的極富情緒的話，她也說得音量極小，語調(diào)很淡。她的堅忍，她在貧窮困頓中盡可能少有動靜——那種保持寂靜的能力，是我后來的詩歌寫作具備耐性和耐力的根源。

讓我愛上文學的還有兩位語文老師，一是初中時的段連城老師，一是高中時的朱義山老師，他們?yōu)槲掖蜷_了瞭望文學天地的窗子，那是我作為一個詩人的發(fā)蒙時期。我最初寫得極其幼稚的東西是非韻文。真正狂熱地愛上詩歌是在德州師專讀書期間。中文系老師們的教誨對我影響非常大。像朱竹、李有仁、吳三元、曹鼎、楊炳輝、曹艷杰等，他們的名字至今還在我心中暖意融融。他們的影響主要有三個方面：一是文學感受力的培養(yǎng)，為我的創(chuàng)作奠定了基礎；二是價值取向的初步確立，使我在今后的歲月里，無論面對掌聲還是誤讀，甚或忍受被蔑視的孤寂，都能始終有所抱持；三是思維能力的開發(fā)，這一點，除了讓我在取材和切入角度上多了一些自覺，盡可能遠離那些不時走紅的慣性和套路，它還促使并支持我時刻注意對具體詩作的結(jié)構(gòu)及內(nèi)生秩序的著力營造，少寫，盡量不寫那種僅憑一時靈感，淺嘗輒止或“深入淺出”一蹴而就的東西。

在這些方面，朱竹老師對我影響尤甚。

朱老師是穆旦的學生。他教我們外國文學。開學不久的那堂課我至今記得：教室門一開，進來一個不起眼的老頭。那時他50來歲，但在我們眼里已近乎老人。他很瘦，身子不挺拔，主要不是背駝，而是前傾的腦袋給人隨時都會仆地的感覺。頭發(fā)稀少，臉色也不好，是那種沒有光澤的黃。這個老師一進來，同學們都有點失望，外國文學怎么由這么一個老人來講。

教案往桌上一放，朱老師開口講課。他拿著粉筆邊講邊寫，外國文學的脈絡一上午時間概述得清清楚楚，一部部作品如數(shù)家珍，一個個作家活靈活現(xiàn)，作品和作家都有血有肉。一堂課下來，把我們迷倒了。他講課前放在桌上的教案再也沒有看過。

不久后就知道，朱老師本身就是詩人。在那個時代，他的詩給我的沖擊比當時風行的有些詩人的作品還有力。他寫泰山上的無字碑，說武則天為什么要立一塊讓人莫名其妙的碑，是因為“天機一旦道破，就不能汲盡崇拜的鮮血”。那種妙在肌理之內(nèi)的反諷，冷峻得徹骨。他寫身陷牢獄的遇羅克，聽到整個世界都回蕩著一種威權(quán)的聲音“要飛翔嗎？鐵窗下可以自由地想”。他的詩，還有他隨隨便便給我說過的好多話，一步步告訴我，什么樣的東西才是詩：不是那些僅僅押韻、順口、只憑想象鋪陳的文字，而是源于日常感受卻不囿于日常秩序的平面化和易逝性，在縱深和寬度上獨特而又有具象構(gòu)造的人生體驗，并把這體驗非常巧妙地呈現(xiàn)出來，那才叫詩。也就是現(xiàn)在所說的戲劇性因素和客觀對應物等。

問：現(xiàn)在我明白，朱竹先生對你的創(chuàng)作影響很大，這種影響是否成為后來你詩歌創(chuàng)作的重要養(yǎng)分？

答：這使我一開始詩歌創(chuàng)作，便少走了一些假抒情真虛妄的路子，而能留意于發(fā)掘更接近人性本身的、飽含戲劇性又拒斥戲劇化的東西。這些東西對我才有——越來越有吸引力。這使我注重選取易被忽略的角度，比如后來的《鉆工和鳥》:鳥落在鉆工的肩上/跳到疲憊的手上/它把鉆工當成了井架的一部分/它把井架當成了一棵落葉的樹。

