尹曉麗

尹曉麗: 渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士、副教授

民俗是一種在人類(lèi)生存過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的并與人類(lèi)相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體，散布于人類(lèi)生活的各個(gè)方面，具有很強(qiáng)的滲透性。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國(guó)電影鮮明的民族風(fēng)格很大程度上是借助不同文化和地域的民俗形式和風(fēng)情來(lái)呈現(xiàn)的。儒家的生命哲學(xué)和禮樂(lè)之論對(duì)于民間傳統(tǒng)儀式與習(xí)俗有著極大的滲透和影響，儒家文化密切相關(guān)的民俗如年節(jié)、婚俗、祭祖、喪葬等形式都不同程度地參與了中國(guó)電影文化形態(tài)的塑造，而且又常常和對(duì)儒家文化的負(fù)面價(jià)值批判結(jié)合在一起，構(gòu)成中國(guó)電影特有的民族審美空間。

中國(guó)電影中的民俗有些是對(duì)民間地域生活風(fēng)情的展現(xiàn)，如《駱駝祥子》中的北京天橋的平民生活圖景，《神鞭》中富于“津味”的皇會(huì)民俗，《雅馬哈魚(yú)檔》中20世紀(jì)80年代的廣州市民文化景觀；有的帶有強(qiáng)烈民間色彩的文化藝術(shù)形式，如《活著》和《桃花滿(mǎn)天紅》里的皮影戲，《炮打雙燈》中的民間炮竹文化，《霸王別姬》中老北京的京劇戲班，這些往往與影片的敘事情節(jié)和生活空間密切結(jié)合在一起，共同塑造被文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)事件所影響的人物命運(yùn)，還有一些民俗是被作為片中極有象征意味的儀式典禮來(lái)加以強(qiáng)化的。這些并非社會(huì)民俗學(xué)意義上的民族志電影的故事片，往往通過(guò)對(duì)民俗儀式進(jìn)行藝術(shù)化改寫(xiě)，突出其文化象征性。這里往往包含對(duì)以儒家文化為核心的傳統(tǒng)文化的反思與批判。

以儒家占主導(dǎo)地位的祖先崇拜有自己的文化內(nèi)涵和社會(huì)功能，它減弱了對(duì)祖先靈魂崇拜的神秘性質(zhì)，而逐漸成為一種加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)功利性的禮治策略。祭祖敬祖一方面是祈求能得到先人的庇佑，另一方面也借此宣揚(yáng)忠孝之道。但是在男尊女卑、提倡女性守節(jié)的封建文化的浸染下，對(duì)祖先的祭祀也有了許多嚴(yán)苛的要求，女性往往被排斥在這種隆重的家庭文化活動(dòng)之外，尤其是守寡的女性。在影片《祝?！分?，魯四老爺舊歷新年拜祭祖先的民俗刻畫(huà)就是與祥林嫂的人生悲劇緊緊聯(lián)系在一起的。

電影《祝?！穼Ⅳ斞感≌f(shuō)中描寫(xiě)祭祖情節(jié)較為儉省的筆墨，擴(kuò)充為三段對(duì)比效果構(gòu)成的祭祖獻(xiàn)福的場(chǎng)景，通過(guò)對(duì)大量造型各異、極富民族特色的祭器、福禮的反復(fù)表現(xiàn)，揭示出宗法倫理文化對(duì)女性的摧殘力量，揭示這種緬懷悼念祖先的儀式，已經(jīng)淪為傳承根深蒂固封建文化負(fù)面因子的蠻性行為。祖宗是我們民族靈魂不死的神話(huà)，在影片中，這種神話(huà)不僅具有文化構(gòu)成的風(fēng)俗意義，而且升格為中國(guó)文化形態(tài)的象征。電影把小說(shuō)中魯四老爺“拜祖宗、祭天地的時(shí)候，這些事情都不能讓她做，否則不干不凈，祖宗是不吃的”這句話(huà)延宕成影片備受贊譽(yù)的高潮段落。小說(shuō)中祥林嫂始終沒(méi)有和魯四老爺發(fā)生正面沖突，也沒(méi)有為自己捐過(guò)門(mén)檻進(jìn)行解釋?zhuān)榱稚┦窃谝稽c(diǎn)一點(diǎn)的精神壓抑中，頹鈍了半年后被趕走的。而電影中卻強(qiáng)烈突出了祥林嫂對(duì)于能擺祭品的熱切期待和魯四老爺一家對(duì)于祥林嫂接觸福禮的忌諱和憤怒。當(dāng)捐過(guò)門(mén)檻的祥林嫂欣喜地端著福魚(yú)走向祭桌時(shí)，四嬸馬上厲聲呵斥了她。祥林嫂則不斷申訴：我捐過(guò)了，我捐過(guò)門(mén)檻了。魯四老爺則面露怒色：住嘴，什么門(mén)檻不門(mén)檻的，……你捐一百吊也沒(méi)有用，你的罪孽一輩子都洗不清！正是這句話(huà)讓始終不放下福禮的祥林嫂徹底絕望，失神落魄地將福禮跌落在地，而愈加惱怒的魯四老爺則咆哮著：叫她走！馬上讓她滾！劍拔弩張的對(duì)峙為電影中祥林嫂砍門(mén)檻鋪墊了敘事邏輯和節(jié)奏氣氛，說(shuō)明了祥林嫂經(jīng)濟(jì)和精神雙重毀滅的現(xiàn)實(shí)來(lái)源。小說(shuō)中的魯四老爺基本上是個(gè)偽善的道學(xué)先生，而電影在刻畫(huà)他的封建宗法意識(shí)之外更突出了他的冷酷和兇暴，電影主題有階級(jí)性?xún)?nèi)涵的強(qiáng)化。

