我還是第一次在文章中使用“寫作命運(yùn)”這個(gè)詞。在北京的城市空間里，我偶爾會想起鄉(xiāng)下院子里父親和三舅親手打造的那架松木梯子——粗糙、結(jié)實(shí)、沉重。它如今更多的時(shí)候是被閑置在一個(gè)角落，只有偶爾修房補(bǔ)墻的時(shí)候才能派上用場。顯然這架有著淡淡松木香味的梯子成了我的精神象征。在一個(gè)精神能見度降低的鋼鐵水泥城市空間，我需要它把我抬高到一個(gè)位置——看清自己的處境，也順便望一望霧霾落日中遠(yuǎn)方的鄉(xiāng)愁。我想，這把梯子不只是屬于我一個(gè)人的。對于我即將談到的十位青島70后詩人而言，這架梯子依然存在和有效。而實(shí)際上，更進(jìn)一步矯情地說詩歌就是生活的梯子——沉滯麻木的生活需要偶爾抬高一下的精神景觀，哪怕詩意只是提高小小的一寸。

一代人，更是一個(gè)人。即使是一代人，其寫作內(nèi)質(zhì)、詩藝復(fù)雜性和精神差異性也會非常明顯，尤其是對于寫作已經(jīng)成熟的 70后一代詩人而言更是如此。在一個(gè)全面拆毀“故地”和清楚精神根系的時(shí)代，詩人不只是水深火熱考察者、測量者、介入者甚至行動分子，還應(yīng)該是清醒冷靜的旁觀者和自省者！對于“70后”一代人而言盡管“個(gè)體詩學(xué)”從來都是存在的并且是每個(gè)詩人都秉持的，但是整體性的歷史遺留、現(xiàn)實(shí)境遇和精神境遇卻使得他們呈現(xiàn)了不可規(guī)約和消弭的共性征候。當(dāng)然，共性也必然是以個(gè)體性和差異性為前提的。面對個(gè)體的時(shí)候，詩歌很容易被強(qiáng)化為各個(gè)細(xì)節(jié)的紋理以及個(gè)體的精神氣象和命運(yùn)軌跡。而對于詩歌史來說，無論運(yùn)動和活動多么熱烈，無論流派和主義的宣言多么鼓噪，最終留下來的只能是個(gè)體的寫作。從這個(gè)意義上來說集中談?wù)撋綎|青島的幾位 70后一代人的詩顯然會有難度。這就是個(gè)體的難度和寫作的差異。但是，又必須承認(rèn)一代人總會有一代人的命運(yùn)。這個(gè)你也必須承認(rèn)。設(shè)想一下，在一個(gè)特殊時(shí)間段里，共同的時(shí)代風(fēng)雨、政治氣候、生存軌跡、生活環(huán)境不能不影響到大背景下的個(gè)體命運(yùn)和存在感。也就是說任何人都不可能脫離時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、生活和生存架空地去進(jìn)行寫作。當(dāng)然寫作的前提仍然是風(fēng)格學(xué)和美學(xué)修辭意義上，誰也沒有理由強(qiáng)調(diào)同一個(gè)時(shí)代和同一空間的人寫作風(fēng)貌要一致。尤其是對于詩歌這一特殊的文體而言，差異、個(gè)性甚至獨(dú)特的癖性恰恰是其顯豁的文體學(xué)特征。由此，我的觀感只能是矛盾的，既要面對個(gè)體又要面對整體性的情勢。如同我在想象中走在青島這個(gè)海濱城市，我要去認(rèn)真觀察那些礁石、貝殼、海鷗、流沙，還有海灘附近的葦草、鳥蛋以及遺落的一根發(fā)絲。它們是不同的，但是又共同在海岸線的空間存在。

言歸正傳，說說這幾位青年的 70后詩人吧。山東是中國最大的半島，而青島則是著名的海濱城市。說到這座海濱城市，其實(shí)也是被概念化了——與城市相關(guān)的其他“邊緣”地帶被有意無意遮蔽了。平心而論，這十個(gè)詩人中，有一半我以前沒有完整閱讀過，有的名字還是第一次知道。比較熟悉的是徐俊國、陳亮、韓宗寶、劉棉朵、小西和李林芳的詩。其中有的交往已經(jīng)超過了十年。有一個(gè)印象不容忽視，當(dāng)這些詩人站在你面前的時(shí)候，你的感覺和閱讀他們的詩是一樣的——沉穩(wěn)、踏實(shí)、安靜、樸素。