這里既是想體現(xiàn)人和自然的關(guān)系，同時更是要體現(xiàn)鉆工的疲憊和內(nèi)心的孤寂與空曠，鳥把他當做井架的一部分，表面看來是想寫得巧妙和美，但語言后面帶有酸澀和苦味。在這里，“能指”和“所指”與其他非詩的文字是不一樣的。不管寫什么樣的題材，這種對戲劇性因素（主要還不是情節(jié)和細節(jié)的戲劇性，而是意蘊上、詩意核心上的戲劇性）的重視讓我多有收獲，比較明顯的是《這兒》。有老師評論它，“起語的幽默和后面的平靜，虛和實，以表面的承接關(guān)系敘述下來，是并列也是對峙，使結(jié)構(gòu)有了張力，空間得到了拓展?！?/p>

問：你的第一首詩歌是什么時候發(fā)表的？在這之前，除了朱老師，還有誰發(fā)現(xiàn)并鼓勵、培養(yǎng)過你的這種才能？

答：在德州師專上學期間，寫的第一首詩，實際是一小組短詩。具體內(nèi)容記不十分準確了。只記得其中寫到小草，說它一聽見風聲，就給春天扯起了小小的帆；寫到楊樹芒，說它像蠶一樣，大口大口吞盡冬寒，一絲一縷吐出春天。這些依據(jù)當年許多特定因素才有點意思的句子，之所以被看作是詩，只說明那時人們太寬容，或者說對我們初學者太沒要求。我就是拿著那樣一首詩，找到當時德州文化館的姜琛善老師，他主編一張報紙，叫《德州文藝》。他看了看我的處女作，說，寫得不錯，挺好。印象中他不僅拍了我的肩膀，還像“糊拉”一堆雜草一樣在我滿是亂發(fā)的頭上糊拉了幾下。此后沒幾天，詩就發(fā)出來，這對我是莫大的鼓勵。我拿著報紙到教室里去，給同桌看，給不討厭文學的同學看，很是炫耀了一番。那種源于幼稚和淺薄的得意，今天說起來盡管也臉紅，但還有很深很幸福的眷戀，那種鼓勵至今還對我有效。

此前，在齊河五中讀書時，語文老師朱義山經(jīng)常表揚我的作文?！拔母铩焙簖R河縣出的第一本優(yōu)秀作文選，好像第一篇就是我的，內(nèi)容寫數(shù)學老師胡培楷先生。

問：有好多詩人，人們熟悉他們的名字，卻記不住他們一句詩。有的詩人，人們記住了他的詩，卻不熟悉他的名字。你的《這兒》廣為流傳，而你卻顯然屬于后一種詩人。請談談你對此的看法及當時的創(chuàng)作過程。

答：我對此沒有看法。我覺得這很正常,還是說《這兒》的寫作過程吧。

從德州師專畢業(yè)后，分配到勝利油田。那時正是勝利油田新一輪上產(chǎn)會戰(zhàn)期。遼闊的黃河三角洲，鉆塔，抽油機，車來車往塵土飛揚的道路，似乎有很多憋了很久的力氣在地底下往外冒。那是上個世紀80年代初，石油開發(fā)是工業(yè)文明最突出的表現(xiàn)，我一到那里感覺很強烈：機械化大生產(chǎn)，熱火朝天的工作場面和進度，叫人的血液加快流速，叫詩人忍不住想寫詩。但我卻一連幾年寫不出一首和石油沾邊的詩。除了教書生涯與石油生產(chǎn)有所隔膜外，一個主要的理由就是找不到合適的角度。那時候，表現(xiàn)石油工人生活和情懷的詩不少，大多是正面的描寫和抒發(fā)。比如說——換個說法吧，我覺得鐵人王進喜是最了不起的石油詩人，他的“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖”，代表了那個時期石油詩歌的最高水準。

這種表達的必要性和重要性不容置疑，尤其在當時來說。但我認為我要是處理這類題材就該有所突破，我不該再去別人走成大道的地方留下一兩個腳印。我覺得那才是一個身處油田的詩人應有的貢獻。到了1983年，我寫出了一首體現(xiàn)石油人精神狀態(tài)和生命價值的詩，就是《這兒》。寄給《詩刊》，很快便在10月份的“無名詩人專號”刊發(fā)了。緊接著又被《詩選刊》轉(zhuǎn)載。這是我的又一個幸運期。《這兒》一詩的責編是唐曉渡，在專文中有所點評的是邵燕祥，推薦給《詩選刊》的是雷霆。而當時的《詩刊》被目為詩歌的圣殿，在詩刊上發(fā)詩對初學者來說是件了不起的事情。幼稚輕狂的我又一度很為此得意。

