畢宏瑞

新介質(zhì)對(duì)西方古典音樂(lè)的影響

畢宏瑞

一部古典音樂(lè)作品從作曲家手中完稿之后，經(jīng)過(guò)表演者和欣賞者的兩次解讀，已經(jīng)區(qū)別于作曲家原本意義而被賦予了新的生命。音樂(lè)對(duì)科技具有依賴(lài)性，科技的進(jìn)步會(huì)改變音樂(lè)賴(lài)以發(fā)出聲音的樂(lè)器、記錄媒介及聲場(chǎng)的改變。樂(lè)器的改革與發(fā)展、音樂(lè)廳聲場(chǎng)的建設(shè)及記錄傳播媒介的研發(fā)應(yīng)用對(duì)古典音樂(lè)的傳承與發(fā)展都起到了積極的作用。這些材料、媒介的變化也使古典音樂(lè)在當(dāng)今社會(huì)的存在區(qū)別于古典時(shí)期的音樂(lè)，使得二三百年前的音樂(lè)具有了當(dāng)時(shí)不可能擁有的音響效果并在當(dāng)下繼續(xù)獲得新意。

一、表演場(chǎng)地的變化

維也納古典時(shí)期因?yàn)闆](méi)有專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)廳小型的音樂(lè)會(huì)主要在私人宅邸、教堂等能演出的地方，而大型的戲劇則主要會(huì)在劇院里演出。雖然管弦樂(lè)不適合在劇院里演出，但由于演奏員及觀眾人數(shù)眾多，大型交響樂(lè)不得不進(jìn)入劇院。那時(shí)的劇院在建造時(shí)由于建筑聲學(xué)沒(méi)有成熟，只是為了增加票房收入把容積做大，再加之當(dāng)時(shí)沒(méi)有擴(kuò)聲設(shè)備，所以很難保證各種樂(lè)器、各種力度的清晰傳達(dá)。有時(shí)為了省點(diǎn)兒場(chǎng)地租賃費(fèi)，便在小劇場(chǎng)里演出。雖然能清晰聽(tīng)到每個(gè)音，卻不能發(fā)揮交響樂(lè)宏偉的音響效果。例如史料記載的1808年維也納的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)：“三個(gè)相當(dāng)小的房間，我從沒(méi)見(jiàn)過(guò)這么多人擠在里面！……但即使如貝多芬、倫堡、帕埃爾等人的偉大作品在這里都沒(méi)有效果，因?yàn)樵谶@么狹小的空間里，小號(hào)、定音鼓和木管樂(lè)器已經(jīng)快把人的耳朵震聾了?！盵1]

現(xiàn)在古典音樂(lè)的演出都在標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)廳中進(jìn)行，它們基本都是經(jīng)過(guò)聲學(xué)設(shè)計(jì)師和建筑設(shè)計(jì)師共同設(shè)計(jì)建造的。天花板、墻面包括座椅都是通過(guò)聲學(xué)測(cè)試的，聲音還原度高，頻響平直，無(wú)駐波和聲影區(qū)，聲音溫暖，高中低頻擴(kuò)散平衡?？傊?，比維也納古典時(shí)期的場(chǎng)地更科學(xué)、更標(biāo)準(zhǔn)。在這兩種環(huán)境下表演和傾聽(tīng)音樂(lè)，一定會(huì)產(chǎn)生有較大差別的演出及欣賞效果。兩者相比，當(dāng)下環(huán)境的表演與欣賞一定會(huì)更能保證效果。如果演出歌劇，那么現(xiàn)在的舞臺(tái)機(jī)械及舞美，是古典時(shí)期的舞美師想也想不到的。筆者2012年在國(guó)家大劇院看了瓦格納的歌劇《漂泊的荷蘭人》，整個(gè)舞臺(tái)除臺(tái)口外三面放置投影幕布，播放著海浪、烏云。在舞臺(tái)深處直接駛出一大號(hào)海盜船，加上燈光配合，使欣賞者身臨其境，無(wú)比震撼。這種效果，古典時(shí)期的欣賞者是絕對(duì)無(wú)法感受到的。因?yàn)槟菚r(shí)的舞美只是通過(guò)一些簡(jiǎn)單的杠桿及景片，由換景師手忙腳亂的控制著?，F(xiàn)在這些場(chǎng)地與舞美的發(fā)展歸功于科技的進(jìn)步，由此也保證了古典音樂(lè)在當(dāng)下更能滿(mǎn)足、符合作曲家寫(xiě)作時(shí)心中想象的最好的效果。聲音與視覺(jué)畫(huà)面的保證使古典音樂(lè)更能適應(yīng)當(dāng)下受眾的欣賞，這是古典音樂(lè)與時(shí)俱進(jìn)的結(jié)果。

