吳投文 一九六八年生，湖南郴州人。文學博士學位。現(xiàn)為湖南科技大學人文學院教授，兼職中國新文學學會理事、湖南省作家協(xié)會理事等。出版有學術專著《沈從文的生命詩學》。發(fā)表論文與評論百余篇，多篇被《中國社會科學文摘》、人大復印資料《中國現(xiàn)代、當代文學研究》等學術期刊全文轉(zhuǎn)載。另發(fā)表詩歌三百余首。出版有詩集《土地的家譜》等。有詩歌入選多種詩歌選本。

楊 克 一九五七年生，廣西人?，F(xiàn)任廣東省作家協(xié)會專職副主席、作品雜志社社長，兼職北京大學詩歌研究院研究員等。自一九八五年以來，出版《楊克的詩》、《楊克詩歌集》、《圖騰的困惑》、《有關與無關》等十一部詩集，三部散文隨筆集和一部文集。詩歌被收入《中國新文學大系》、《中國新詩百年大典》、《百年百首經(jīng)典詩歌》等三百多種選集，并被翻譯成英語、日語、德語、法語、西班牙語、韓語、印尼語等文字。主編《中國新詩年鑒》、《〈他們〉十年詩歌選》、《朦朧詩選》等多種詩歌選本。

吳投文：我注意到，你在二○一五年七月份受邀參加了第二十五屆麥德林詩歌節(jié)。你是這次詩歌節(jié)非?；钴S的一位詩人，被主辦方安排參加了一系列活動，你的詩歌也被翻譯成多種語言進行了朗誦。請談談你在這次麥德林詩歌節(jié)期間的具體活動情況。

楊 克：麥德林詩歌節(jié)被公認是世界上“最大”的詩歌節(jié)，首先它是最有影響力的四個國際詩歌節(jié)之一，可以說是冠蓋全球。這個詩歌節(jié)的開幕式和閉幕式，每年都有六千到一萬麥德林市民自發(fā)來聽詩歌朗誦。這屆詩歌節(jié)我如同獨角獸，不僅是唯一的中國詩人，也是世界上唯一說漢語的詩人，闖入了麥德林這個極少見到黃膚色的城市。也許我還是這屆詩歌節(jié)最遠道而來的那一個，飛了三十九個小時。感謝詩歌節(jié)主席費爾南多·雷東，給我安排了十分豐富的活動。在詩人見面會暨新聞發(fā)布會上，我被安排在主賓席就座并發(fā)言。這屆詩歌節(jié)來了幾十個國家的上百位詩人，開幕式上只有九位詩人朗誦，也給了我一席之地。我走向麥克風那一剎那，臺下已沸騰，有人尖叫，有人大聲吹口哨。在場的中國大學生金濤杰過后描述，“上臺的時候臺下一片呼喊，非常棒！”我朗讀了《人民》，從事美術創(chuàng)作的小帥哥哈梅·圣地亞哥·羅德里格斯為我讀西班牙文譯詩，我接著讀《夏時制》，他繼續(xù)讀，譯為《夏天變化的時間》。以前從未面對激情翻滾的人海朗誦過，感覺很嗨。

吳投文：你還做了一個專場，情況怎樣？

楊 克：在鷹劇場，我做了“朗誦與對話”專場。當然，這不是詩歌節(jié)特地為我安排的，那樣的話，個人太特殊了。這本是一場漢語詩人與聽眾的對話，可其他漢語詩人都沒來成，陰差陽錯，最后百余位來到麥德林的詩人，就我有此待遇了。我們分別先讀了《信札》、《在東莞遇見一小塊稻田》、《楊克的當下狀態(tài)》三首詩的中文和西班牙文，聽眾十分安靜，就像聽音樂會那樣。之前我跟羅德里格斯商量，《信札》太長，是不是不讀了？他堅持要讀，他說這首詩中的很多意象，對他來說，都是很奇異的，能夠讓他反復去思索，激發(fā)了他內(nèi)心深處的想法和渴望。又像是在夢里，最后夢成了詩。之后提問，第一個聽眾問詩的敘述結(jié)構(gòu)和意向象征，我從古典詩的范式說到現(xiàn)代詩的變化，比如《信札》運用了小說的虛構(gòu)手法，將真實與想象交替，通過對話展開等來說明。第二個問愛情詩主題在中國詩歌中占到多大比例？我亦從古詩說到新詩中的大致情況。有個老外用中文提問，詩中寫了各種花，想表達什么意思？有問我對麥徳林的印象，還有問我寫詩受家庭的影響嗎？一一作答之后，接著朗讀了中文、西班牙文的《人民》、《夏時制》。

