李 英

《驚奇的山谷》與彼得·布魯克戲劇

李 英

2015年10月29日晚7∶30，彼得· 布魯克和瑪麗海倫娜·伊斯坦尼共同編、導(dǎo)的新作《驚奇的山谷》（The Valley of Astonishment）在北京9劇場進(jìn)行了彩排演出。此劇于2014年4月29日在巴黎首演，隨后開始世界巡演。作為今年中國烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的閉幕大戲，在京演出之后還將奔赴津、滬，分別為第二屆曹禺國際戲劇節(jié)和中國上海國際藝術(shù)節(jié)畫上點睛之筆。

一

《驚奇的山谷》是繼《情人的衣服》（2012）之后第二部在國內(nèi)上演的布魯克戲劇。在落座的瞬間，經(jīng)典的布魯克式簡約舞臺便撲面而來：一張帶輪的方形木桌和四把椅子都是單一的原木色；一臺電子琴和一個方形衣架；除了常規(guī)舞臺照明燈，只有兩盞螢火蟲似的落地?zé)鬧1]。有觀眾在演出后問“薩米”的扮演者凱瑟琳 · 亨特：巴黎的演出是否也使用了如此簡單的舞臺道具？答案是肯定的。

極簡主義（minimalism）是布魯克建立理想觀演關(guān)系的前提。把戲劇還原到最基本的觀演關(guān)系，前提條件就是清除一切不必要的舞臺元素，拋棄一切外在的戲劇關(guān)系，從而取得形式減省而內(nèi)容深刻的舞臺效果，也就是阿托德在《殘酷戲劇》中的宣言：“沒有布景，也不需要布景?！盵2]布魯克深受阿托德和格洛托夫斯基質(zhì)樸戲劇理念的影響，1947年以來的舞臺設(shè)計總體趨向是越來越精粹、越來越簡練。他說：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就是一出戲所需要的一切?！盵3]

極簡主義的首要任務(wù)就是把道具和一切戲劇工具減到最少，巴黎“北方劇院”（Theatre des Bouffes du Nord）的舞臺設(shè)計堪稱極簡主義的典范，一切舞臺置景都用未加修飾的原始材料。1990年，《李爾王》在光禿禿的舞臺上演出，除了一個粗糙的木質(zhì)王座和一個可以隨時上下移動的長凳，舞臺上幾乎沒有任何布景，場景也幾乎沒有更換過。在《摩訶婆羅多》中，紅地毯表示舞臺，簡單的竹枝代表弓箭，兩個貨倉的貨板首尾相連替代敞篷馬車。而《驚奇的山谷》中的科學(xué)儀器等道具則都是假想的。此外，《驚奇的山谷》也像《哈姆雷特》等劇作一樣，盡可能地減省了演員。三位主演和一位樂手共扮演了9個角色，例如：艾克多·弗洛雷斯·小松扮演畫家，凱瑟琳·亨特扮演記憶超人薩米，馬爾塞洛·馬格尼扮演中風(fēng)患者；在認(rèn)知科學(xué)院的場景中，當(dāng)一個人扮演患者的時候，另外兩個人就穿上白大褂扮演醫(yī)生。

現(xiàn)場的年輕觀眾對“撲克牌魔術(shù)”中演員的即興表演以及與觀眾的互動非常感興趣。實際上，與《摩訶婆羅多》《奧格哈斯特》《IK》和《飛鳥大會》等實驗戲劇相比，《驚奇的山谷》帶給觀眾的新奇的觀演體驗只是小巫見大巫。布魯克在《空的空間》中提出，理想的戲劇應(yīng)該是靈活、流動、變化、創(chuàng)新的即時性藝術(shù)，實驗戲劇的目標(biāo)就是建立以演員為主導(dǎo)、以觀眾為主體、以體驗為基礎(chǔ)的新型觀演關(guān)系。演員是戲劇表演的中心，也是戲劇體驗的核心，演員的表演激發(fā)出觀眾的情緒，讓觀眾和演員在劇場之內(nèi)共同進(jìn)入一種非理性狀態(tài)，這就對演員提出了更高的要求。因此布魯克在演員訓(xùn)練上提出“從零開始”的理論，在表演技術(shù)層面上要求演員一方面想方設(shè)法減少外在肌肉、想法、個性等與角色之間的差距，如“撲克牌魔術(shù)”這種即興創(chuàng)作不是為了表現(xiàn)演員的自我，而是為了更真實地塑造所扮演的角色；另一方面，艾克多·弗洛雷斯·小松扮演的畫家在樂手的自由彈奏中隨性地舞動畫筆，絢麗的色彩和充滿想象力的表演令觀眾為之動容。