在一個(gè)階層分化和新媒體制造的多元化社會空間，包括“70后”一代人在內(nèi)都不能不面對這樣的一個(gè)語境——寫作公信力和辨識度的空前喪失。在主流精神不斷渙散而個(gè)體幻覺不斷膨脹的年代，已經(jīng)沒有一個(gè)絕對意義上的“詞”能夠獲得共識與普遍認(rèn)可。在無限提速的后工業(yè)時(shí)代場景中主體成為物化的碎片，真實(shí)、痛苦、異化、分裂、悖論的個(gè)體生存和整體性的生存境遇被一次次遮蔽。而唯有偉大的詩歌能夠讓人們在寒冷的暗夜互相取暖、互相點(diǎn)亮，正如浩蕩星空的盞盞星宿。我耳邊經(jīng)常飄動的是海德格爾的那句話，“假如我們不想在這個(gè)時(shí)代蒙混過關(guān)通過分割存在物來計(jì)算時(shí)間的話，我們就必須學(xué)會傾聽詩人的言說”。但是我想追問的是，在看似繁盛實(shí)則漶散的當(dāng)代中國詩壇有多少詩人能真正做到這一點(diǎn)呢？

這十位詩人中有的是幸運(yùn)的，因?yàn)樗麄儚某錾焦ぷ骰旧隙际窃谇鄭u這樣一個(gè)大的“故鄉(xiāng)”空間里，在一個(gè)處處涌動著“異鄉(xiāng)人”的時(shí)代他們是幸運(yùn)的——但是目睹整體鄉(xiāng)村生活的突變也必然是殘酷的。而對于有的詩人而言則成了“異鄉(xiāng)人”——更多是精神層面上。這十位同時(shí)代人，其中有一部分有著幾十年的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，甚至陳亮還被指認(rèn)為是“鄉(xiāng)土詩人”“農(nóng)民詩人”。對于這樣的概念和命名我們先不必去爭論，甚至還可以擱置。但是與此相關(guān)的一個(gè)問題必須回答。這個(gè)問題也許在此后的 90后詩人那里沒有如此強(qiáng)烈和顯豁。這就是對于青島乃至整個(gè)山東的 70后一代人而言有兩個(gè)空間是不能忽視的——城市和鄉(xiāng)村。那么這兩個(gè)空間各自的命運(yùn)以及相互關(guān)聯(lián)體現(xiàn)在詩歌中就變得更為復(fù)雜——不要使用簡單而粗暴的二元對立法來看待鄉(xiāng)村和城市的關(guān)系。徐俊國、陳亮和韓宗寶詩歌中的鄉(xiāng)土情結(jié)非常重，從隱喻和精神空間上徐俊國的鵝塘村、陳亮的后屯村再到韓宗寶的濰河灘都有力證明了這一點(diǎn)——盡管他們也必然在城市空間抒寫一種所謂的市井生活。李林芳、周惠業(yè)這樣的女性也不例外。李林芳在詩歌和隨筆中一再寫到“艾澗”，也一直在強(qiáng)調(diào)“丟失的村莊”——“很多個(gè)夜晚，我的目光穿過城市的萬家燈火，越過越摞越高的火柴盒子——它們多么像塵世的抽屜??！那些盛在抽屜里的人，都是丟失了自己的村莊的人。他們從什么時(shí)候失去了自己的村莊，自己的田園，自己的泥土，自己的根須？”而周惠業(yè)這個(gè)“懼怕談及故鄉(xiāng)的人”則一直在用油彩一樣的筆調(diào)不斷點(diǎn)染“柏樹塋”，這些詩可貴的是還帶有一定的個(gè)人化的歷史想象力。顯然，于無地安棲中在紙上完成精神還鄉(xiāng)要更為艱難。在上個(gè)世紀(jì)八十年代一個(gè)年輕詩人悲傷地說“遠(yuǎn)方一無所有”，可如今很多人卻想從遠(yuǎn)方回來——吊詭的是再也不能“歸來”。全面城市化的時(shí)代，我們需要追問的詩人是否還擁有眺望精神和理想“遠(yuǎn)方”的“梯子”？誰能為我們重新架起一個(gè)眺望遠(yuǎn)方的梯子？我們?nèi)绾尾拍苷嬲卣驹谏畹拿媲?？全面推進(jìn)的城市化時(shí)代通過一個(gè)個(gè)密集而又高速的航線、高鐵、城鐵、動車、高速公路、國家公路得以實(shí)現(xiàn)。而地方差異性也前所未有的