吳投文：朗誦之后，與聽眾有交流沒有？

楊 克：有。好些個聽眾上來合影，要求買詩集，有的還私聊許久。一個女孩聊了二十分鐘以上，說我的這五首詩她都喜歡，想保存。她說她最喜歡《夏時制》，她相信聽眾也是。她問我這五首詩朗誦先后排序有什么深意，是不是我的代表作，我認為開頭一首最好還是結(jié)尾一首最好？我說是隨意排序的，因為詩歌節(jié)翻譯了這五首。她特別用西班牙語寫了幾句話給我，大意是，如果從開頭的《信札》到結(jié)尾的《夏時制》是美麗的巧合，你要相信第五首與第一首是“平局”。讓我感慨的是，一位叫埃爾南·佩雷斯的聽眾，第二天買了詩歌節(jié)有我詩作的會刊，專程拿到酒店找我簽名。他虔誠的眼神讓我十分感動。我和其他國家的詩人在圖書館也做了朗誦，電視臺對我做了采訪。

吳投文：這次詩歌節(jié)最大的收獲是什么？

楊 克：最大的收獲，不在于有詩作被翻譯成西班牙語，以及玻利維亞詩歌節(jié)發(fā)來邀請這些“實際”的交流，而是一種精神的深度共鳴。唯有親臨馬爾克斯讀書的城市和誕生了《百年孤獨》的偉大國度，抵達矗立著聶魯達、帕斯等詩歌巨人的拉丁美洲，進入洛爾迦等大師的西班牙語家園，才能真正領略偉大詩篇的高邁和恢宏。那是來自生命與大地的敞開的詩歌。這是靈魂的救贖。哈金給我來郵件說：“西班牙世界對詩歌特別熱情，把詩歌看成生命的洋溢。”也是朗誦之后幾十個聽眾分別來合影，還有，在西班牙語世界找到了詩歌的知音。

吳投文：我注意到，近年來受邀參加國際性詩歌節(jié)的中國詩人多了起來，這些詩人到了國外，與其他民族、其他國家的詩人有了直接交流的機會，也讓外國讀者對中國詩歌有了更多的了解。除了麥德林詩歌節(jié)，你還應邀參加了其他幾個重要的國際性詩歌節(jié)。就你所掌握的情況，這是否意味著中國詩歌在世界上得到了比較廣泛的認同？

楊 克：我在上世紀末、本世紀初就參加國際詩歌節(jié)，僅日本的詩歌節(jié)我就去過三次，在東京大學、日本詩人俱樂部都做過演講。在挪威、芬蘭等國家也都做過朗誦。一首好詩，它對存在的獨特發(fā)現(xiàn)，它所表達的普遍人類情感，不分國家，不分民族，直抵人心；或是它陌生化的語言歷險和形式探索讓人驚羨。而不是人們像保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)那樣珍惜一個地域的或民族文化的寫作?？陀^地說，無論是詩歌的題旨和內(nèi)容，還是藝術品質(zhì)與表達方式，中國當代詩歌在國外詩歌界有一定的認同，但真正走進普通讀者的廣泛閱讀中，像中國人了解外國的大詩人那樣，被西方讀者普遍閱讀的當代中國詩人幾近于無。

吳投文：國外比較高端的詩歌節(jié)注重純粹的詩歌交流，但也給參與活動的詩人一些酬報。我覺得詩人們得到一些酬報也是合理的，畢竟詩歌節(jié)安排詩人們參加的一些活動，比如朗誦、演講、接受各類訪談等，本身都是創(chuàng)造性的勞動。對于國外詩歌節(jié)對詩人們的酬報，你是否可以透露詳細一點的情況？國外詩歌節(jié)是否有這方面的具體規(guī)定？

楊 克：不一定，每個詩歌節(jié)不同，有的詩歌節(jié)朗誦給酬勞，例如一千歐元，也有不少詩歌節(jié)朗誦沒有任何報酬，只是交流。還有比如我在日本，朗誦零報酬，但在日本詩人俱樂部演講，給二十萬日元，在東京大學演講，象征性給一兩萬日元。但國際詩歌節(jié)，一般至少都會包吃包住。像“世界詩人大會”那樣誰愿意自費食住行，誰都可以去參加的，本質(zhì)上不是某國舉辦的詩歌節(jié)，當初就是一群來自臺灣的詩人發(fā)起的。華人喜歡用“國際詩人協(xié)會”這樣的組織稱謂，參加活動是要收取費用的。詩歌節(jié)一般都是用具體城市的名字命名，比如鹿特丹國際詩歌節(jié)、麥德林國際詩歌節(jié)，東京國際詩歌節(jié)，等等。

吳投文：進入新世紀以來，中國的詩歌節(jié)也明顯多起來了，有政府主辦的，也有民間主辦的，一些知名詩人經(jīng)常在天上飛，忙著趕往各地。我注意到，你也經(jīng)常受邀參加國內(nèi)的詩歌節(jié)，請談談你對國內(nèi)詩歌節(jié)的印象。

