李 新

視覺(jué)藝術(shù)中底層敘事的功能變遷

李 新

視覺(jué)藝術(shù)的敘事遵循文學(xué)敘事的基本規(guī)律，即：“在時(shí)間和因果關(guān)系上意義有著聯(lián)系的一系列事件的符號(hào)再現(xiàn)?！盵1]從符號(hào)學(xué)角度講，“敘事可以由各種符號(hào)媒介構(gòu)成，如：書面或口頭的語(yǔ)言、視覺(jué)形象、姿勢(shì)和動(dòng)作以及這些媒介的組合?！盵2]具有敘事性的視覺(jué)藝術(shù)自古以來(lái)就有，并留下許多經(jīng)典作品，如《韓熙載夜宴圖》，顧閎中用幾個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)夜宴的場(chǎng)面，敘述了夜宴的全部過(guò)程，具有很強(qiáng)的敘事性。又如《最后的晚餐》，達(dá) · 芬奇運(yùn)用透視的象征寓意，向觀眾呈現(xiàn)了耶穌與門徒們共進(jìn)晚餐的瞬間視覺(jué)圖像，通過(guò)人物神情、動(dòng)作、服飾的塑造，形成了完整的敘事效果。

然而，我們需要進(jìn)一步討論的是：在視覺(jué)藝術(shù)史上，底層敘事的功能發(fā)生了怎樣的變遷？在當(dāng)代民族國(guó)家視野下的底層敘事各自承擔(dān)了怎樣的敘事功能？產(chǎn)生了怎樣不同的敘事效果？對(duì)社會(huì)文化與藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)揮了怎樣的實(shí)際作用？對(duì)上述問(wèn)題，可以結(jié)合視覺(jué)藝術(shù)中底層敘事的具體案例，從敘事性、敘事功能及當(dāng)代藝術(shù)的言說(shuō)方式三個(gè)層面進(jìn)行闡述。

一、建構(gòu)全新的敘事性：從《收租院》到《威尼斯收租院》

所謂“敘事性”，是指敘事主體與對(duì)象、敘事對(duì)象之間的關(guān)系。也就是說(shuō)，我們需要通過(guò)對(duì)敘事性的研究，分析不同歷史時(shí)期的視覺(jué)藝術(shù)家，他們是用什么樣的眼光來(lái)看待底層人物的，底層人物與底層人物之間、底層人物與其他社會(huì)人物之間的關(guān)系是怎樣的。在此基礎(chǔ)上，分析藝術(shù)家的工作機(jī)制，明晰其底層敘事的目的和方法。其中，“收租院”這件作品具有典型的分析意義，它從中國(guó)到意大利，從現(xiàn)實(shí)主義到觀念藝術(shù)，中間跨越了30年的歷史，產(chǎn)生了截然不同的敘事效果。

1965年四川美院群體創(chuàng)作了大型經(jīng)典雕塑群像《收租院》，該作品的問(wèn)世引發(fā)了社會(huì)的強(qiáng)烈反響，成為當(dāng)時(shí)最具有歷史性和時(shí)代性的長(zhǎng)卷式經(jīng)典作品，也是生動(dòng)再現(xiàn)底層民眾苦難生活的一件重要代表作?！妒兆庠骸氛驹跒檗r(nóng)民伸張正義的立場(chǎng)，引發(fā)了農(nóng)民階層的苦難記憶。這部長(zhǎng)篇史詩(shī)般的作品以其民族性的敘事語(yǔ)言展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)階級(jí)斗爭(zhēng)視角下的農(nóng)民階層的苦難與憤怒，以及由此而導(dǎo)致的仇恨。創(chuàng)作組說(shuō)：“《收租院》的創(chuàng)作目的，不僅要讓觀眾為過(guò)去苦難的農(nóng)民流下同情的眼淚，而且要激發(fā)觀眾仇恨舊社會(huì)、熱愛(ài)新社會(huì)的感情?！盵3]這一敘事模式，成為新中國(guó)美術(shù)史上表現(xiàn)階級(jí)論話語(yǔ)主宰下的中國(guó)底層民眾生活的經(jīng)典方式。雖然近些年在重新展出這組雕塑作品時(shí)，有學(xué)者認(rèn)為這樣的作品過(guò)度激化了階級(jí)矛盾，造成了不可遏止的文藝暴力。但從敘事性的角度來(lái)看，雕塑家完全站在與底層絕對(duì)一致的角度和文化立場(chǎng)乃至階級(jí)立場(chǎng)來(lái)進(jìn)行視覺(jué)敘事和批判。在這種類型的敘事性創(chuàng)作觀指導(dǎo)下，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了一大批社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的底層敘事視覺(jué)藝術(shù)作品，藝術(shù)家們從各自不同的題材出發(fā)，建構(gòu)了集體維護(hù)底層權(quán)益、為底層伸冤呼號(hào)的視覺(jué)環(huán)境，并形成了當(dāng)年藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代潮流。