取消。拆除法則使得沒有“遠(yuǎn)方”的時(shí)代正在來臨。當(dāng)年著名的作家諾貝爾文學(xué)獎獲得者索爾·貝婁說過這樣一句話——過去的人死在親人懷里，現(xiàn)在的人死在高速公路上。隨著一個(gè)個(gè)鄉(xiāng)村以及故鄉(xiāng)的消失，城市時(shí)代的新景觀與沒落的鄉(xiāng)土文明的舊情懷之間形成了錯(cuò)位心理。眾多的寫作者正是在這種新舊關(guān)系中尷尬而痛苦地煎熬和掙扎。這種尷尬關(guān)系、混搭身份和錯(cuò)位心理催生出來的正是一種鄉(xiāng)愁化的寫作趨向。這種鄉(xiāng)愁更多是體現(xiàn)為對城市化時(shí)代的批判化理解。在城市和鄉(xiāng)村的對比中更多的詩人所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)就是對逝去年代鄉(xiāng)村生活的追挽，對城市生活的批判和諷刺。更多的詩人是在長吁短嘆和淚水與痛苦中開始寫作城市和鄉(xiāng)村的。很多詩人在寫作城市的時(shí)候往往是從社會倫理的角度進(jìn)行批判。這無疑是一種簡單化的單向度的寫作方式，這是必須要予以反思的。而慶幸的是，徐俊國、陳亮和韓宗寶所提供的“鄉(xiāng)愁”是復(fù)雜的，不是二元對立的。這很重要。因?yàn)槊恳粋€(gè)人都不能回到過去，也不能超越當(dāng)下，只能是在“新舊”交接的地帶生活和寫作。

陳亮的面影是紅暗的，第一次在三亞的青春詩會見到他時(shí)我不由自主想到的就是高粱。實(shí)際上這種作物在我老家北方平原上也無處不在。它們粗糙、有勁、耐餓、沉實(shí)、疼痛。這也是我多年來讀到陳亮那些與鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的詩作時(shí)的一個(gè)基本感受。這是一個(gè)典型的“痛感”寫作者。但是回到詩歌來說，“痛感”和“鄉(xiāng)土倫理”只能是詩歌抒寫的一個(gè)層面。甚至這不是寫作的唯一真理。需要強(qiáng)調(diào)的是陳亮并非一個(gè)單向度的“鄉(xiāng)土詩人”。他能夠?qū)?dāng)代現(xiàn)實(shí)和精神性的個(gè)人歷史壓縮在一個(gè)個(gè)意象和細(xì)節(jié)上。這些小小的入口又通過放大鏡的方式將所面對的一切提升到寬遠(yuǎn)的精神空間和寓言圖景。但是必須注意的是寫作這類鄉(xiāng)土題材的詩歌的“當(dāng)代”困境。因?yàn)樽孕率兰o(jì)以來在新一輪的國家倫理和主流詩學(xué)的強(qiáng)調(diào)中，鄉(xiāng)土成了被“征用”和“消費(fèi)”的潮流。自此，此類題材的寫作出現(xiàn)了大量的相互復(fù)制的“仿寫”。

徐俊國盡管遠(yuǎn)在松江，但是他一直在經(jīng)營著精神意義上的“鵝塘村”話語譜系?！谤Z塘村”作為新世紀(jì)以來中國鄉(xiāng)村書寫的代表性符號以及精神坐標(biāo)為當(dāng)下鄉(xiāng)村書寫的困境和出路提供了重要參照。徐俊國作為充滿敬畏的寫作中將鄉(xiāng)村的一切還原為生命感，與此同時(shí)，他一起推給我們的無邊無際的沉默和詰問。他的卑微而虔敬的詩人之心成為這個(gè)時(shí)代的寫作良知，他的挽歌和浩嘆成為城市化時(shí)代的黑色質(zhì)地的寓言。在徐俊國的詩歌世界中，我們能夠看出詩人試圖彰顯和呈現(xiàn)的并非是高不可及的“天空”和形而上的高蹈與陣痛。他的原鄉(xiāng)意識、鄉(xiāng)土有靈式的生命體驗(yàn)、鄉(xiāng)土記憶和生存觀照更為撼人心魄。我樂于承認(rèn)在徐俊國的詩歌中體味到了一種久違的發(fā)自靈魂深處的聲音和敲擊。