楊 克：二○一五年中秋節(jié)，我當天就有三個邀請：中國詩歌學會在“李白故里”四川江油頒發(fā)“中國詩歌排行榜二○一四—二○一五年度詩歌獎”，我是評委；“揚州廋西湖國際詩歌虹橋修楔”；黃禮孩在他家鄉(xiāng)辦的“詩歌與人”國際詩歌獎。頭一天我才從上海參加“網(wǎng)絡文學論壇”歸來，因而都婉謝了。除了工作性質(zhì)需出席的廣東本省活動，其他各省舉辦的詩歌節(jié)和詩會，我每年至少推掉一大半。一些知名詩人在天上飛來飛去，也不一定是他想趕場子，而主辦方肯定希望有名詩人來撐場子。中國當下可能是詩歌活動最多的國家，有地方政府辦的，除了對文化和詩歌的重視，主要是為了提升當?shù)氐拿雷u度或知名度；有企業(yè)或者景區(qū)辦的，與政府辦的異曲同工；也有個人辦的，主要出自對詩歌的熱愛。

吳投文：在你看來，國內(nèi)的詩歌節(jié)與國外的詩歌節(jié)有哪些差別？

楊 克：我曾寫過一段文字，講述國外詩歌朗誦的儀式感。比如在北歐，開車到北冰洋邊緣巴倫支海的一個小教堂里去朗誦，僅僅因為一百多年前國王曾來過這里，那兒地僻人稀，連吃飯都要挪威邊防軍派出戰(zhàn)士來提供野炊。或者乘四個小時游輪前往一個只有兩千人的小島，到一個廢棄了幾十年的從里到外全是木頭搭建的老電影院讀詩，再或者去議會、采礦場……歐洲詩人穿著自己民族的盛裝，每場朗誦都提前半小時走場，甚至帶有個人的伴奏員。拉美萬人空巷參加的詩歌節(jié)基本上也是純粹朗誦詩歌，而中國無論官方、民間或者房地產(chǎn)公司資助舉辦的朗誦，要么特別簡單，小圈子，讀與聽的都是相互熟悉的詩人；要么特別奢華，像一臺晚會，請了不少演員來表演，本質(zhì)上十分世俗。

吳投文：看來國內(nèi)這些詩歌節(jié)還是少了一些實質(zhì)性的內(nèi)涵，在形式上有需要改進的地方，讓詩歌真正走到聽眾和讀者之中去，這也有利于詩歌的傳播和普及。

楊 克：國外的詩歌節(jié)，很注重作品翻譯，他們對這個環(huán)節(jié)格外認真，往往提前半年，就要求與會詩人提供備選的詩作。有次在日本的詩會，我拖拖拉拉，只提前兩個月交演講稿，漢學家都發(fā)了脾氣。因為詩歌和詩學理論，無法即席翻譯。而中國作協(xié)組織的外訪，盡管我參加不多，偶爾的經(jīng)驗，都是還有個把月就出訪了才定下名單，因而來不及翻譯作品，變成在外座談多為日常話題。文學作品，學術探討，臨場口譯是很難準確傳達原意的。

吳投文：因為新媒體的擴張，新世紀的詩壇出現(xiàn)了一番新的景象，比如詩歌數(shù)量爆炸性增長，詩歌活動遍地開花，詩歌刊物和詩歌選本大量涌現(xiàn)、魚龍混雜，詩歌評獎層出不窮、花樣翻新，一些大學相繼成立了專門的新詩研究機構(gòu)，詩歌翻譯異?；钴S，出版了大量外國詩人的詩集，簡直讓人眼花繚亂，原來流失的大量詩人也歸來了，重新開始創(chuàng)作，往往很快就引起了關注。值得注意的一個現(xiàn)象是，詩歌的籌資渠道普遍民間化，很多人樂意充當詩歌義工，在詩歌上舍得投入資金。有人據(jù)此認為，新一輪的“詩歌熱”已經(jīng)到來了，中國新詩可能重現(xiàn)一九八○年代的輝煌。你是從一九八○年代過來的詩人，親身經(jīng)歷了當時的詩歌熱。你認為新一輪的“詩歌熱”已經(jīng)到來了嗎？

楊 克：我一九九○年在漓江出版社出版的詩集《圖騰的困惑》，發(fā)行五千本，今年我在人民文學出版社出版的《楊克的詩》，并未比二十五年前的發(fā)行量低，而一九八○年代中期出版的薄薄的《太陽鳥》，我記不清具體發(fā)行量了，總之也不會太多。一九八○年代主要是文學期刊發(fā)行量巨大，動輒幾十萬，而當年的暢銷書，發(fā)行量并不比今天大。一九九○年我中級職稱，連工資獎金補貼等等，大約每個月只有兩百元左右收入，相較起來，《圖騰的困惑》拿到五千元稿費算巨款了?！短桒B》稿費記不清是七百元還是多少了，可那個時候全國的大富豪只是“萬元戶”，一本小詩集幾近富豪年收入的十分之一。而今天隨便一個房地產(chǎn)老板資產(chǎn)過百億，你一本書要有十個億收入，才與當年相當。這三十年來全世界經(jīng)濟高速膨脹，文化人地位迅速下降，必須承認與經(jīng)濟地位的巨大落差有一定關系。