1999年6月，蔡國(guó)強(qiáng)帶著“新版”《收租院》參加“威尼斯雙年展”，展出觀念藝術(shù)《威尼斯收租院》，并獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)“金獅獎(jiǎng)”。展覽中，由9位中國(guó)雕塑家現(xiàn)場(chǎng)制作群雕《收租院》，以“復(fù)制”與“挪用”的當(dāng)代藝術(shù)手法，通過(guò)“再現(xiàn)過(guò)程”的方式，重新進(jìn)行了一次底層敘事。這一次，完全不同于四川美院的群雕《收租院》的底層敘事。它的目的，是要以“文化現(xiàn)成品”《收租院》為母題，使人們關(guān)注幾乎被當(dāng)代文化所遺忘了的特殊社會(huì)主義時(shí)期的藝術(shù)，以及這種藝術(shù)與政治、與社會(huì)的關(guān)系，這種藝術(shù)本身的特點(diǎn)等。蔡國(guó)強(qiáng)看似雜亂無(wú)章、沒(méi)有內(nèi)在邏輯的藝術(shù)創(chuàng)造，卻引領(lǐng)人們自由、輕松，甚至是詼諧地去思索與探尋有機(jī)、整體的宇宙觀，對(duì)未來(lái)的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了很大的影響，進(jìn)而建構(gòu)了全新的敘事性。在這種類型的敘事性創(chuàng)作觀念里，我們很明顯看到了與30年前處理“收租院”題材的區(qū)別：前者將收租院的故事敘述與實(shí)際的人（地主、貧農(nóng)等）相真實(shí)對(duì)應(yīng)，其目的是通過(guò)底層敘事，博得廣泛理解，達(dá)到批判目的；而后者不然，蔡國(guó)強(qiáng)在處理同一題材時(shí)，卻不再有現(xiàn)實(shí)主義的預(yù)設(shè)，也不再有本質(zhì)主義的關(guān)切，他將整個(gè)雕塑作品《收租院》的30多年歷史，及其背后所蘊(yùn)藏的文化體制、價(jià)值取向、傳播效果乃至參與制作的雕塑家等元素，都囊括進(jìn)自己的新的《威尼斯收租院》，并且在一個(gè)國(guó)際化的語(yǔ)境中進(jìn)行敘事。很顯然，這種敘事性注定是開放的、國(guó)際的、交互的，而且是跨文化的，具有極強(qiáng)的文化建構(gòu)功能。

二、超越本質(zhì)主義的敘事功能：以流民與礦工母題為例

蔣兆和的《流民圖》是以西方寫實(shí)手法運(yùn)用到中國(guó)水墨畫之中的成功之作。這

一底層群像是畫家飽蘸了他苦澀的人生體驗(yàn)與感受，沉潛在底層社會(huì)之中，以現(xiàn)實(shí)主義的筆觸刻畫出的一幅反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)圖景，體現(xiàn)了那一時(shí)期藝術(shù)與生活的緊密結(jié)合，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的力量，更體現(xiàn)出繪畫藝術(shù)以其獨(dú)特的敘事模式對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)百姓在饑餓、疾病、戰(zhàn)亂、恐怖、傷亡的威脅下艱難生存的狀態(tài)的寫實(shí)，具有寫實(shí)主義的敘事性。

