喬志亮

牛筋琴屬于匣形打擊弦鳴樂器①，因以牛筋為琴弦②而得名。它是浙江南部曲種溫州鼓詞的首要伴奏樂器。牛筋琴伴隨鼓詞而問世，鼓詞借助牛筋琴則音樂音響?yīng)殬湟粠?，說唱韻味別具一格。本文基于已有文獻(xiàn)，將對(duì)牛筋琴創(chuàng)用的相關(guān)記載作出梳理和辨析，并由此形成筆者的初步認(rèn)識(shí)。

溫州鼓詞說唱表演所用伴奏樂器經(jīng)過了件數(shù)上的由少到多及其樂聲形態(tài)上從單一節(jié)奏性到節(jié)奏性與旋律性并舉的發(fā)展變化。溫州鼓詞最初的說唱表演僅用鼓來伴奏，其擊鼓唱詞的形式與鼓詞一名正相吻合，后加入旋律性樂器牛筋琴以及拍板、梆子等其他節(jié)奏性樂器，使其伴奏形式逐漸得以完善。

鼓詞這一稱謂已經(jīng)將其早期表演形式表露無(wú)遺，這就是擊打鼓而誦唱詞，據(jù)此陳汝衡先生在談到北方南方鼓詞時(shí)還曾概括說：“凡是敲著鼓兒伴唱的均可以喚作鼓詞”③，這種“敲著鼓兒伴唱”也正是鼓詞家族重要成員溫州鼓詞早期曾有的漫長(zhǎng)經(jīng)歷?？?878年（清光緒四年）的郭鐘岳《甌江小記》：“唱大詞者講十四娘娘之事跡也。歲九月，于廣應(yīng)宮內(nèi)搭一臺(tái)，二瞽者對(duì)坐，旁置一鼓，擊之而唱?！雹苓@一記載已經(jīng)清晰地說明，當(dāng)時(shí)溫州鼓詞伴奏樂器“一鼓”以外并無(wú)其他，由此也可推知，擊鼓唱詞曾是該曲種草創(chuàng)之后至19世紀(jì)70年代這一長(zhǎng)期過程中所保持的基本表演形式。擊鼓唱詞本來是浙南地區(qū)（甚至延伸至浙中）較為普遍的民間說唱表演形式，麗水鼓詞和永康鼓詞的伴奏樂器，現(xiàn)代表演中雖然鼓以外還加用拍板或竹板或碎子⑤，然而其早期很可能也經(jīng)過了長(zhǎng)期的僅擊鼓而唱的漫長(zhǎng)時(shí)期。溫州鼓詞雖然早已普遍使用牛筋琴來作伴奏，然而直至20世紀(jì)80年代溫州永嘉一帶仍有老藝人延續(xù)著僅擊鼓而唱的古老說唱形式⑥，可見溫州本土區(qū)域內(nèi)鼓詞伴奏的樂器配置并不統(tǒng)一，這也反映出該曲種在各地發(fā)展的不平衡，同時(shí)昭示著溫州鼓詞與麗水鼓詞、永康鼓詞在表演形式上的歷史聯(lián)系。

但是，藝術(shù)手段的更新和表演形式的完善本來是鼓詞藝人行藝中的不懈追求，百姓請(qǐng)藝人表演在藝術(shù)水平上也總是有選擇的，當(dāng)然是技藝高超的優(yōu)先。那種只擊鼓而伴唱的形式畢竟顯得單調(diào)，在晚清浙南民間音樂相對(duì)活躍⑦的語(yǔ)境中，人們對(duì)擊鼓而唱已經(jīng)感到不滿足，加之曲壇競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，這就會(huì)促使藝人在說唱形式上不斷改進(jìn)，于是，在表演的音樂性方面尋求突破也就成為鼓詞表演形式發(fā)展的必然。經(jīng)過藝人不斷摸索并大膽創(chuàng)新，約在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，終于在鼓詞說唱表演中創(chuàng)用了新的伴奏樂器——旋律性樂器牛筋琴，并且也慢慢加進(jìn)了其他節(jié)奏性樂器。歷代藝人不停地試驗(yàn)、改進(jìn)，使該曲種音樂音響趨于豐富多彩，藝術(shù)表現(xiàn)力大為增強(qiáng)。溫州鼓詞在歷史演進(jìn)中，其表演形式已趨于穩(wěn)定，伴奏樂器種類與件數(shù)在大多數(shù)藝人中也已形成共識(shí)，其基本配置是：牛筋琴、扁鼓、拍板、梆子⑧，若需要有時(shí)會(huì)單樣加入琵琶、三弦、二胡、大鼓、大鑼等樂器（視曲目題材和表演喜好，以及表演人數(shù)和表演條件等而定）。