吳投文：現(xiàn)在的詩集出版主要是自費的，詩集都由詩人自己運回家去送人，就更說不上稿酬了，只有極少數(shù)著名詩人得到出版社的青睞，有公開發(fā)行詩集的機會。這實際上也是由經(jīng)濟因素決定的，詩集的市場價值很難體現(xiàn)出來。

楊 克：一九八○年代的理想主義是骨子里的，精神是開放的。如今說重建“人文精神”、回歸“國學”，其實格局挺小的，也就是“正心、修身”罷了，囿于“學養(yǎng)”范疇。而當年激揚文字是“齊家、治國、平天下”。人們對文學由衷的熱愛，渴望自由表達，向往美國“麥田守望者”、“在路上”那樣的生活狀態(tài)。我有次從貴陽去成都，買不到火車票，混進車站，拿出一本《青年文學》，指給女列車員看，上面有我剛發(fā)表的詩，就讓我到臥鋪車去坐了。打面條給我吃也不要錢。所以一九八○年代詩歌首先不是熱鬧，而是大眾發(fā)自內(nèi)心對文學十分尊重、神往。

吳投文：當下的詩歌狀況與一九八○年代的詩歌熱時期有什么區(qū)別？

楊 克：今天隨著數(shù)字化傳播方式延伸，微信讀詩、網(wǎng)絡貼詩比比皆是，寫作的門檻下降，不僅寫的人多，關注詩歌的人群并不小，比想象的大。每當魯迅文學獎的詩歌獎等引起非議，或者某首“口水詩”成為事件，網(wǎng)上有如此多的人關注，說明并非“寫詩的比讀詩的多”。隨著有經(jīng)濟實力的人群增大，對詩歌的投入也大為增加，活動多，各種詩歌獎濫發(fā)，獎金高達八萬十萬，甚至五十萬的都有。詩人、翻譯家汪劍釗說：“獎項只是一個游戲而已。既不要過分看重，也無須鄙薄?！迸_灣只是一個島，近年也有兩百個文學獎?？梢姼≡晔沁@個時代的通病。當然，詩歌獎濫觴，也說明如今被讀者認可的詩人太少，只好互相指認，相互取暖。

吳投文：你的創(chuàng)作歷程已經(jīng)有三十多年了，一般認為你屬于“第三代”詩人，成名很早，在一九八五年就出版了第一本詩集《太陽鳥》，正好三十年了。那時候一個青年詩人出版詩集是非常難的，不像現(xiàn)在有自費出版一說。一九八六年，《太陽鳥》還獲得了廣西首屆文藝創(chuàng)作“銅鼓獎”。請談談你創(chuàng)作的最初情形。

楊 克：能出書，首先是在《詩刊》、《青年文學》、《丑小鴨》等發(fā)過詩，這些刊物不僅是“國家級”，當時發(fā)行量都是幾十萬份，因此社會上不少人都知道你在寫作。也有偶然因素，那就是要遇到樂意扶植新人的編輯。還有你的詩集總要能賣得動一點，當時普通人月薪才三十多元，大學畢業(yè)生五十元，出版社賠不起印刷費。別說一九八○年代了，就是到了一九九四年，人民文學出版社出我的《陌生的十字路口》，此時集子要叫“某某詩選”，必須有艾青、賀敬之的地位才行，巴金、冰心那一輩，才能出文集。一個省級政府獎，且是第一屆，給剛出道的二十多歲的青年，可見一九八○年代評獎的純粹。那個階段中國的小說家、詩人的寫作主要是受《百年孤獨》的影響，我寫的《走向花山》、《紅河的圖騰》等組詩，帶有地域、蠻荒、巫文化色彩。倒沒有受國內(nèi)“尋根文學”影響。因為《走向花山》是一九八四年寫的，我寫有關尋根的文章《百越境界》發(fā)在一九八五年三月，而四月份韓少功《文學的根》才發(fā)表。在全球背景的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義文學探索中注進本土元素，是我不變的初衷。

吳投文：“第三代”詩歌現(xiàn)在已成了一個比較穩(wěn)定的當代詩歌史概念，它的發(fā)生從一九八四年開始，到一九八九年就結(jié)束了。由于有相當強烈的運動色彩，現(xiàn)在看來，“第三代”詩歌在文本上可能還是比較脆弱的，對它的爭議很大。請談談你和“第三代”詩歌的關系。

楊 克：在“第三代”詩人里，我是個異類。微信公眾號“追尋詩歌”說，“作為當代極少數(shù)不可忽略的詩人，楊克在‘第三代詩人中罕見地跳出了文本的圈子，克服了大多‘第三代詩人的弊端，如私語性、狹隘性，具有了大視野、大氣象、大胸懷和深廣的觸角”，既有“廣場的共性，又有個人秘徑和可貴的獨唱”。