“這兒很少刮風/一年只刮兩次/一次刮半年//這兒刮的風很小/連一片秋葉也吹不下來/這兒沒有樹……”這首詩發(fā)表后，為我贏得了贊譽，很多著名詩人對這首詩發(fā)表評論，叫好。很多詩歌選本都收錄了它。人們“點贊”它的詩意和戲劇性，并將它不斷克隆、改編：“這兒很少下雨，一年只下兩次，一次下半年?！薄斑@人很少生病，一年只生兩次，一次生半年?！薄斑@人的酒量很大，一次都沒醉過，因為他從未醒過?！?/p>

2009年，《地火》雜志共和國60年石油詩歌精品選專刊，第一首就選了《這兒》，讓我榮幸和惶恐。

問：有人說，下半身寫作和口水詩泛濫已經(jīng)扯碎了詩歌的尊貴外衣，詩歌太慘白了。詩歌不是邊緣化的問題，而是存在的理由已被取消。你怎么看待現(xiàn)在的詩歌創(chuàng)作？

答：其實詩從來就沒有什么尊貴的外衣。要說高貴，除了內(nèi)在的、本身的高貴，別的都不重要，或者說都無所謂。詩的處境從來就沒有好過。即使在盛唐，若不是被科舉的用途所支撐，它的世俗地位依然寒傖。上世紀下半葉有兩三個全民愛詩的時期，一是大躍進期間，一是“四五”前后，一是80年代，一些詩之外的原因促進了詩的繁榮和喧囂。時代成就了詩，詩也作了時代需要它做的事情。現(xiàn)在不同了。其實現(xiàn)在這樣也好，真正的詩人逐漸回到了詩本身。要說慘白，這和詩神繆斯無關(guān)，繆斯的美和她衣裝的華貴與破爛，甚至和她穿不穿衣服都沒有決定性關(guān)系。大概是——這主要是一些過度依賴寫詩為業(yè)的人，在經(jīng)濟社會資本大潮沖擊下的生存狀況和感受吧。

類似的慘白古已有之。比如說李白，以為詩寫得好就可以用來治國平天下，他沒有想到還要具備張九齡、王維、蘇軾那樣的政治素養(yǎng)、能力和生存技巧，才有可能在得到統(tǒng)治者賞識后再得到重用。他要生在清朝，還要有做奴才的本領，而且還得有時刻不忘口稱奴才的心理素質(zhì)。像他那樣整天在朝堂上胡來，賜金放還已屬幸運。此前此后的杜甫、王勃、李商隱、高啟等，他們顛沛流離、到處碰壁乃至被中年腰斬的遭際可要悲苦得多。

這是說李白。要是沒有李白的才華與寫詩的功力，卻只有李白的傲氣和不靠譜，那就真的讓人無從說起了。

現(xiàn)在能讓一個詩人活命的本領有很多已不難掌握，只要不是老以不屑的眼光挑三揀四，就不一定非要靠詩來晉身或多掙那點稿費。僅就肉體而言，隨便用點功夫就能活得比較體面。那比單純做一個詩人未必更少尊嚴。職業(yè)詩人、職業(yè)詩歌活動家，過去的朝代里本就不多或壓根沒有。其實那也說不上是什么高尚的職業(yè)。

問：你的意思是不是說，一個詩人既不要過分自視清高，也不必過多地自怨自艾？

答：換一個角度說吧，這個世界上還有那么多苦難，詩人的苦難未必值得去格外地大驚小怪。在一個到處充斥著集體無恥的特殊時段，詩人的無恥一點不比別人少。輕浮、懦弱已到可怕的地步，而羞恥感的缺失更為可怕。所以，該遭的罪誰也逃不了。如果說，那些抱怨世人不恩寵自己的詩人咎由自取，這似乎太過殘酷。但有一點可以肯定，就是如果不做大的改變，處境的可憐就一時半會兒難以結(jié)束。

請原諒我言辭激烈。

問：那么，你覺得在新世紀，詩還有沒有可能再繁榮一把，再火一把呢？

答：韓作榮有言，所謂“詩酒文飯”，即詩如酒，文如飯。飯要人人吃、頓頓吃，酒就不同。何況如今許多人吃飯都吃快餐。精神上要是還有饑餓感的話，讀讀短信、微博、微信即可，壓根不用讀傳統(tǒng)意義上的“文”了，何況詩。你問詩還有沒有可能再繁榮一把，再火一把，我不敢說。我既不喜歡下半身、口水詩等文化策略操作出來的熱鬧，也不希望再有剛說過的幾個繁榮時期的那種火法。