韓宗寶的詩一直以來讓我深有感觸甚至是震顫，但是我又一直保持著對話的沉默，因?yàn)楹玫脑姼鑿膩矶疾粫鄙侔l(fā)現(xiàn)的讀者。而其中更為重要的原因則是韓宗寶不是一種天才式的寫作者，他屬于用鐵鏟挖掘的那一類。韓宗寶的詩歌往往采用回溯性的視角，往日的細(xì)節(jié)如潮水般涌進(jìn)當(dāng)下生活。濰河灘，成為韓宗寶詩歌記憶的原生地帶和生發(fā)點(diǎn)，照亮了俗世中黧黑的面龐和內(nèi)心。濰河灘就是韓宗寶不停的挖掘記憶和內(nèi)心、撬動沉重的生存現(xiàn)實(shí)的有力動因。在此意義上，濰河灘成為考察和測量一個(gè)時(shí)代的入口，那裸露的粗礪讓人震撼，那帶來的不僅是“一個(gè)人的蒼?！?，而是生存者普遍的迷霧。近年來，韓宗寶的寫作越來越開闊深入，也越來越自省。尤其是個(gè)體精神在時(shí)間淬煉中使得沉穩(wěn)型的寫作更具有了一定的新氣象。

這次入選的女性詩人很多，劉棉朵、李林芳、小西、周惠業(yè)、江紅霞、張金鳳、王小玲。這帶來的不僅是驚喜，也是對我多年一個(gè)觀感的“撥動”。青島這幾位女詩人我?guī)缀鯊臎]見過，只是在文字中見面。由于諸多原因，70后一代女性詩人不僅曾一度寫作人數(shù)稀少，而且罕有出類拔萃者。我這樣說可能會傷害一些人，但這卻是一個(gè)顯豁的事實(shí)。之所以缺乏具有重要性的女詩人，對于這一代人而言，不僅與她們的寫作愿景、個(gè)體寫作能力有關(guān)，也與缺乏必要的寫作動力有關(guān)。而最早出現(xiàn)的幾個(gè) 70后女詩人早已經(jīng)匆匆上馬就旋即偃旗息鼓，有的名聲很大但是詩歌文本完全禁不住推敲。直到 2005年隨著博客以及自媒體的催生，一些 70后女詩人開始大量出現(xiàn)。她們無疑屬于寫作的“晚熟者”，甚至一部分是同 80后和 90后女詩人一起成長起來的。隨著年齡的增進(jìn)，一種“成人化”的女性寫作氣質(zhì)以及“中年之累”正在形成。她們用閃亮而又鋒利的針腳縫補(bǔ)生活和詞語的縫隙——溫暖而又不失凜冽。大體而言，青島這幾位女性的詩歌既內(nèi)斂又敞開，自白和抒情并置且不乏戲劇性的能力。她們天真而成熟，歡樂而憂郁，難避成人心理又有不舍的童話心結(jié)。其中有的詩歌聲調(diào)不乏來自時(shí)間深處的低低的禱告和自我勸慰，因?yàn)榫裆詈同F(xiàn)實(shí)并沒有那么輕松。