吳投文：說得很準。這個“追尋詩歌”是什么人辦的？

楊 克：我也完全不了解微信公眾號“追尋詩歌”是什么人辦的，它說出了我和許多“第三代”詩人的區(qū)別。因為曾有一個時期，我有些懷疑自己的路子是不是錯了，愈往后我愈堅信自己的選擇是正道?！暗谌彼鶎懙摹叭粘Ｉ睢?，多為比較瑣屑的個人小事，而我詩歌的創(chuàng)作特色有若干層面，其中楊煉、霍俊明、趙思運、龔奎林等表達了相近的看法：楊克的詩歌“在自我、他者與社會的融合與齟齬中書寫底層人物的存在狀態(tài)，呼吁對隱秘的社會現(xiàn)實的關注。在深刻沉重的同時展現(xiàn)社會疼痛”，“為考察一個詩人的靈魂史和更為本土化和個人化的‘中國現(xiàn)實和歷史場域提供了一個個縫隙或者入口”；“有效地深度介入行走著的歷史語境，整合了這個時代的全息圖景”；是“‘人民和中國文化真正的容身之所”。而張檸、甘谷列和張立群則說我代表“漫步城市的寫作”的另一個向度，“涉及一種‘新的城市經(jīng)驗的表達”，是“中國商業(yè)時代的詩歌典型”。哈金說我的詩“意境恢宏”與陳曉明說的“悠揚和寬廣”，則指涉詩歌的另一種品質(zhì)。從一九八○年代的《夏時制》到世紀末的《一九九九年十二月三十一日二十三點五十九分五十九秒》再到近作《地球 蘋果的兩半》，我的許多詩作致力于全球化背景下對時間和空間的追問，以及東西方文化在當下的對話和激烈碰撞。我以為，對時空的糾結(jié)是屈原《天問》和李白《將進酒》古老主題的前世今生。

吳投文：“第三代”詩人的構(gòu)成實際上很復雜，當時聚在了一起，就打出了一面反叛性的旗幟，是針對朦朧詩的，產(chǎn)生了很大的轟動效應。

楊 克：若以“反詩歌”、“口語化”、“反諷”這些特征來衡量，我一九八○年代的代表作《夏時制》等就有明顯的“第三代”特征。機緣巧合，一九八五年趙野他們在四川大學外面租的黑屋子里吵吵嚷嚷，要舉“第三代”大旗的時候，我剛好也闖進去了。我參加了一九八七年詩刊社的“青春詩會”，這第六屆、第七屆“青春詩會”的詩人于堅、韓東、翟永明、吉狄馬加、西川、歐陽江河、陳東東等普遍被認為是“第三代”。幾年后臺灣《創(chuàng)世紀》介紹“朦朧詩”，繼而又推出大陸“第三代”小輯，不僅我和歐陽江河等在其中，宣稱自己不是“第三代”的陳東東在其中，海子還在榜首。我都不甚清楚“第三代”的確切含義，前些年徐敬亞、默默、李亞偉們在黃山頒給我“第三代詩人杰出貢獻獎”時，“第三代”的發(fā)明人趙野說也就是泛指朦朧詩后寫詩的那一撥人吧。當初徐敬亞在深圳辦“現(xiàn)代詩群體大展”，王小妮事先在桂林給了我約稿信，我無法參加，因為明確要求要有流派和宣言，我沒有。后來不在詩歌現(xiàn)場的研究者完全以大展匯編來研究“第三代”，也不是“信史”，因為里邊相當多的所謂流派只是一次性詩歌消費，之前沒有，之后也沒有再寫。

吳投文：你早年在廣西南寧工作，你的詩歌也在那時就產(chǎn)生了影響，后來怎么想到廣州來呢？現(xiàn)在詩歌界有一個說法，說廣州是一座“詩歌之城”，大概是這樣說吧。你剛來那陣，當時廣州的詩歌是一個什么狀況？

楊 克：一九八○年代自由主義精神的強行終結(jié)，導致很多文化人蠢蠢欲動，有的出國，有的漂移，成為一個現(xiàn)象。比如廣西的林白，也是那個階段北漂的。我當時也有一個機會去北京，來廣州是一個突然而至的機遇，我去深圳辦私事，途經(jīng)廣州，當時《作品》的副主編、詩歌編輯西彤退休，臨時建議我調(diào)過來。廣東作協(xié)幾位主要領導同時召見我，不到半小時，我調(diào)動的事就定下來了。我特別喜歡廣州，這是一個非常生活化的個人精神相對自由的城市，報業(yè)和各行各業(yè)的開放程度先行一步。我來的時候，廣州還說不上“詩歌之城”，你查看一下《作品》雜志，便知道我接手之前，幾無現(xiàn)代色彩的詩，發(fā)的詩作都比較傳統(tǒng)。民刊《面影》，之前也甚少先鋒詩歌。當時接手主編《面影》的江城為改變這個狀況做出了很大貢獻，但北京上海和各省年輕新潮詩人的作品，有不少也是我給江城約來的。因為我一九八○年代就和他們有聯(lián)系，且在廣西已辦《自行車》民刊。黃禮孩他們變得“先鋒”起來，也是參加辦《面影》才改變的。