“祖宗”這一民俗影像中最具文化傳統(tǒng)隱喻意味的意象在電影《祝?！分械墓δ苁嵌嗝娴?。影片不僅強(qiáng)化了祭祖的線(xiàn)索性功能，而且把祭拜祖先這一深蘊(yùn)儒家倫理精神的中國(guó)家庭禮俗作為封建文化負(fù)面影響的重要象征，那原本寄寓著后人對(duì)祖先悼念之情的儀式變成了殺人無(wú)形的文化利器，把祥林嫂的個(gè)人悲劇的刻畫(huà)上升到對(duì)整個(gè)封建文化進(jìn)行批判的高度。而在張藝謀導(dǎo)演的《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中，皇帝脅迫皇后參加的重陽(yáng)祭祖大典也帶有明顯的象征意味，皇帝以此警戒皇后對(duì)家法宮規(guī)等級(jí)秩序的恪守，一排排的祖宗靈位暗示了這種壓抑性男權(quán)秩序的歷史傳承，以此表達(dá)導(dǎo)演對(duì)權(quán)力秩序的批判意愿，可惜的是，這一用意被過(guò)于形式化的影像造型所沖淡，其文化反思的力度沒(méi)有達(dá)到50年前影片《祝?！返乃囆g(shù)效應(yīng)。

古代社會(huì)中，沒(méi)有舉行婚禮儀式的婚姻不能被認(rèn)為是合法婚姻。“昏禮者，將合二姓之好，上以事宗廟，而下以繼后世也。”后世百姓多遵納采、納征和親迎三禮，其中迎親儀式最為隆重?；閼c典禮的民俗演繹也是中國(guó)電影中一個(gè)頗為引人注目的民族性符號(hào)建構(gòu)。在吳天明的《人生》和陳凱歌的《黃土地》中，有關(guān)婚慶民俗場(chǎng)景的渲染都飽含著創(chuàng)作者對(duì)古老民族文化的深刻反思。尤其是《黃土地》，影片開(kāi)篇就把上世紀(jì)30年代末期黃土高原的一次民間婚禮展現(xiàn)在觀眾面前，“象征著一種千古不變的，近似宗教儀式的東西。沒(méi)有真正的幸福和歡樂(lè)，一切都不過(guò)約定俗成而已?！盵1]我們?cè)谟捌锌吹郊幢阍跇O為貧困的黃土高坡，迎親和婚典的形式感依舊。站禮先生的高誦吉諺、新人跪拜天地、“自古婚嫁由天定，而今貴福在命中”的門(mén)聯(lián)、堆在床上的聘禮，都延續(xù)著古老婚俗的文化氣息。傳統(tǒng)婚姻家庭本位的價(jià)值觀、舊俗中早婚的傳統(tǒng)、父母之命的婚姻締結(jié)方式等等因素決定了舊時(shí)代包辦婚姻對(duì)于貧民而言是一定程度的買(mǎi)賣(mài)關(guān)系。