她們的詩歌自省、內(nèi)隱、深潛，也敢于不斷將日常和事物的雜質(zhì)、碎片摻雜在內(nèi)心深處進(jìn)行攪拌。她們詩歌中密集的自忖、磋商、懷疑與詰問類似于腌制的蔬菜，看似枯澀的背后卻呈現(xiàn)了時(shí)間深處的隱秘、疼痛、褶皺與陰影。她們在詩歌中既是深情的又是清冷的，即既是日常的又是寓言的，既是沉湎的也是剝離的。其中我最早接觸和閱讀的是劉棉朵的詩（比如詩集《我們的美人時(shí)代》《面包課》《看得見和看不見的》），那時(shí)她叫徐穎。劉棉朵的詩屬于女詩人中力度比較強(qiáng)的那種，閱讀和寫作以及自我精神之間形成了有效互動（比如劉棉朵詩歌中大量出現(xiàn)的西方詩人和知識化、精神性場景）。她較為開闊的女性意識和重體量的精神方式也是山東女性詩人中比較具有代表性的。小西從 2007年上網(wǎng)接觸詩歌開始寫作，對她的詩我很熟悉，因?yàn)槲以鵀樗牡谝槐驹娂瘜戇^一篇序《安靜的?；蛩{(lán)色的鹽》。小西屬于越寫越好的詩人。最初小西帶給我的是在安靜中寫作的印象，亦如安靜的小城和不遠(yuǎn)處日夜蒼茫如許的大海。這給了她難得的安靜和孤獨(dú)的詩心。我能夠想象在暫時(shí)避開了喧囂的夜晚，一雙灰色緞面的舞鞋正在舞蹈，這種舞蹈屬于文字、屬于安靜，更屬于靈魂。包括小西等在內(nèi)的這幾個(gè)詩人有著女性特殊的經(jīng)驗(yàn)和想象，呈現(xiàn)了更具內(nèi)力也更為繁復(fù)的詩歌世界，但是我想如果僅用一句“女性意識”來概括似乎是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。她們的詩歌除了不斷關(guān)注和挖掘女性自身經(jīng)驗(yàn)和想象的同時(shí)，也不斷將敏銳的觸角延伸到社會的各個(gè)角落。在一些常人忽視的地帶和日常細(xì)節(jié)中重新呈現(xiàn)了晦暗的紋理和疼痛的真實(shí)，甚至在一個(gè)細(xì)小而卑微的事物身上，她們能夠呈現(xiàn)真切的生存體驗(yàn)。女性寫作是最能體現(xiàn)時(shí)間的焦慮癥的。對于她們而言寫作是自我的確認(rèn)，也是自我的懷疑。她們需要在詞語的空間里一次次站在鏡子面前仔細(xì)查看自己的變化，也需要轉(zhuǎn)身去鏡子后面整理那些日常的線頭和孩子亂扔的玩具。在一定程度上女性詩人在寫作類型上更接近于“獨(dú)角戲”。女詩人的敏感甚至偏頭痛是與生俱來的，而這種敏感對于女性詩人而言顯然相當(dāng)重要。它能夠在很大程度上刺激神經(jīng)和想象，能夠讓詩人在司空見慣的事物中發(fā)現(xiàn)另外一面，也因此呈現(xiàn)出一番與常人有些差異和距離的內(nèi)心圖景甚至精神風(fēng)暴。值得注意的是，女性詩人的“自我意識”很容易被理解為狹窄或不及物性。而對于我的理解而言，這是一個(gè)偽命題，或者是一個(gè)由來已久的偏見。不論題材大小，無論視域?qū)捳?，無論經(jīng)驗(yàn)情感多么私人性，只要這來自于個(gè)體的生命，來自于對詩歌美學(xué)的效忠，這就夠了。這樣的詩是可靠的，因?yàn)樗S持了“詩就是詩”的底線。但是，在更多的時(shí)候?qū)τ谂栽姼瓒?，很多讀者和評論者充當(dāng)了道德判斷者的角色。

十六年前，三個(gè)山東詩人說“為了共同的詩歌理想，走在不同的詩歌道路上”。那么到了今天，這句話是否依然湊效？還是說有些人更愿意接受“為了不同的詩歌理想，走在不同的道路上”？不管怎么說，面對青島的 70后詩人，也更多是對于我自己而言，我一直保存著那架松木梯子。這不是一種矯情和故作姿態(tài)，而是寫作的命運(yùn)。

霍俊明，河北豐潤人，任職于中國作家協(xié)會創(chuàng)研部、中國作家協(xié)會詩歌委員會。著有《尷尬的一代》《變動、修辭與想象》《無能的右手》《新世紀(jì)詩歌精神考察》《從“廣場”到“地方”》等。主編《詩壇引渡者》《百年新詩大典》《青春詩會三十年詩選》。曾獲“詩探索”理論獎、揚(yáng)子江詩學(xué)獎、《南方文壇》年度論文獎、“滇池”文學(xué)獎、《星星》年度批評家、《詩選刊》年度詩評家、“后天”雙年獎、德令哈海子青年詩歌獎、首屆劉章詩歌獎等。

本欄責(zé)任編輯 段愛松