詩有難度系數(shù)，寫和讀都需要一定的臺階。不錯，生活化的東西包含詩意，這是再明顯不過的道理，但詩意與詩還不是等式。它還需要質(zhì)的轉(zhuǎn)化。就像葡萄、五谷和酒的關(guān)系。那個釀造的過程很重要。那是一個讓事物本質(zhì)得到全面更新的過程。人身上有詩意，有美，但不是人身上的一切都是詩，都是美。當然了，與人有關(guān)的一切可能都與詩有關(guān)。這樣說至少有兩層意思，有正相關(guān)和負相關(guān)。你可以吐唾沫，吐痰，排泄，丟垃圾，但你不能非說它就是詩。即使你有比較高超的能耐，具備非凡的釀造和轉(zhuǎn)化技巧，也不能說你用這些東西釀出來的才是酒，才是詩，別人用五谷和葡萄釀出來的反而不是酒，不是詩。尤其不能因為你可以用寫詩的方式自由地吐痰丟垃圾，就覺得這個世界好。一個允許你隨便吐痰丟垃圾的世界，肯定有它自身的更深層的問題。詩人不應因此沾沾自喜，不應為此驕傲，應該痛心、難過。

作為詩人選擇什么樣的靈魂質(zhì)地，盡管不能盡遂己愿，但底線不能全然不顧。詩要不要體現(xiàn)心靈的高貴暫且不談，但至少要關(guān)注靈魂的生態(tài)及演化進程。詩對我來說是關(guān)注靈魂的最有效途徑。我只能堅持這樣寫。二十年前，我在一首詩中寫道：做一塊頑石做最后的堅持。盡管多少帶有虛張聲勢的成分，架勢遠大于本事，卻是那時以來鎮(zhèn)住自己不去一味地與時俱進的最有用的方劑。

問：能否更具體地說一說為什么還要繼續(xù)寫詩？現(xiàn)在從事詩歌創(chuàng)作應注意什么，或者在內(nèi)容和創(chuàng)作手段上應該有什么樣的追求？

答：網(wǎng)絡時代，有人習慣于斷言：詩及詩人正被淡忘。我們叫自己的孩子背唐詩，但我們要孩子做的事情自己卻往往不做。用一個慣常的說法，作為精神食糧，詩不同于任何食物。它一個人吃是一個蘋果，兩個人吃是兩個蘋果，許多人吃是許多個蘋果。你咬一口它還是圓的，就像你從河里舀一碗水，河面上并不會留下傷口。你完完整整吃下，它卻完完整整還在。人們一直認定它是孩子必吃，也僅只證明它是必要的蘋果。至于自己為何不吃，我想，這也許不僅是有沒有時間、有沒有興趣的緣故，說得大一點，恐怕是人類精神成長的進程被扭轉(zhuǎn)和扭曲的問題。是世界拋棄了詩人，還是詩人拋棄了這個世界？答案的確定性并不重要。這里有一種隱性的力量，導致了彼此的疏離。而這種疏離自有其必要，不能簡單說是不是好事。

詩與讀者的關(guān)系，不是消費品和顧客的關(guān)系。

詩人之所以還要寫詩，是為了養(yǎng)活靈魂，或說讓靈魂得以喘息和呼吸，是為了讓生命“在仰望的高度留下腳印”。這是我上個世紀末在《過團泊洼》一詩中寫郭小川的一句話。我是說“他想”，不是想過，而是一直想。那個年代，沒有誰能在仰望的高度留下腳印，甚至沒有幾個人這樣去想。我覺得郭小川的創(chuàng)作有這個趨向。能否把腳印留在高處，那是此后的事，起碼是先要有這樣的念想。

這些年，我一直堅持寫，不敢松勁。1993年的一天晚上，我寫了《點燈》，發(fā)在《詩刊》上，開頭是：“刮大風的夜里，他把燈點著了，小小的火焰被吹得呼呼直響?！苯Y(jié)尾是：“刮大風的夜里，他把燈點著了。點著了，就不再擔心被吹滅，就咬緊牙關(guān)亮下去?！蹦且荒辏妥鲄f(xié)的一位老師在《中國石油報》發(fā)文總結(jié)系統(tǒng)內(nèi)的文學創(chuàng)作，不僅引用了其中的許多句子，并且用的標題就是“把燈點著了”。我一直著力于挖掘、養(yǎng)護人性中那些被遮蔽、被忽視或被扭曲的東西，甚至消費時代被鄙棄的東西。我最近改定的《荷馬和丘》，仍在對此做著執(zhí)拗的呼應。