二、樂(lè)器發(fā)展的變化

隨著科技的進(jìn)步，也帶來(lái)樂(lè)器的發(fā)展。1830年前的交響樂(lè)團(tuán)聲音很輕弱，主要因?yàn)橄覙?lè)器采用的是羊腸弦，并且琴弓比今天的琴弓更輕。特別是低音提琴，當(dāng)時(shí)這種提琴有三根弦，是唯一能演奏低音G的弦樂(lè)器，音樂(lè)會(huì)和劇院的交響樂(lè)團(tuán)都需要很多把才夠用，因?yàn)槠湟袅亢苄?，缺乏能量和聲音力度，即使?qiáng)奏時(shí)也缺乏堅(jiān)實(shí)的支撐?，F(xiàn)在的低音提琴有四根弦，音響渾厚，能量充沛，使整個(gè)交響樂(lè)團(tuán)有穩(wěn)定的支撐。

我們今天熟悉的銅管樂(lè)器，如小號(hào)和圓號(hào)在當(dāng)時(shí)都處在重要的變革時(shí)期，從18世紀(jì)的無(wú)音栓演進(jìn)到有活塞或可旋轉(zhuǎn)音栓，這樣，一把樂(lè)器便能相對(duì)容易地演奏色彩豐富的音符。1824年貝多芬首演《第九交響曲》時(shí)使用的小號(hào)，其實(shí)就是一種號(hào)角，只能發(fā)出泛音列的自然音，所以稱(chēng)作自然小號(hào)。1830年以后，除了這種傳統(tǒng)的自然小號(hào)以外，加入了部分有音栓的樂(lè)器，如短號(hào)、音栓小號(hào)等。音栓小號(hào)是在自然小號(hào)的基礎(chǔ)上增加了3個(gè)閥鍵，這樣能改變空氣進(jìn)入附管的長(zhǎng)度，從而能得到6種音高上的諧音列，豐富了小號(hào)的表現(xiàn)力及演奏技巧，增加了小號(hào)的音色范圍，使它能吹奏出高亢的音調(diào)和輝煌的音色。帶音栓的樂(lè)器能完成整個(gè)旋律的演奏，而自然樂(lè)器由于自身限制，便只能演奏和聲、節(jié)奏伴奏部分。圓號(hào)也處于向音栓圓號(hào)的演進(jìn)時(shí)期，自然圓號(hào)無(wú)法演奏不同調(diào)性，如樂(lè)區(qū)換調(diào)，就需要可更換的彎音管，改變圓號(hào)的長(zhǎng)度。所以維也納古典時(shí)期以前的樂(lè)譜上圓號(hào)處就得標(biāo)明此處用C大調(diào)，此處改為bE大調(diào)、F大調(diào)等。而發(fā)展改進(jìn)后的圓號(hào)能完成各種調(diào)性的轉(zhuǎn)換。