布魯克的戲劇是抽象的，既不是填滿舞臺的實物，也不是演員本身或表演。劇

場是演員與觀眾相遇那一刻的內(nèi)心反應(yīng)。他將戲劇舞臺處理成空的空間，讓導(dǎo)演、演員和觀眾的心靈具有無限的包容力、想象力和時間感。

二

《驚奇的山谷》的創(chuàng)作靈感來自史詩《鳥的集會》。早在1975年，布魯克就親自將這個故事改編為實驗戲劇《飛鳥大會》，并且在北風(fēng)劇院試演部分片段，1980年分別在“媽媽劇院”和澳大利亞上演。布魯克在2003年的采訪中談到，《飛鳥大會》是一個諷刺性的寓言：“一群鳥在一個混亂的世界中尋找它們的國王。在尋找的過程中，一些鳥失去信心，后來死去了；那些幸存下來的發(fā)現(xiàn)它們自己就是國王——或者神的化身?！薄霸谑澜缥膶W(xué)中，很少有這樣的杰作真正能成為人類本質(zhì)體驗的見證者”，“它將完全超越我們的洞察力。沒有人能夠完全把握《飛鳥大會》。它超越了我們的理解力?！盵4]

《飛鳥大會》借百鳥朝鳳的歷程描述了對人性的體驗。盛年的布魯克把人性闡釋為未知或不可知，而在《驚奇的山谷》中，這位如今90歲高齡的藝術(shù)大師用三個小插曲對人性做出了明確的闡釋：一無所有的人、鳳凰涅和對母親的記憶。人性不再由《哈姆雷特》《李爾王》和《摩訶婆羅多》中的英雄、國王和領(lǐng)袖來呈現(xiàn)，每個人都是一個奇跡，生命本身就是一個奇跡。平凡的百鳥在朝覲的歷程中飽經(jīng)艱辛與磨難，最終發(fā)現(xiàn)它們自己就是重生的鳳凰，平凡的人們可以在詞匯、圖畫、音符和顏色中找到自己的位置，并最終回到家園。

由于語言、文化和個人閱歷的差異，多數(shù)中國觀眾難以體驗到媒體對《驚奇的山谷》演出效果的盛贊：“《驚奇的山谷》是一次進(jìn)入神秘的驚奇的人類大腦的萬花筒般的旅程……我們開始了大腦迷宮的探險……生活的秘密在音樂、色彩、味道、想象、回憶中蔓延開來，我們往返于天堂和地獄之間?！钡豢煞裾J(rèn)的是，布魯克在《驚奇的山谷》中通過“通感”（synesthesia）這一認(rèn)知現(xiàn)象闡釋主體功能和主體位置，在人性主題的處理上比《飛鳥大會》更加深沉而穩(wěn)健，在語言實驗上比《奧格哈斯特》更加踏實而有效。

主人公薩米擁有非凡的記憶能力，她能復(fù)述出一系列看似毫無關(guān)聯(lián)的詞語和數(shù)字。認(rèn)知科學(xué)的專家發(fā)現(xiàn)薩米采用了聯(lián)想記憶法，在無意識中把詞匯和數(shù)字轉(zhuǎn)換為圖畫，然后把圖畫放在想象中的街道、院子和其他場景中。另一位主人公卡爾的大腦則在顏色和音符中轉(zhuǎn)換：每當(dāng)他看到顏色的時候，顏色會自動變成音符，形成交響樂。布魯克的崇拜者對此劇中的語言、圖畫、顏色、音符和味覺等元素感到既熟悉又陌生，很容易聯(lián)想到《奧格哈斯特》的原生態(tài)音調(diào)，以及《摩訶婆羅多》中的大地灰、火焰紅等顏色和畫面。