2015年7月，北京畫院展出了《大愛(ài)悲歌——周思聰、盧沉<礦工圖>組畫研究展》，這組堪稱與《流民圖》媲美的作品是周思聰、盧沉夫婦歷經(jīng)幾十年創(chuàng)作的作品。早在1966年，盧沉就已有了初步的構(gòu)思，想要反映舊社會(huì)最底層礦工的苦難生活與生死搏斗。“文革”期間被迫擱置。直到1980年，兩人赴吉林省遼源礦區(qū)這一曾經(jīng)是偽滿時(shí)期日本軍國(guó)主義者為掠奪資源而集中華工勞動(dòng)力最多的礦區(qū)搜集素材，查找史料。1983年，終于創(chuàng)作出了“王道樂(lè)土”“人間地獄”“同胞、漢奸和狗”“遺孤”四個(gè)主題作品。作品一方面展現(xiàn)了身為社會(huì)最底層的礦工的苦難生活，揭露了侵略者的暴行；另一方面，在當(dāng)今的時(shí)代背景下，這一題材更是向“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”這一重大問(wèn)題提出了哲學(xué)的思考和對(duì)人性的深度追問(wèn)，是對(duì)知識(shí)分子悲憫情懷的超越，是對(duì)人類生態(tài)和諧、秩序井然的控訴與反思。

馬爾庫(kù)塞式的藝術(shù)觀念給我們這樣的啟示：“自律的藝術(shù)形式不是回避現(xiàn)實(shí)，而是打入現(xiàn)實(shí)，并且以抗拒現(xiàn)存關(guān)系的方式成為現(xiàn)實(shí)的‘他者’，從而開啟另一種可能的維度?！盵4]當(dāng)藝術(shù)家直面流民、礦工等底層社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)時(shí)，不同歷史時(shí)期的藝術(shù)家采用的藝術(shù)形式都不相同，藝術(shù)手法也大相徑庭，產(chǎn)生的文化意義和效果也不同?！读髅駡D》激發(fā)了對(duì)流亡人民的深切悲憫與同情，流民這一底層人物的弱勢(shì)地位一目了然。而《礦工圖》中所展現(xiàn)的底層礦工，不僅僅表達(dá)出藝術(shù)家的同情悲憫，更體現(xiàn)出新時(shí)期底層人物所特有的不屈不撓的反抗精神、不懈奮斗的勁頭，以及對(duì)日本侵略者侵略行徑的痛斥。這是不同歷史文化語(yǔ)境下同一創(chuàng)作題材產(chǎn)生的不同意義和效果。這種不同的觀感效果與時(shí)代意義，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作方法及文化建構(gòu)又起到不同的影響與作用。

三、言說(shuō)與被言說(shuō)：當(dāng)代藝術(shù)對(duì)底層的象征與隱喻

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，使城市成為背景，城鄉(xiāng)對(duì)立間、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)場(chǎng)景下，新的社會(huì)人物關(guān)系加入了視覺(jué)構(gòu)圖，底層人物成為新的戲劇性沖突與事件的來(lái)源。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)底層的表述，大致可分為兩類：一類是真正為底層民眾做“代言”的真實(shí)揭示底層苦難生活，表達(dá)知識(shí)分子、藝術(shù)家道德良知、同情憐憫與人道關(guān)懷并引發(fā)觀者強(qiáng)烈共鳴的作品；一類是借底層題材為媒介，反映現(xiàn)象背后的社會(huì)、政治、文化等問(wèn)題，以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念與藝術(shù)意志的作品。前者如劉小東的《違章》（1996）、忻東旺的《誠(chéng)城》（1995）、段正渠的《東方紅》（1991）、梁碩的雕塑作品《城市農(nóng)民》等。