1838年之前，交響樂(lè)隊(duì)中的長(zhǎng)笛還只有四鍵控制，這一年德國(guó)長(zhǎng)笛演奏家、管樂(lè)器改革大師伯姆為長(zhǎng)笛設(shè)計(jì)了一套新的指鍵系統(tǒng)，命名為“環(huán)鍵式長(zhǎng)笛”，可是這種新式長(zhǎng)笛音量及音色上表現(xiàn)平平。伯姆又經(jīng)過(guò)多年的研究實(shí)踐，使長(zhǎng)笛基本接近現(xiàn)在的形狀，音色也趨悠揚(yáng)、明亮。到了浪漫主義時(shí)期，維也納古典時(shí)期的樂(lè)器已很難適應(yīng)新音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)樂(lè)器不斷提出的新要求，加上西方工業(yè)革命不斷取得新的成就，便為樂(lè)器的改革、研發(fā)提供了技術(shù)保障。因此，樂(lè)器構(gòu)造的革新、研發(fā)就跟隨著音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)實(shí)踐的新發(fā)展而不斷地改革著。以杠桿原理為基礎(chǔ)的樂(lè)器指鍵也越加越多，結(jié)構(gòu)愈來(lái)愈復(fù)雜，功能表現(xiàn)也隨之逐漸完善、成熟。樂(lè)器的研發(fā)與革新，是工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步和制造工藝完善的結(jié)果，是音樂(lè)作品存在、流傳的必然要求，更是表演者及欣賞者不斷產(chǎn)生新“視域”的原因。某種樂(lè)器的樣式和詮釋能力發(fā)生了改變，也必將帶來(lái)配器法和演奏法的改變。在樂(lè)器制造發(fā)達(dá)的當(dāng)下再次演奏古典時(shí)期的樂(lè)譜，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那時(shí)的配器及音色對(duì)比用現(xiàn)在的樂(lè)器演奏會(huì)失去音響的平衡，因?yàn)楣沤駱?lè)器的音量的差別很大。例如我們上面提到的低音提琴，為了達(dá)到能與其它樂(lè)器組平衡的音量，古典時(shí)期配器時(shí)就得用到很多把才夠，而現(xiàn)當(dāng)下的低音提琴音量充沛、渾厚，如果還按那時(shí)總譜所標(biāo)注來(lái)配備樂(lè)隊(duì)編制，就如同打了樂(lè)隊(duì)一記黯然銷(xiāo)魂掌，盈量的低音一定壓得樂(lè)隊(duì)暗淡無(wú)光。

德國(guó)指揮家魏因迎特納認(rèn)為在當(dāng)下演出《第九交響曲》，為了重新構(gòu)建貝多芬創(chuàng)作之初應(yīng)呈現(xiàn)但由于維也納古典時(shí)期樂(lè)器性能的限制而未能實(shí)現(xiàn)的音響效果，便對(duì)音樂(lè)作品的部分配器做了改動(dòng)。筆者認(rèn)為，這實(shí)際上就是一種對(duì)古典音樂(lè)的當(dāng)下詮釋。魏因迎特納寫(xiě)道：“我要請(qǐng)問(wèn)那些把我更改貝多芬的配器視為對(duì)作曲家傷害的人們：當(dāng)我們很清楚的意識(shí)到貝多芬受當(dāng)日樂(lè)器條件的限制，未能用我們的辦法以產(chǎn)生完整的效果時(shí)，是否仍不許可稍作改動(dòng)，還是應(yīng)該說(shuō)，我們有責(zé)任促使大師的宏大意圖更有效地得以實(shí)現(xiàn)。”[2]

當(dāng)然，也有指揮家為了還原當(dāng)時(shí)的音響效果，使用了古樂(lè)器。例如，德國(guó)指揮家羅杰 · 諾林頓指揮“倫敦古典演奏家樂(lè)隊(duì)”， 荷蘭指揮家布魯根指揮“18世紀(jì)樂(lè)隊(duì)”等，他們?cè)谘葑嘭惗喾摇兜诰沤豁懬窌r(shí)，就是嚴(yán)格使用貝多芬時(shí)代使用的樂(lè)器，不使用現(xiàn)代的樂(lè)器。也就是把提琴的弦換成羊腸弦，而不再使用鋼絲弦，銅管也都使用沒(méi)有活塞的樂(lè)器。90年代以來(lái)，出現(xiàn)了用古樂(lè)器演奏古典音樂(lè)的流行趨勢(shì)。但這些古樂(lè)器的使用，也是不可能還原維也納古典時(shí)期的演奏效果的。因?yàn)檠莩鰣?chǎng)所已使用現(xiàn)代的音樂(lè)廳，關(guān)鍵是欣賞者已不是古典時(shí)期的受眾，而是有歷史性的具有不同視域的當(dāng)下的觀眾，由于他們的歷史性，必然存在了在當(dāng)下環(huán)境下對(duì)古典音樂(lè)“視域融合”后的新的理解。

三、傳播媒介的變化

錄音與傳播的發(fā)展，使受眾由面對(duì)面的千百人的音樂(lè)會(huì)，到了全球公民可以同時(shí)觀看聆聽(tīng)的音樂(lè)會(huì)直播，使人們對(duì)古典音樂(lè)由古典時(shí)期觀看多次演出產(chǎn)生的不同理解，又多了一種由多遍觀看同次演出的錄音錄像而生成的理解，結(jié)果一定會(huì)形成更多的理解意義。