牛筋琴這一樂器創(chuàng)用的時(shí)間、地點(diǎn)和人物是溫州鼓詞研究的重要議題，然而鼓詞一事，舊時(shí)文人不屑一顧，能見史料極度匱乏，這又給研究設(shè)置了不小障礙。有鑒于此，20世紀(jì)中葉以來不多的記載就成為繼續(xù)探討的珍貴資料。然而這些資料說法不盡相同，有的甚至相左，而且出處比較模糊，源頭難以摸清。唯其如此，對(duì)記述文獻(xiàn)作些分析，對(duì)所證事例予以判別，就顯得十分必要。本文試圖正確解讀文獻(xiàn)，還原牛筋琴創(chuàng)用的歷史事實(shí)，順帶也就創(chuàng)用之后的改進(jìn)與其他樂器的逐漸加入予以史料展示。

建國(guó)初的文章（后稱王文）：“鼓詞究屬何源，其說不一。據(jù)一已停止演唱十余年的老鼓詞藝人季松坡先生講：‘如今流傳于溫州地區(qū)的鼓詞，始于明代，由橫陽(yáng)（今平陽(yáng)）里巷之曲（即民間小調(diào)）⑨與詞曲合并而成?！莩獣r(shí)所用樂器，除扁鼓木板⑩外，尚有一牛筋琴。起初是用牛筋臨時(shí)纏繞在翻轉(zhuǎn)來的凳腳上，敲起來很單調(diào)；大約在清朝末年，平陽(yáng)有一姓彭的老藝人，通曉絲竹，開始創(chuàng)造五弦琴，配以宮、商、角、徵、羽五音，才彈出較悅耳的音調(diào)來。”？這是以溫州鼓詞為題來探討該曲種的第一篇文章，也是所見牛筋琴訴諸文字的最早材料。文章把牛筋琴創(chuàng)用分為兩個(gè)階段：第一階段是藝人把牛筋纏繞在倒置的凳子腳上進(jìn)行摸索試用，能奏出的樂音數(shù)量有限，自然音樂性能和使用效果上還比較單調(diào)；第二階段是正式創(chuàng)造出牛筋琴，這是該樂器生成時(shí)的質(zhì)的飛躍，文中首次給出創(chuàng)用的時(shí)間（清朝末年）、地點(diǎn)（平陽(yáng)）、人物（姓彭的老藝人）和事例，事例中包括藝人的音樂能力和素養(yǎng)（通曉絲竹）、琴的最初名稱（五弦琴）、琴的樂音數(shù)量（宮商角徵羽五音）、音組織形態(tài)（無(wú)半音的五聲音階）以及琴的音樂性能和使用效果（彈出較悅耳的音調(diào)）。這篇文章在溫州鼓詞研究史上具有拓荒性意義，其史學(xué)及民族音樂學(xué)價(jià)值與學(xué)術(shù)意義不言而喻。文中所述內(nèi)容來源雖未明確標(biāo)注，但從上下文聯(lián)系以及全文的紀(jì)實(shí)性文風(fēng)來看，它極有可能是出于文內(nèi)所提對(duì)溫州鼓詞源頭作出說明的“已停止演唱十余年的老鼓詞藝人季松坡先生”之口。老藝人已經(jīng)停唱十余年，成文時(shí)其年齡少說也應(yīng)在六七十歲，若不謬，所謂“清朝末年”大約正是該藝人的少年或青年時(shí)期，換句話說，清朝末年牛筋琴創(chuàng)用那些事應(yīng)該是距季松坡先生很近的事，雖不是自己親為，卻在發(fā)生時(shí)段上可能與其生活的年代同步，從已知材料來看，在時(shí)空上他是離客觀事物最近的人。于是筆者以為，這一初源于口傳又落于書面的說法有著極大的可信度，據(jù)此對(duì)牛筋琴創(chuàng)用的相關(guān)事作出定性判斷，應(yīng)該具有較強(qiáng)的說服力。事實(shí)上，幾十年后的本土文人談?wù)摰脚＝钋賱?chuàng)用，也大都以此文作為記述依據(jù)或當(dāng)成事例源頭。（當(dāng)然也存在不同說法，后詳）