吳投文：現(xiàn)在廣州的詩歌生態(tài)確實有讓外地詩人羨慕的一面。這里面可能包含了很多方面的原因。你認為如何？

楊 克：廣州成為“詩歌之城”，在于一九九○年代之后來了各種各樣的詩人，南方溫和的氣氛，彼此也少勢不兩立的矛盾。盡管詩學追求不同，一起吃喝，參加活動都給面子。經(jīng)濟條件相對好，詩歌活動也相對多起來，隨著選本、民刊的確立，加上傳媒對詩歌的推動，廣州在國內(nèi)的詩歌話語權(quán)有所提升。但我以為主要體現(xiàn)在民間這一塊。學院方面，廣州高校的聲音一直弱于北京上海。

吳投文：我注意到，你在不同的時期都寫下了一些重要作品，給讀者留下了深刻印象。比如，一九八○年代的《夏時制》、《北方田野》，一九九○年代的《楊克的當下狀態(tài)》、《一九六七年的自畫像》、《天河城廣場》、《信札》、《逆光中的那一棵木棉》、《在商品中散步》、《石油》、《電話》，新世紀以來的《在東莞遇見一小塊稻田》、《聽朋友談西藏》、《人民》、《我在一顆石榴里看見了我的祖國》、《我的兩小時時間和二十平方公里空間》、《歌德故居》等等，這是極不容易的，是你長期堅守的結(jié)果。二○一五年初由人民文學出版社出版的《楊克的詩》都收入了這些作品，這部詩集好像帶有一個階段性總結(jié)的意味吧，很快就再版了?；仡欉@三十多年的創(chuàng)作歷程，你感觸最深的是什么？在這些不同的時期，你的寫作發(fā)生了哪些變化？

楊 克：我曾說過，“我寫關于世界的詩歌，將現(xiàn)代性楔入現(xiàn)實關懷，把個體生命融入時代語境，呈現(xiàn)特定生存空間的元素，同時堅信為人類寫作?！迸c“現(xiàn)場”和“當下”構(gòu)成緊張關系，具有面對和處理“當下”的能力，一直是我貫徹始終的有別于許多詩人的寫作追求。似乎余華也表達過類似的意思，我們以為自己是手法翻新的現(xiàn)代主義寫作，到頭來才發(fā)現(xiàn)其實骨子里是現(xiàn)實主義寫作。譬如如今中國人當然都知道曼德拉，可一九九○年，沒有幾個中國人知道他，至少沒有人寫過他，一九九○年二月十一日，南非當局釋放他當天，我就寫了《納爾遜·曼德拉》，“真理像潔白的牙齒閃亮/納爾遜·曼德拉走出囚籠?！痹谥袊哪莻€時間節(jié)點，寫下這樣的句子，意義不難領悟。又譬如近年有人撰文，只有中國拒絕了她——特蕾莎修女，可我并沒有拒絕她，在她剛剛過世的一九九七年九月二十九日，我寫了《德蘭修女》，“德蘭”是香港對她名字的粵語音譯，我尚不知后來內(nèi)地普通話音譯為“特蕾莎”。一九九二年我就寫了《在商品中散步》；二○○○年，我寫了《太原》，其后寫了《野生動物園》等，涉及國人當時甚少關注的環(huán)境生態(tài)問題。二○○九年寫《灰霾》一詩，因為“霧霾”這個詞尚未約定俗成?！度嗣裰穼懥艘晾?；《震驚》寫了林彪九一三事件；《羅姆尼新罕布什爾勝利集會》寫了美國總統(tǒng)選舉；《給那個踢球的人當一回總理》寫了歐盟的經(jīng)濟危機；《有關與無關》寫了復雜的國際政治和國內(nèi)政治關系。一九八七年我寫《電子游戲》，二○一四年寫《地球 蘋果的兩半》觸及微信，科技對人類生活的影響不言自明。從《如今高樓大廈是城里的莊稼》，可讀懂中國。你列出的詩歌亦如此，當然我呈現(xiàn)的是詩歌中的現(xiàn)實，是藝術化的歷史鏡像，是一個人的時代。我自詡學習屈原、杜甫那樣寫作，守護一個詩人的語言良知。不同時期的作品，可用地域性、城市性、國際性三個詞來簡單概括。感觸最深的，是任何一個時期，寫作水準都沒有太大起伏，都有詩作被相當一部分讀者喜歡。