托爾斯泰說，美是美好事物的美妙表達。盡管這樣的說法有時被斥為簡單浮薄，但它的有效性至今還在。這簡單的信條一點都不影響托爾斯泰的豐富、博大。相反，有好多玄妙無比的理論巨人，他們創(chuàng)作的東西卻不無干癟、蒼白和逼仄。人類的苦難，祈求，夢想，精神的幻像，浪漫的火堆和現(xiàn)實的灰燼，這些都是我感興趣的東西，它們讓我的詩有溫度、密度和亮度。讓我和制造五顏六色的氣球以做裝點有了區(qū)隔。也就是說，我也注重詩在現(xiàn)世的意義，可我提醒自己切勿急功近利。我力求自己的創(chuàng)作手段更豐富，不拘于主義或流派。但手段也只是手段，它不會成為我的刻意追求。對此，去年收尾的《我終于有了勇氣》可資參證。我祈望自己的作品能獨特，新鮮，同時又和人類文明的艱難行進有相同或相近的向度。我祝頌人類能有力量越來越追求精神世界的豐富，靈魂的空間能越來越敞亮，人性生成的可能性越來越多。我祈求我的詩能呼應這樣的趨勢。在最近創(chuàng)作的劇詩《樓和蘭》中，我寫下了這樣的文字：絕對的詩有絕對的尺度，它和既有的秩序形成對峙。對峙，不僅是對應，反應和呼應，是單獨的姿態(tài)，向上的趨勢，不斷的生成，是悖反的統(tǒng)一，復雜的澄明，是對碎片化的反動和抗拒，是生殖力和有機性的高度自治。

問：你現(xiàn)在是怎樣的寫作風格，有沒有轉(zhuǎn)變？

答：風格并不確定?；蛘哒f還沒形成獨有的風格。那應該是一個人畢其一生才有可能完成的事情。徐偉峰在《九十年代詩歌發(fā)展報告》中寫道：韋錦其實應該算作戲劇詩人，他的好多抒情詩都是大段的戲劇性獨白。他慣于設身處地，將自己化身為某種角色，讓自己在主人公的背后若隱若現(xiàn)；有時他也直接上臺，但始終克制自己。

至于風格的轉(zhuǎn)變，我曾在一篇創(chuàng)作談中說，從上個世紀90年代初，自己開始有意摒除詩中的浪漫成分，以及特意求逐新奇而導致的荒誕和怪異，試圖讓創(chuàng)作和生命的軌跡重合，從青春期寫作的泥淖中拔出腳。那是無數(shù)人被強行扭轉(zhuǎn)生命方向的嚴重時刻。我的選擇除了表層的自覺，實際上還吻合了時代的癥候。

轉(zhuǎn)變還在繼續(xù)。獨白更多的代之以作品內(nèi)部的自我辯詰，彼此對質(zhì)。2007年春夏之交，《蜥蜴場的春天》出爐，從此我把自己定位為一個汗流浹背的鐵匠。那是一首較長的詩，一首標志著我在悄無聲息中巨大轉(zhuǎn)彎，或者是靈魂在持續(xù)生成中找到新的階梯的詩。在詩中，一個置身蜥蜴場的獵手，盡管帶著命定的膽怯和猶豫，但其勇氣和心力至少足夠用來和蜥蜴保持對峙。其中有一段寫到了生命的歷程，其實那也可以看成是詩人寫作的路程：生命不是路的長短，而是路過的多少。豐富不是火焰的堆積，是你經(jīng)過了，還有什么經(jīng)過你；你點燃了，還能多少次被點燃。這首詩先是發(fā)在 《青年文學》，后被 《詩探索》2011年第3期專欄推介，配發(fā)了唐曉渡、劉亞偉、許藝的評論。這首詩，它的寫作和發(fā)出，使我的 “這些年”和 “前些年”有所分野。

此后，短詩、長詩、抒情詩、敘述式、劇詩、詩劇，我都寫得勁頭十足。包括《最好的地方》《和平》《在人民中說到黑暗》，還有 《趁耳朵還能聽見雷聲》《轉(zhuǎn)向或阿蘭之歌》《前席開滿花》《樓和蘭》等，長長短短地都涌了出來。心里想說的話似乎越來越多。