才改革開放時(shí)的文章（后稱葉文）指出：“溫州鼓詞，開始時(shí)，藝人僅用一圓形的單皮扁鼓，拿竹筷敲擊伴唱。那時(shí)，沒有其他樂器伴奏，唱的是吟哦式的韻文，曲調(diào)比較簡(jiǎn)單，直到清光緒中葉，才創(chuàng)造了牛筋琴這一具有特殊風(fēng)格的樂器，曲調(diào)也隨著復(fù)雜和豐富起來?！痹撐倪€對(duì)牛筋琴創(chuàng)用和改進(jìn)的大致過程以及伴奏中加入其他樂器的情況作如下較詳?shù)挠浭觯骸罢劦脚＝钋俚漠a(chǎn)生，還有一段生動(dòng)有趣的故事。那時(shí)，有個(gè)叫新進(jìn)的老藝人，從永嘉紙山坳來到溫州城里演唱。一次，在本市打鑼橋一爿棉花店里唱喜詞，因敲鼓時(shí)用力過猛，那縛在方凳腳上的繩子？突然斷了。過去棉花店里因出售彈棉弓兼營(yíng)牛筋生意，于是臨時(shí)找了幾根牛筋縛在凳腳上代替繩子，那老藝人偶然用竹筷碰擊牛筋，聞?dòng)新曇舭l(fā)出。后來，他就用牛筋縛在凳腳兩頭，并用竹碼當(dāng)枕，就這樣，產(chǎn)生了最原始的牛筋琴。它只能發(fā)兩、三個(gè)高低不同的音，較為單調(diào)，不成音律，僅給藝人停唱時(shí)奏奏過門，一面調(diào)劑單用鼓聲的枯燥，一面作為藝人歇力之用。后來，平陽(yáng)有位老藝人，人稱‘彭仙，精通絲竹，懂得工尺譜。他覺得這樣的聲音太單調(diào)，并且每次要纏上纏下，攜帶保管都不方便。于是他著手大膽改革，用五根牛筋，配以官、商、角、徵、羽五音，并制作了專門琴架。這樣，就把它從凳腳上解放出來，另成一琴，并配以三粒板，加強(qiáng)節(jié)奏?！痹俸螅鸢驳膹V全“把五弦發(fā)展到七弦……又加上‘小抱月”。溫州市區(qū)“藝人陳艮連仿照牛筋琴的形式，還試制了鋼絲琴”。幾代藝人“將牛筋琴發(fā)展到九弦、十二弦、十四弦，并加上‘4、‘7”，使其“成為現(xiàn)在較完善并具有獨(dú)特風(fēng)格的伴奏樂器”。？就牛筋琴創(chuàng)用來說，該文在延續(xù)前述文獻(xiàn)事例框架的同時(shí)，又在一些細(xì)節(jié)上進(jìn)行了充實(shí)，如：牛筋纏在凳腳上原先未說是誰(shuí)人試?yán)p，這里說是由永嘉紙山坳老藝人新進(jìn)所為；創(chuàng)造牛筋琴原說是清朝末年平陽(yáng)姓彭的老藝人，這里將時(shí)段具體為光緒（1875—1908）中葉，還把藝人尊稱為彭仙，等等。這些充實(shí)進(jìn)的內(nèi)容文章未說來自哪里，筆者揣度，大約采自藝人間的傳說，因?yàn)槿嗣c地名互有聯(lián)系，加之以早先文獻(xiàn)中事實(shí)為基礎(chǔ)，一般講這些是不大可能憑空想象的。我們認(rèn)為，在“文革”極左思潮結(jié)束不久、傳統(tǒng)藝術(shù)保護(hù)意識(shí)正在復(fù)蘇的年代，趁掌握口頭資料的一批老藝人還健在，作者不失時(shí)機(jī)地為鼓詞藝術(shù)留下如此難得的材料，著實(shí)令人敬仰，不消說，這是牛筋琴研究中的重要史料。至于牛筋琴改進(jìn)的系列事例則為我們勾勒出此樂器演進(jìn)的基本面貌，今天看來也是不可多得寶貴材料。