吳投文：在你的創(chuàng)作中，《人民》是一首極有代表性的作品，因為風格突出，產(chǎn)生了很大的影響。楊煉說得很好，“《人民》一詩，逆轉(zhuǎn)了這個詞被重復、被磨損，卻‘一再如此輾轉(zhuǎn)，甚至無家可歸的厄運。它與出版社和怯弱無關，卻與詩的自由理想有關。”在這首詩里，“人民”這個宏大的詞語和命名還原到了個體的形態(tài)，凸顯出了“人民”作為個體的生存真相，確實是一首富有沖擊力的詩。在這首詩中，民工、李愛葉、黃土高坡的光棍、長舌婦、小販、小老板、發(fā)廊妹、浪蕩子、上班族、酒鬼、賭徒、老翁、學者、挑夫、推銷員、莊稼漢、教師、士兵、公子哥兒、乞丐、醫(yī)生、秘書以及小蜜、單位里頭的丑角或配角，三教九流，蕓蕓眾生，匯聚到了一起，形成了一個真實的歷史截面。詩中并沒有敘事的成分，也沒有刻意抒情的成分，而是用一種近乎裸露的直接的呈現(xiàn)方式轉(zhuǎn)化了詩意生成的路徑，獲得了一種新的表現(xiàn)效果，彰顯了“民間寫作”的詩學追求。在你的創(chuàng)作中，這樣的詩歌還有不少，形成了鮮明的個性風格。你是出于什么觸動寫這首詩的？

楊 克：“人民”是中國使用最多的、音量最高分貝的詞，我寫這首詩，只是說出了一個事實：人民就是各行各業(yè)中那一個個具體的人，得意的人或者卑微的人。特別是像“骯臟的零錢”那樣被遞給社會的底層的人、弱勢的人，消解了它通?？偸浅橄笠饬x上的存在。

吳投文：這首詩是否也表明了你的某種詩學追求？

楊 克：我的詩學追求，體現(xiàn)為我寫《德蘭修女》中的句子——“愛窮人中的窮人，真實的生活?！倍鹨灰荒昃乓灰皇录l(fā)生之時，我在詩歌課堂上對學生說，我們反對恐怖主義，與你對美國的觀感好惡無關，你可以反對美國政府，但你不能歡呼突然被黑暗吞噬的那一個個名叫“邁克”或者“凱瑟琳”的數(shù)千具肉體，瞬間從人間蒸發(fā)。由此可見，我的價值觀與對事物的判斷標準始終是同一的。

吳投文：確實如此，你的寫作雖有階段性的變化，但也表現(xiàn)了一個詩人一以貫之的主題和美學追求。

楊 克：上個世紀八十年代我買了德國著名哲學家恩斯特·卡西爾的《人論》，讀后頗有收獲。守護人的價值和人的尊嚴，以人性和人道主義作為寫作的底線，可以說是一九八○年代走過來的作家的基本共識。而少用形容詞，少寫那種繞來繞去的云遮霧障的句子，少些繁復的修辭，提倡直抵人心的寫作，是我個人的美學立場。我從來喜歡李白那樣的詩人，不甚喜歡賈島那樣的詩人。

吳投文：我注意到，你長期擔任詩歌編輯，一九八五年就做了《廣西文學》的詩歌編輯，當時編發(fā)了西川、阿吾等詩人的處女作。一九九八年起主編《中國新詩年鑒》，一直堅持到現(xiàn)在，成了當代詩壇最重要的年選之一，產(chǎn)生了廣泛的影響?，F(xiàn)在你又主持《作品》的編輯工作，刊物的風格和面貌也發(fā)生了可喜的變化。長期的詩歌編輯工作使你對當代詩歌現(xiàn)場有相當充分的接觸，你也以自己的方式見證了自朦朧詩以來中國當代詩歌的變遷歷程。可否談談你的詩歌編輯經(jīng)歷？

楊 克：一九九七年以前一個人做什么工作沒有多少自主權(quán)，非“雙向選擇”，那是“畢業(yè)分配”的結(jié)果。當然可以留校教書，然后讀研。但一九八○年代能去作家協(xié)會是最理想的去處。報到后是行政打雜、搞創(chuàng)作，還是當編輯，也由不得個人。我當編輯那年已經(jīng)出詩集了，副主編張辛叫我去編詩，是想改變刊物單一的“新民歌”風格。作為邊遠外省的文學期刊，我上任伊始就編了西川的處女作，還有吉狄馬加的代表作《一個彝人的夢想》、任洪淵的名篇《東方智慧》等，可見我的眼光還不錯，呵呵。也說明那年頭有詩歌判斷力的編輯不多，大刊沒有搶他們的稿子。當詩人可以獨執(zhí)偏見、一意孤行，當一個好編輯，選的是相對之詩，而不是絕對之詩。你要挑出各種可能性的好詩，而不是非要別人與你的口味風格一致。我是文本的信奉者，我以為搞各種詩歌活動，多年以后回頭看沒什么意思，而一部好的選本，也許可以給后人留下點什么。《中國新詩年鑒》是個人選編的，而不是文學機構(gòu)選編的第一個年度選本，是出版時間最長的選本，是國內(nèi)幾乎唯一的沒用納稅人一分錢的選本，是最早選民刊的選本，最早選網(wǎng)絡詩歌的選本，也是唯一有詩學觀點摘要和詩歌理論批評的選本，是一出來就上當代文學史的選本。當然也影響了詩人傾向民間視角、中國元素、現(xiàn)實在場的寫作。編詩選和編《作品》雜志，說到底，就是要有那么一點文學理想，那么一點奉獻精神，那么一點認真態(tài)度，那么一點方向感，那么一點獨創(chuàng)精神。