與《黃土地》相呼應(yīng)的是《人生》在影片的尾段展示了一場(chǎng)陜北舊式的婚典，其熱鬧富庶程度已遠(yuǎn)非50年前的黃土地百姓所能比擬，但是女性在婚姻中的悲劇感依然濃重。導(dǎo)演在此用傳統(tǒng)婚禮形式象征舊的生活方式和文明形態(tài)，突出了巧珍最終絕望地被古老鄉(xiāng)村文化所覆蓋的人生悲劇。與《黃土地》不同的是，巧珍對(duì)婚姻的選擇畢竟帶有一定的自主性，她不是為了錢(qián)財(cái)而嫁人，這種對(duì)土地的依戀和桎梏于土地的矛盾心態(tài)更突出了婚姻儀式所涵納的文化反思價(jià)值。此外臺(tái)灣導(dǎo)演李安的作品《喜宴》也借助中國(guó)傳統(tǒng)婚宴民俗不無(wú)夸張的演繹方式，強(qiáng)調(diào)了中國(guó)文化中婚姻締結(jié)中的家長(zhǎng)意識(shí)和群體觀念，顯示了個(gè)人意志和愿望在中國(guó)式婚姻中的弱勢(shì)地位，以此與西方文化作一參照，展示東西兩種文化的沖突和最終的妥協(xié)。

喪葬文化也是與儒家倫理文化息息相關(guān)的一種民俗形態(tài)。宋人李覯說(shuō)：“死者人之終也，不可以不厚也，于是為之衣衾棺槨，衰麻哭踴，以奉此喪?！盵2]儒家歷來(lái)主張厚葬隆喪之禮，主張事死如事生，在舉喪、居喪、喪服等禮節(jié)上一絲不茍。同時(shí)通過(guò)這種儀式，也達(dá)到增強(qiáng)家族、親屬系統(tǒng)內(nèi)的凝聚力及團(tuán)結(jié)鄰里關(guān)系的社會(huì)整合目的，最終傳達(dá)儒家以孝為先、慎終追遠(yuǎn)的倫理精神。在張藝謀導(dǎo)演的影片《菊豆》中，喪葬儀式不再具有血緣關(guān)系的凝聚力量，而是通過(guò)對(duì)喪葬中的攔棺、哭棺民俗的詳細(xì)刻畫(huà)，突出了傳統(tǒng)家族倫理的巨大鉗制力量。葬禮“不僅僅是一次和死者告別的儀式，而且是給生者以暗示和教育的一堂課，它還要承擔(dān)清理和規(guī)范社會(huì)倫理和秩序的責(zé)任。”[3]

阻礙菊豆和楊天青幸福的“禍根”楊金山雖然死了，可是他所代表的家族宗法文化的強(qiáng)大威懾力還在，高高坐在棺頭的一臉威嚴(yán)的孩童楊天白成為父親的代理人，菊豆和楊天青所追求的超越世俗倫理的生活依然無(wú)法實(shí)現(xiàn)。長(zhǎng)長(zhǎng)的送葬隊(duì)伍、漫天的紙錢(qián)和兩人不無(wú)表演性質(zhì)的撕心裂肺的哭嚎極為儀式化地傳遞出張藝謀的父權(quán)文化批判立場(chǎng)。這種擋棺儀式和哭喪禮儀也是儒家文化中重視“禮”的一種體現(xiàn)，“衣衾棺槨、衰麻哭踴”等古式的喪葬儀禮演示過(guò)程在一次次的反復(fù)中，將事關(guān)生死的觀念、信仰反復(fù)灌輸。這種灌輸不是靠外在力量的強(qiáng)行注入，而是逐漸地教化養(yǎng)成，從而使人內(nèi)在地主動(dòng)服陷于傳統(tǒng)。葬禮上的擋棺儀式體現(xiàn)了死者雖死猶生的威嚴(yán)，家族長(zhǎng)老們對(duì)楊家染坊的日后生活安排(讓天青搬出院子去住)，都體現(xiàn)了宗法制度下祖先的越超性法權(quán)。