類似作品還有徐唯辛的《2005中國(guó)煤礦札記——曾被瓦斯燒傷的礦工》，以真實(shí)的礦工為原型，以巨幅礦工肖像來(lái)紀(jì)念礦難中的礦工兄弟，畫面深沉而凝重，人物憨厚而質(zhì)樸，眼神中透著內(nèi)心的憂傷和期望。沉重而悲愴的筆觸下，是細(xì)致入微的人性關(guān)懷。鄔國(guó)寶的《冬日》、吳云華的《村民大會(huì)》、金海旭的《遮蔽的曙光》、系列插畫《心之路》、劉路喜的《大三峽》，以及張建華的雕塑作品“底層系列”三部曲：反映農(nóng)民貧困生活的《莊塘村》、反映礦難題材的《黑金》、反映妓女生活的《夜來(lái)香》，被譽(yù)為“中國(guó)版的《伏爾加河上的纖夫》”，雖然選取的素材與表現(xiàn)形式飽受爭(zhēng)議，但逼真的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手法帶給觀者強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，帶給人們對(duì)弱勢(shì)群體如何獲得合理的、應(yīng)得的權(quán)利，以及用什么樣的法律來(lái)保障他們應(yīng)得的權(quán)利等等一系列新形勢(shì)下的社會(huì)問(wèn)題的深入思考。這組作品真正為底層民眾做了一次“代言”，以一種平視的視角、紀(jì)實(shí)性的語(yǔ)言，設(shè)身處地對(duì)底層生活狀態(tài)進(jìn)行了一次真實(shí)的敘事。張建華曾坦率地說(shuō)過(guò)：“我和這些人（指作品中的原型人物）都是哥們和朋友，我沒(méi)有站在一個(gè)藝術(shù)家，或者是一個(gè)城里人，或者是更高的角度來(lái)俯視，或者是瞧不起的關(guān)懷的角度，我覺(jué)得我和‘礦工’是哥們，我和我認(rèn)識(shí)的這些‘小姐’也許是朋友……我做‘農(nóng)民’（題材）的時(shí)候，我是一個(gè)農(nóng)民的身份；我做‘礦工’（題材）的時(shí)候，我是一個(gè)礦工的身份；做‘妓女’（題材）的時(shí)候，我是一個(gè)嫖客的身份。如果沒(méi)有這種境界和狀態(tài)，我肯定不能了解這些人的生活。”[5]可見，他的作品之所以具有震撼人心的力量，與平民的敘事視角息息相關(guān)。只有“當(dāng)一個(gè)人與底層共命運(yùn)的時(shí)候，當(dāng)他不能不在感情，而不是在理智上把底層利益當(dāng)成自身利益的一部分，在感情上而不是在理智上與受難的底層人一起受難，與抗?fàn)幍牡讓尤艘煌範(fàn)幍臅r(shí)候，他所獲得那個(gè)看世界、理解人生的視角”[6]才是真正的平民視角。紀(jì)實(shí)性底層敘事不僅強(qiáng)調(diào)寫實(shí)和細(xì)節(jié)，而且強(qiáng)調(diào)“在場(chǎng)”，以還原現(xiàn)實(shí)，記錄歷史真實(shí)場(chǎng)景、真實(shí)生存狀態(tài)為藝術(shù)追求的目標(biāo)，取得了底層敘事藝術(shù)的新進(jìn)展，也配合著歷史的進(jìn)程發(fā)揮著記錄的功能和現(xiàn)實(shí)批判的功能。第二類作品如方力鈞的《光頭》系列，桂小虎的《作品一號(hào)》，王華祥的《三條命》個(gè)展等,將空洞的笑容、無(wú)聊的哈欠、迷茫的眼神……這些符號(hào)特征作為底層人物形象的典型標(biāo)志?！扒罢哂蒙钋械娜说狸P(guān)懷與階級(jí)情感來(lái)刻畫底層人物，讓底層人物在畫面中‘自由’地言說(shuō)；后者卻把底層人物無(wú)聊狀態(tài)用惡作劇的形式夸張地表現(xiàn)出來(lái)，其意圖很明顯是反抗意識(shí)形態(tài)禁錮。”[7]