吳投文：說到《中國新詩年鑒》，實際上是一個很重要的話題，這個年鑒影響了當下詩歌現(xiàn)場的某些重要方面。我差不多收集了歷年來的《中國新詩年鑒》，對我的新詩研究起了很大的參考作用。對詩人來說，有作品入選，也是一件相當被看重的事情。你當初是怎么想到要編選這個年鑒的？在編選方式上有什么特別之處？

楊 克：之前我已操持了《〈他們〉十年詩歌選》的出版，也許這是中國民刊第一本由出版社出版的選本。另一個主編小海付出了辛勤勞動。但出版的資金、與漓江出版社的溝通、發(fā)行的渠道等都是我搭建的，于是有了依靠個人和民間的力量出版年度詩選的可能。且當時已很多年沒有文化機構(gòu)和期刊編輯的詩年選了，有必要重新做起來。因做“他們”的緣故，自然聯(lián)絡了于堅、韓東，他們也給出了意見，也有美學立場相近的原因。但具體選稿是我和廣州的編委選的。我在封面上寫了“真正的永恒的民間立場”，出版社不同意，于是我加了“藝術上我們秉承”。寫這句話的初衷沒有任何針對“知識分子寫作”的意思，在我看來知識分子也是民間，且我個人可能與好些“知識分子詩人”比“民間立場詩人”私人交往還多些。無非《南方周末》寫一句“在這里讀懂中國”，《南方都市報》寫一句“辦中國最好的報紙”，我辦《作品》也寫一句“好作品讓生命發(fā)光”，強化品牌的辯識度。年鑒的最大特色是第一卷永遠推薦詩人特別是新人，十七年來未重復過一個人。不搞小圈子。強調(diào)在場感、先鋒性、藝術性。除了選好詩，注意選當年度某種藝術流變之作。國外研究中國詩歌特別看重這一點，可做詩學研究的藍本，也可用于文化思潮研究。更重要的，我想給后世提供一個當代的“全唐詩”，讓他們篩選。

吳投文：你在“第三屆南方國際文學周”與荷蘭著名作家卡德爾·阿卜杜拉進行對話時提到，“當下中國文學必須面對全球化”，強調(diào)在一種國際化的背景中如何強化本土元素的問題。我覺得，對中國新詩來說，這是一個極有現(xiàn)實意義和實踐價值的話題。中國新詩一直面臨復雜的發(fā)展前景，既要處理好與中國傳統(tǒng)資源的關系，又要體現(xiàn)出與世界相通的趨勢，使作品既包含中國文化精神，又要獲得某種世界性的眼光。你如何看待中國新詩在全球化語境下的處境？

楊 克：其實你提問題時，已作了很好的回答，“既要處理好與中國傳統(tǒng)資源的關系，又要體現(xiàn)出與世界相通的趨勢，使作品既包含中國文化精神，又要獲得某種世界性的眼光?！蔽遗c阿卜杜拉的對話就這個話題亦有展開。我想補充的，就是我在前面說過的，一首好詩要傳達人類普遍情感的哪些特質(zhì)，此處不再贅言。新詩不僅是漢語新文學的一個部分，亦是世界文學的一個部分。

吳投文：總有一些人擔憂中國新詩的前景，比如“新詩消亡論”就不時泛起，也確實引發(fā)了人們對新詩的一些消極看法。你覺得新詩的出路在何處？

楊 克：何來消亡的杞人憂天？新詩的出路是時間的篩選，這是我們這代人無法操心的事情。新詩才一百年，已有不少好詩，清朝挑一百年，又有多少好詩呢？幾百年后，新詩定不難選出一部經(jīng)典。

吳投文：一直有人主張對新詩進行適度的規(guī)范和格律化，這個問題實際上纏繞著對新詩自由化傾向的嚴重抵制。我們學院有位老先生一直堅持寫相當嚴謹?shù)男略姼衤稍?，也確實寫得很有韻致，但我總覺得束縛較多，不易寫得舒展和靈動，在呈現(xiàn)現(xiàn)代人思想與情感的復雜性和深度上總難避免內(nèi)在的欠缺。這可能也是我的偏見和固執(zhí)吧。我和這位老先生也有一些討論，相互之間很難取得共識。你如何看待新詩的格律化和自由化？

楊 克：北京大學中文系的林庚教授，九十歲時，我在北京參加過他詩歌的研討會，對他表達敬意。他二十世紀三十年代初就當朱自清的助教，出了詩集，從五十年代起就是北大古代文學教研室主任，其學術著作也多為古典文學和古典詩歌研究，不可謂國學造詣不精深。他一生致力于新詩格律化，寫一種自創(chuàng)的“九言體”泛格律化的新詩。但對老先生有點不敬地說，我以為他的新詩格律化的努力也是不成功的。我不贊成人為的格律化。假如將來有約定俗成的可能，也只能自然而然形成。

（責任編輯：張睿）