張藝謀最善于捕捉傳統(tǒng)民俗的典型儀式來(lái)構(gòu)造電影的視覺(jué)沖擊力，通過(guò)渲染民俗儀式中最具民族性的造型、色彩功能，傳遞出東方形式美感和文化陋習(xí)雜糅的影像奇觀。他還在《大紅燈籠高高掛》中臆造出點(diǎn)燈、吹燈、封燈的大院規(guī)則，模仿皇帝后宮的妃子“聽(tīng)召”儀式，突出了男權(quán)社會(huì)文化下被擠壓和操縱的女性命運(yùn)，揭示出女性靈魂異化的文化根源。盡管這種“偽民俗”遭到很多人的批評(píng)，但不可否認(rèn)的是，張藝謀所建構(gòu)的民俗意象并未偏離對(duì)傳統(tǒng)文化負(fù)面影響批判的軌道，只是比較而言，《人生》和《黃土地》對(duì)這種陋習(xí)弊端的展示和批判更為決絕。正如吳天明《老井》中對(duì)鄉(xiāng)村宗族之間械斗習(xí)俗的刻畫(huà)，對(duì)保守、狹隘、蠻性的宗族文化的展現(xiàn)，其本身就蘊(yùn)含著編導(dǎo)的批判立場(chǎng)。

此外，中國(guó)電影中蘊(yùn)含儒家文化意識(shí)的民俗還通過(guò)年節(jié)時(shí)令、民居構(gòu)造等更為普泛化的形式呈現(xiàn)出來(lái)。例如黃建中的《過(guò)年》、吳貽弓的《闕里人家》、張?jiān)摹哆^(guò)年回家》，一個(gè)在舊歷新年中展現(xiàn)子孫滿(mǎn)堂大家庭的紛爭(zhēng)，一個(gè)借助元宵佳節(jié)刻畫(huà)三代人的恩怨糾葛，另一個(gè)則在犯人過(guò)年歸家的敘事中刻畫(huà)家庭倫理的缺失與重建。在民族文化特有的團(tuán)圓年節(jié)中，在有限的時(shí)空內(nèi)，悲悼和反思傳統(tǒng)文化的優(yōu)長(zhǎng)和弊端，無(wú)論從敘事結(jié)構(gòu)上還是主題營(yíng)造上都富有濃郁的東方神韻。在第五代導(dǎo)演作品中，傳統(tǒng)宗族祠堂的大量利用將魯迅有關(guān)鐵屋子的中國(guó)隱喻進(jìn)行了電影藝術(shù)的外化，例如《大紅燈籠高高掛》取景于山西喬家大院，《菊豆》取景于安徽黯縣南屏大姓葉氏宗祠“序秩堂”。祠堂高大，威嚴(yán)，肅穆，是封建禮教的象征，人處其間必產(chǎn)生敬畏之情?！洞蠹t燈籠高高掛》在喬家大院的拍攝，構(gòu)圖極度的規(guī)矩，顯示了傳統(tǒng)和陳規(guī)的堡壘式強(qiáng)大可怕的力量。舊宅院中那極度規(guī)矩的構(gòu)圖與故宮的建筑有完全相同的意味，都顯現(xiàn)出一種異常穩(wěn)定、簡(jiǎn)單延續(xù)的秩序和這種秩序的強(qiáng)大力量。[4]事實(shí)上，中國(guó)電影中的皇宮景觀也有這樣的象征意味，《夜宴》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中的宮殿都是肅穆封閉的牢籠式的生存空間，里面人物之間的無(wú)望掙扎和權(quán)力爭(zhēng)奪都因此帶有明顯審視中國(guó)文化的主題意蘊(yùn)。

中國(guó)電影中的民俗文化博大精深，儒釋道文化及其民間演變盡納其中。不過(guò)，除了一般意義上的民俗風(fēng)情展覽，大部分民俗景觀都被賦予了民族文化反思的象征意味，而這也往往與民俗本身所積淀的文化因子有關(guān)，尤其是第五代導(dǎo)演曾用儀式感極強(qiáng)的民俗景觀創(chuàng)造了“民族寓言”式的影像風(fēng)格。自強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)主義的第六代導(dǎo)演崛起后，作為群體性的電影結(jié)構(gòu)元素，渲染民俗蘊(yùn)含的文化意識(shí)的藝術(shù)手段在中國(guó)電影中逐漸有所失落。

注釋?zhuān)?/p>

[1]陳凱歌.懷著深摯的赤子之愛(ài)──陳凱歌談《黃土地》導(dǎo)演體會(huì).話(huà)說(shuō)《黃土地》[M].北京：中國(guó)電影出版社，1986：277.

[2]轉(zhuǎn)引自徐吉軍.中國(guó)喪葬史[M].南昌：江西高校出版社，1998：420.

[3]葛兆光.古代中國(guó)文化講義[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006.

[4]參見(jiàn)熊燕.中國(guó)傳統(tǒng)民居在電影中的情感演繹[J].山西建筑，2004（11）.