古典時(shí)期與當(dāng)下欣賞音樂(lè)時(shí)傳播媒介上有著天壤之別。古典時(shí)期欣賞音樂(lè)由于沒(méi)有錄音錄像設(shè)備，人們只能到音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)面對(duì)面去聆聽(tīng)。所以，同步欣賞音樂(lè)的受眾只有區(qū)區(qū)幾百人，有的獨(dú)奏曲或室內(nèi)樂(lè)演出更會(huì)低于一百人。當(dāng)下的音樂(lè)表演卻由于錄音錄像技術(shù)及網(wǎng)絡(luò)設(shè)備的發(fā)展，一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)電臺(tái)、電視臺(tái)進(jìn)行直播或網(wǎng)絡(luò)直播，同時(shí)欣賞者便可達(dá)上億人，如后期再灌制成唱片，一個(gè)版本的演出便可復(fù)制若干份進(jìn)行傳播，那么受眾便無(wú)可計(jì)算了。每年元旦前夜在維也納金色大廳進(jìn)行的新年音樂(lè)會(huì)，各個(gè)國(guó)家的電臺(tái)和電視臺(tái)都會(huì)進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)直播?，F(xiàn)在收音機(jī)及電視機(jī)已經(jīng)普及，這使全世界人民同步欣賞到維也納金色大廳演奏的西方古典音樂(lè)（廣義的）成為可能。按照伽達(dá)默爾的現(xiàn)代解釋學(xué)“節(jié)日”概念產(chǎn)生的“同時(shí)性”原理，便會(huì)聚合更多的人“同在”，這樣對(duì)古典音樂(lè)的理解也會(huì)更豐富，更多樣。到音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)欣賞與聆聽(tīng)錄音唱片也會(huì)有理解上的差別。欣賞同一指揮家指揮同一樂(lè)隊(duì)演奏同一部音樂(lè)作品，指揮家與表演者們也會(huì)對(duì)音樂(lè)作品每一場(chǎng)進(jìn)行不一樣的解釋?zhuān)瑥亩憩F(xiàn)出不一樣的演出效果。而我們反復(fù)聆聽(tīng)這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的錄音時(shí)，每一次的演出效果絕對(duì)相同，作為受眾的我們，每一次聽(tīng)到絕對(duì)相同的音響效果也會(huì)產(chǎn)生不盡相同的理解結(jié)果，每一次由于上次“前見(jiàn)”、“視域”的加入，出現(xiàn)了新的意義。

古典音樂(lè)這樣的藝術(shù)瑰寶從古典時(shí)期走到當(dāng)下還未停歇也不可能止步，它將以新的、適應(yīng)所存在時(shí)代的人的理解與詮釋的形式繼續(xù)向新的時(shí)代邁進(jìn)。

注釋

[1]托馬斯·F·凱利.首演[M].沈祺譯.北京商務(wù)印書(shū)館.2011:167.

[2]費(fèi)·瑰因地特納.論貝多芬交響曲的演出[M].陳洪譯.北京：人民音樂(lè)出版社.1984:168-169.

1. 費(fèi)·瑰因地特納.論貝多芬交響曲的演出[M].陳洪譯.北京：人民音樂(lè)出版社.1984.

2. 劉放桐.現(xiàn)代西方哲學(xué)[M].北京：人民出版社.1990.

3. 于潤(rùn)洋.現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社.2000.

4. 伽達(dá)默爾.真理與方法[M].洪漢鼎譯.上海譯文出版社.2004.

5. 托馬斯·F·凱利.首演[M].沈祺譯.北京商務(wù)印書(shū)館.2011.

6. 謝嘉幸.音樂(lè)的“語(yǔ)境”—一種音樂(lè)解釋學(xué)視域[J].中國(guó)音樂(lè)（季刊）.2004(4).

7. 謝嘉幸.音樂(lè)的“語(yǔ)境”—一種音樂(lè)解釋學(xué)視域[J].中國(guó)音樂(lè)（季刊）2005(2).

8. 張爾曼.藝術(shù)真理與詮釋學(xué)方法——伽達(dá)默爾美學(xué)理論初探[D].吉林大學(xué)碩士論文.2009.

9. 李亞旭.解釋與藝術(shù)真理的敞開(kāi)——伽達(dá)默爾對(duì)藝術(shù)真理的哲學(xué)詮釋學(xué)探討

畢宏瑞：內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師

責(zé)任編輯：李松睿