我的寫作正在爬坡。我想在仰望的高度留下腳印。這是個苦活。就像挖井，要盡可能多地把土掏出來，要給水準備好空間。為了百分之十或百分之一的水，要做百分之百的準備。從另一個角度，它又像疏通河道，要把淤泥和垃圾清走，要堵上漏洞，要封上那些排污的暗溝，要為流淌打通所有的關(guān)節(jié)。更貼切的比喻，也許是犁田。犁鏵插下去的深度要妥當，要讓犁鏵能被拉得動。要鼓足勁，沉住氣，要讓犁鏵從田壟的這頭一直到田壟的那頭，從這頭到那頭要是一樣的深度，不可半路讓犁尖滑出，只在地皮上劃一道擦痕。總之，這是個苦活。對于我這種年歲的詩人來說，做這樣的苦活恰好合適，因為積攢了足夠的耐心，和意志力。

問：哦，這個“苦活”的說法很實在，實際上也很有新意。現(xiàn)在好多領域出現(xiàn)了好多大師，不管是公認的還是自封的。你說你想在仰望的高度留下腳印，那是不是說你也想成為詩歌領域的大師？

答：即使真這么想，也真不敢承認，何況還真沒敢想。盡管不知道天高地厚，但對自己身高幾何還是比較清楚。在我心目中，“大師”一詞可不是一般的分量。那不僅是高度、寬度和深度，那是體量、質(zhì)量、能量的綜合和總成。

對這個問題的理解，我要感謝李有仁老師。這是我離開德州師專后在回想中越來越佩服的一個人。他的學養(yǎng)和經(jīng)歷都給我啟示，那是我的財富。他出身貧寒，根本沒讀過幾年書，志愿軍轉(zhuǎn)業(yè)到東北某地做機械工人，此間他自己研究發(fā)明了一種測量儀器，那精度在當時屬行業(yè)內(nèi)第一；后來他被打成右派，發(fā)配到西北，此間他又研究檢測黃河的含沙量，據(jù)說三門峽工程就采用了他的數(shù)據(jù)；再后來他又研究古典文學，落實政策后做了我們的老師，他的好多考究，直到今天我還覺得獨到；退休后，他出人意料地寫出了一本厚厚的《周易詳解》，那在上個世紀80年代中期并不多見，東南亞的好多國家和地區(qū)都有人和機構(gòu)請他去講學。他做什么都是頂尖，讓人不得不嘆服。

但我也為他惋惜，總覺得他的人生沒有達到應有的輝煌。當然，對于謙和隨性的他來說，也許——正是這樣的人生才好玩，才有意思，想嘗試的都嘗試了，而且都嘗到了極致的滋味。他涉足的領域都可以登到峰頂，但在什么領域都未能成為大師。大師不僅是攀登者，他還是山峰本身?；蛘哒f堪稱大師的不是那個登上一個山頭，又登上一個山頭，再登上一個山頭的健將，他是那個在山上種草種樹，壘塔，修筑臺階，撿拾垃圾，養(yǎng)育生態(tài)，讓山峰更巍峨，更峭拔，更美，更有內(nèi)涵，更有味道的人，那個和山峰融為一體的人，那個成為山峰的人。

對我來說，能否在一個領域登上一小會兒峰頂，都實在是很艱難的事情，所以我現(xiàn)在總盡量少分心。過去也寫小說、散文、文學評論，現(xiàn)在基本上只寫詩，連關(guān)于詩的隨想和隨感都很少著筆。我知道近幾個世紀來，詩人和詩論家往往一身而兼，像我景仰的艾略特、里爾克等。且不說對他人的影響，單說對自己的創(chuàng)作，那會使自己更自覺，更有方向性，另外又會使人更好地理解自己的創(chuàng)作旨趣。但現(xiàn)在我除了掙錢養(yǎng)家糊口外，就只一個心思寫詩，想把詩寫好。別的都有點顧不上。

我去年寫了一首詩，在此說個大意，算作結(jié)束語吧：今天下午，你扔出的那塊石頭，擊中了坐在對面山坡上的那只狐貍。什么時候，你今天下午扔出的石頭，能擊中明天上午背陰山坡上的灰熊？

這首詩不需要確定的解釋?？赡苌晕⒄袋c邊的說法，即時間是雙向的。寫作不僅關(guān)注未來和當下，昨天發(fā)生的事情，依然會葆有共時性存在的所有特征。