《驚奇的山谷》的奇特之處在于，主人公的大腦在不同的感官體驗中游走、轉(zhuǎn)移——每個單詞和數(shù)字都是一幅畫，每個顏色都是一個音符，每個音符都有一種顏

色，每個顏色都有一種味道。詞匯、數(shù)字、顏色和音符在主人公的大腦中形成一個滑動的能指鏈。在薩米和卡爾的精神之旅中，圖畫取代詞匯和數(shù)字、音符取代顏色，一個能指取代另一個能指在連環(huán)中的位置，產(chǎn)生了創(chuàng)造性——薩米把詞匯轉(zhuǎn)換成圖畫，圖畫的意義就超越了詞匯的意義；卡爾把顏色轉(zhuǎn)換成音符，音符的意義就超越了顏色的意義。兩個能指的結(jié)合構(gòu)成隱喻，通感具有隱喻的功能，指出主體位置和主體功能。因此薩米說：“無論我的精神去過哪里，最終總會回到童年的家。”

薩米和卡爾擁有非凡的能力，是普通人眼中的“奇跡”（phenomenon），然而這種天賦同時也給他們帶來痛苦。薩米在失去了記者的工作后不得不在馬戲團(tuán)里表演真人秀，但記憶表演使她更加脆弱，她說：“我把詞匯變成圖畫，放在街道上，可是表演讓街道上都放滿了圖畫，我怎么才能忘記呢？”醫(yī)生建議薩米在表演中只記憶數(shù)字，把數(shù)字放在一塊想象中的黑板上，可是不久黑板也放滿了。馬戲團(tuán)的經(jīng)理讓薩米把黑板上的數(shù)字寫在紙上，然后把紙燒掉，這也無濟(jì)于事。薩米痛苦地說：“我的記憶被塞滿了?！笨梢哉f，《驚奇的山谷》為拉康的隱喻概念提供給了一個完美的腳注：“癥狀是一個隱喻?！盵5]

薩米辭去了真人秀表演，把記憶中的詞匯和數(shù)字寫在一個筆記本上送給認(rèn)知科學(xué)專家，并且希望未來能夠把大腦捐獻(xiàn)出來做研究，幫助發(fā)現(xiàn)精神的秘密。這也是薩米在結(jié)尾那句獨白的意義：“就算世界不再存在，就算人類全部消失，也不能否定一條螞蟻的斷腿，也不該停止期待雨滴?！彼_米把詞匯變?yōu)閳D畫，圖畫總能幫助薩米回到童年的家園。無論我們身在何方，我們?nèi)ミ^哪里，我們總會回到家園，找到主體位置，獲得主體功能。

觀眾很難在《驚奇的山谷》中發(fā)現(xiàn)儀式戲劇、跨文化表演和東方主義等標(biāo)簽。把宏觀的人性命題闡釋為主體位置和主體功能，在主題上已經(jīng)超越了種族、民族和文化等概念。把語言實驗具體化為對通感這一認(rèn)知現(xiàn)象的闡釋，使《驚奇的山谷》更有的放矢，也更接地氣。創(chuàng)新戲劇語言是20世紀(jì)西方實驗戲劇的重要內(nèi)容之一：“未來主義……關(guān)注‘自由的文字’，達(dá)達(dá)主義則采取無意識的行動，還有豐富多彩的‘文字游戲’活動?！盵6]音樂家瓦格納、哲學(xué)家尼采以及殘酷戲劇、質(zhì)樸戲劇、超現(xiàn)實主義和荒誕派戲劇，都對現(xiàn)代西方語言的表意功能提出種種質(zhì)疑，認(rèn)為語言扼殺了戲劇的活力。曾幾何時，布魯克的語言實驗最積極也最極端。他徹底放棄現(xiàn)有語言系統(tǒng)及語言的表意功能，重新創(chuàng)造出由聲音構(gòu)成的語言。他說：“我們必須完全取消的唯一的東西就是語言。”[7]