朱其在《什么是當(dāng)代藝術(shù)？》一文中指出：“在語(yǔ)言上，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是一種‘總體藝術(shù)’，即在一件作品中可以使用繪畫、雕塑、現(xiàn)成品和新媒體進(jìn)行創(chuàng)作……當(dāng)代藝術(shù)的核心乃是強(qiáng)調(diào)精神美學(xué)上的前衛(wèi)性。前衛(wèi)藝術(shù)的真正實(shí)質(zhì)，實(shí)際上不是給予大眾以精神希望，或?qū)徝罏跬邪?，而是讓大家看到一個(gè)無(wú)意義的難以救贖的世界的真實(shí)性。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)這類沒(méi)有意義的意義表達(dá)還是有其魅力的，比如創(chuàng)作者

有一種對(duì)世界認(rèn)識(shí)的深邃性，對(duì)殘酷真實(shí)的坦然感，以及對(duì)各種語(yǔ)言把控的流暢自如?！皇且环N給予希望和快樂(lè)的藝術(shù)……當(dāng)代藝術(shù)的核心訴求是表現(xiàn)‘事物本來(lái)的樣子’，它希望讓人們通過(guò)藝術(shù)感受到世界和自身存在的真實(shí)性，它拒斥將自身定義為一種宗教慰藉、政治宣傳、商業(yè)時(shí)尚的文化產(chǎn)品，相反，它要排除這些慰藉性、宣傳性、時(shí)尚性的藝術(shù)功能。”[8]由此，我們能夠用來(lái)解釋為何在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中呈現(xiàn)的底層人物形象往往以‘丑’的面貌呈現(xiàn)這一普遍現(xiàn)象。

當(dāng)代藝術(shù)旨在揭示當(dāng)代社會(huì)、文化、政治等方面的問(wèn)題，并用藝術(shù)的形式將之呈現(xiàn)出來(lái)，并不是為了提供給人諸如美的、振奮或愉悅?cè)诵牡?、給人以正能量等形式的審美標(biāo)準(zhǔn)和訴求。由于當(dāng)代藝術(shù)所處的歷史階段，使藝術(shù)家的階級(jí)立場(chǎng)徹底瓦解，而為底層代言的當(dāng)代藝術(shù)家的階級(jí)概念也被徹底粉碎，他們不愿為任何固有的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)所禁錮?！爱?dāng)代藝術(shù)觀念極其反感為藝術(shù)確立某種本質(zhì)性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和行為規(guī)范，更不愿意遵循任何一種自稱為‘真理’的教義，他們并不認(rèn)為自己有資格為任何人代言?！?dāng)代藝術(shù)采取種種策略就是要打破這種同質(zhì)性的假設(shè)?！盵9]因此，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)底層的敘事，缺少19世紀(jì)以前藝術(shù)的階級(jí)立場(chǎng)與階級(jí)情感。這樣，藝術(shù)家在言說(shuō)底層的時(shí)候，采用何種身份與視角就顯得尤為重要。不少藝術(shù)家站在俯視的視角審視和觀察底層群體，創(chuàng)作出來(lái)的作品明顯缺乏對(duì)底層苦難生活的切身體驗(yàn)，要么似隔靴搔癢般浮淺地表述痛楚，要么似無(wú)病呻吟般濫情地表達(dá)自己的“普世情懷”，更有甚者以戲悅的語(yǔ)言扭曲底層人物形象，不尊重基本的社會(huì)事實(shí)，形成一種“戲謔的言說(shuō)”，造成對(duì)底層人物人格的污蔑、貶低，完全不考慮他人的尊嚴(yán)與感受。這與當(dāng)代藝術(shù)過(guò)度宣揚(yáng)自我、宣揚(yáng)個(gè)人觀念有關(guān)。他們無(wú)法真正地深入底層生活，沒(méi)有真實(shí)的底層苦難經(jīng)驗(yàn)，底層于他們而言，只是一種放入畫面的元素、符號(hào)?！爸袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的民工、妓女、農(nóng)民、礦工、小偷……都是在戲謔的語(yǔ)境中得以言說(shuō)，他們的主體性無(wú)法被還原，但又冠冕堂皇地被稱為‘大眾藝術(shù)’……當(dāng)代藝術(shù)的共謀消滅的不僅是底層人物的話語(yǔ)權(quán)，更嚴(yán)重的是，它在自以為極具批判性的幻覺(jué)中，拋棄了藝術(shù)對(duì)底層人物的尊嚴(yán)和嚴(yán)肅性的關(guān)切。”[10]

四、余論

以上表現(xiàn)底層題材的藝術(shù)作品，塑造了林林總總的底層形象，用底層這一意象符號(hào)展現(xiàn)了不同時(shí)期中國(guó)底層生存狀態(tài)、底層被遮蔽的生命體驗(yàn)，以及當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)底層深切的人文關(guān)懷。這關(guān)懷并非停留在表層的同情與憐憫，也不同程度地滲透著藝術(shù)家對(duì)底層問(wèn)題的深度思考與表達(dá)。建構(gòu)表現(xiàn)底層的現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言的內(nèi)容與形式的豐富的、多向度的話語(yǔ)體系，努力發(fā)掘問(wèn)題的本源，成為當(dāng)今值得探索的重要問(wèn)題。

藝術(shù)是對(duì)歷史的記錄、對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)與重塑，而這一部分現(xiàn)實(shí)往往是被遮蔽

的，唯有讓藝術(shù)無(wú)限地接近生活、接近底層民眾，使藝術(shù)深入生活的細(xì)節(jié)，具有藝術(shù)的敘事性、情節(jié)性，才能更真實(shí)地再現(xiàn)底層大眾的現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)圖景，才能將個(gè)體的藝術(shù)觀念以宏大的現(xiàn)實(shí)敘事的方式闡釋出來(lái)。作為底層民眾的代言人，藝術(shù)家有責(zé)任、有義務(wù)揭示出底層民眾不為人知的生活狀態(tài)，幫助他們發(fā)出被遮蔽的聲音，這是一種社會(huì)良知，更是一種知識(shí)分子應(yīng)有的文化自覺(jué)。

＊ 本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新世紀(jì)底層敘事研究”項(xiàng)目編號(hào)：12czw080（2012.5—現(xiàn)在）、“中國(guó)博士后基金第54批面上資助”項(xiàng)目（博士后編號(hào)125144）、“中國(guó)博士后基金第八批特別資助”項(xiàng)目（博士后編號(hào)125144）、東北師范大學(xué)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)校內(nèi)青年基金（美術(shù)專項(xiàng)）項(xiàng)目編號(hào)：mszx2012-04系列成果之一。

注釋：

[1] [2]程錫麟.敘事理論概述[J]，外語(yǔ)研究.2002（3），第10頁(yè)。

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[6]黃悅.階級(jí)革命與知識(shí)分子人格——重論魯迅的“第三種人”觀[J]．文史哲，2009（2）：131．

[8]朱其.什么是當(dāng)代藝術(shù)？[J].海藝術(shù)家.2014(1).

[7][9][10]蔣文博.意義的漂移：被中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)言說(shuō)的底層人物[J].藝術(shù)地圖.2008(9).

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李 新: 東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)理論博士后

責(zé)任編輯：陳 瑜