《飛鳥大會》研究“鳥的聲音、與發(fā)音清晰的語言相對的音節(jié)發(fā)音、純語言、法語或英語之類的語言?！盵8]《奧格哈斯特》則試圖喚醒前邏輯狀態(tài)。與戲劇同名的“奧格哈斯特語”既不是盎格魯撒克遜語，也不是蓋爾特語、古希臘語、古波斯語或原始印歐語?！把輪T們完全用新的發(fā)聲方法來說話，造成一種聲音和詞語交響的效果，以突出音樂的國際性。or，gr和tr是硬音，sh

是軟音——五個元音從一個滑到另一個，一起咬合成一個詞語。”[9]它擺脫了現(xiàn)有的語言系統(tǒng)，用聲音直接表達(dá)行為和情感。語言與戲劇分離。

布魯克的語言實驗震撼了“劇本中心論”，并且進(jìn)一步推動“表演中心論”“導(dǎo)演中心論”向“觀眾中心論”轉(zhuǎn)變，但實驗戲劇的觀演效果卻差強(qiáng)人意。擺脫語言或語言的理性特征，輕則讓觀眾興趣索然，重則干脆趕走了觀眾，讓戲劇走進(jìn)了死胡同。從這個意義上講，《驚奇的山谷》無疑是成功的。布魯克把語言實驗具體化到通感這一認(rèn)知現(xiàn)象，既捕捉到其非理性特征——不可知、不可解的潛意識存在，又帶給觀眾溫暖的希望——精神之旅的起點和終點總是童年的家園，在那里才能夠忘記，才能得到解脫。

有批評認(rèn)為布魯克的戲劇缺少創(chuàng)新，只是把現(xiàn)代戲劇的若干方法籠統(tǒng)地搬上舞臺。認(rèn)同也好，否認(rèn)也罷，布魯克并不是嚴(yán)格意義上的戲劇理論家或批評家，他是一個敏于思而勤于行的舞臺導(dǎo)演。誠然，《空的空間》在理論創(chuàng)新性上無法和質(zhì)樸戲劇、殘酷戲劇、表現(xiàn)主義以及超現(xiàn)實主義相媲美，但布魯克是現(xiàn)代西方實驗戲劇的集大成者。在他的戲劇中，格洛托夫斯基、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿托德等大師的影子總是若隱若現(xiàn)。觀眾能夠在他的戲劇中發(fā)現(xiàn)整個現(xiàn)代西方戲劇所關(guān)注的最基本問題，如戲劇的本質(zhì)、理想的戲劇形式以及現(xiàn)代戲劇的實驗精神和創(chuàng)新意識。

《驚奇的山谷》無論在內(nèi)容或形式上都沒有超越《摩訶婆羅多》等巔峰之作，但其表演卻贏得了跨文化觀眾的歡迎和認(rèn)可。如果說20世紀(jì)中期，荒誕派戲劇通過荒誕手法闡釋存在主義哲學(xué)命題，取得形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，那么21世紀(jì)之初，布魯克以通感為切入點闡釋主體位置和主體功能，又一次把形式和內(nèi)容有機(jī)結(jié)合起來。

《驚奇的山谷》短小而精致、簡潔卻深刻。

注釋：

[1] “北京9劇場”的演出場景。

[2] 安托南·阿托德.殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜癧M].桂裕芳譯，北京：中國戲劇出版社，2006：87.

[3] 彼得·布魯克.空的空間[M].邢歷等譯，北京：中國戲劇出版社，2006：3.

[4][7][8][9] 瑪格麗特·克勞登.彼得·布魯克訪談錄（1970-2000）[M].河西譯，北京：新星出版社，2010：175；95；177；52.

[5] Lacan, Jacques. Ecrits: A selection. Trans. Bruce Fink. New York: W. W. Norton and Company, 2002: 175.

[6] [法]布勒東.第一次超現(xiàn)實主義宣言.丁世中譯.//柳鳴九主編. 未來主義超現(xiàn)實主義魔幻現(xiàn)實主義[M]. 北京：中國社會科學(xué)出版社，1987：301.

李 英：北京航空航天大學(xué)外語學(xué)院副教授

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