時(shí)隔4年，鼓詞研究文章（后稱宋文）再次涉及牛筋琴創(chuàng)用的問題?！肮艜r(shí)，溫州鼓詞的伴奏樂器只用扁鼓……到了清末，瑞安個(gè)別藝人從彈棉花老師？敲打彈花弓上的牛筋弦，發(fā)出叮咚的聲音中得到啟發(fā)，便試著用三、五條牛筋，臨時(shí)纏在小桌的腳上，奏出簡(jiǎn)單的音階來伴奏……稍后，瑞安仙降彭橋地方藝人彭阿元把牛筋固定在木板上，演唱時(shí)掛在桌邊敲奏，比臨時(shí)把牛筋纏在桌腳上，既方便，音階又較準(zhǔn)確，便正式創(chuàng)造了牛筋琴?！本团＝钋僦鸩降靡愿倪M(jìn)則說：“據(jù)……阮世池？的回憶，他的啟蒙老師王啟凡少年用的琴還只是七條弦的?？箲?zhàn)期間……鄭聲淦？……增加兩個(gè)半音弦，可以奏出各個(gè)音階。解放后又繼續(xù)改進(jìn)，增至十七條弦，裝上渦輪渦桿，調(diào)節(jié)方便，音域廣，又有高音琴、低音琴之分。”？這則材料中，關(guān)于牛筋琴創(chuàng)用的事例與前二文很相似，但是其中藝人及其籍貫等卻發(fā)生了變化。33年前王文即已明確說過創(chuàng)造牛筋琴的是平陽(yáng)姓彭的老藝人，令人費(fèi)解的是：宋文在陳述溫州鼓詞淵源時(shí)曾引述王文說法，然而把創(chuàng)造牛筋琴的彭藝人從平陽(yáng)移到瑞安仙降彭橋并稱其為阿元卻未作任何說明。宋文與葉文的相比：從牛筋繩張緊受擊發(fā)聲得到啟示的藝人從永嘉紙山坳老藝人新進(jìn)變?yōu)榱恕叭鸢矀€(gè)別藝人”，如此一來，籍貫從具體的縣加村變?yōu)榱硪豢h（變寬泛）？，受啟發(fā)者稱呼從清晰的人名變?yōu)槟：拇Q，牛筋試用方式由纏在凳腳上改為纏在“小桌的腳上”；創(chuàng)造牛筋琴的藝人雖然仍姓彭，卻不再是平陽(yáng)的彭仙，而變作了“瑞安仙降彭橋地方藝人彭阿元”。這些變化的依據(jù)何在，不得而知，但卻難以解釋。文章是否在為本地爭(zhēng)文化創(chuàng)新名分？從文章題目中“溫州（瑞安）的鼓詞”之提法與文內(nèi)牛筋琴創(chuàng)用的描述來看，似乎有此嫌疑。至于牛筋琴得以逐步改進(jìn)的諸多記述，則實(shí)為牛筋琴發(fā)展中不可忽略的事例。

再晚一年的文獻(xiàn)（后稱試編本）說到從牛筋繩張緊受擊發(fā)聲得到啟示時(shí)采用葉文的說法，但說到牛筋琴的正式創(chuàng)用的藝人時(shí)則不同于前述三種材料。至于牛筋琴的改進(jìn)與后來發(fā)展，試編本則在綜合葉文和宋文基礎(chǔ)上略有補(bǔ)充。這一材料，其牛筋琴創(chuàng)用的事例與葉文相比，也有較高的相似度，甚至可說它大都是抄自葉文，但牛筋琴創(chuàng)用人卻由葉文的平陽(yáng)姓彭的老藝人改為“平陽(yáng)鰲江鄭家墩藝人姓陳名昌牌（1864—？），人稱‘牌仙”的。？關(guān)于藝人尊稱，葉文是姓加仙即“彭仙”，試編本卻改為名末字加仙即“牌仙”。這使人頓生疑惑：莫非是彭和牌本為一人，只是二字讀音相似而引起的誤會(huì)？可是尊稱打頭字一個(gè)為姓，一個(gè)為名末字，說其音相近而所指同也解釋不通。試編本抄襲葉文，但變動(dòng)關(guān)鍵人物稱謂卻未作任何說明，如此來說陳昌牌創(chuàng)用牛筋琴，怎能使人信服。

經(jīng)上評(píng)述和辨析，結(jié)論已經(jīng)明確。筆者據(jù)已有記載可作如下推斷：牛筋琴正式形成之前，藝人曾做過無(wú)數(shù)次的張緊牛筋擊打成音的試驗(yàn)，在實(shí)踐摸索中，起先是用較少的樂音來伴奏。約在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，平陽(yáng)姓彭的老藝人，或稱“彭仙”的正式創(chuàng)用了牛筋琴這一樂器。牛筋琴創(chuàng)用之后，歷代藝人曾對(duì)它進(jìn)行過多次的改良，使其結(jié)構(gòu)趨于合理，音樂性能逐漸獲得完善。至于牛筋琴創(chuàng)用人的其他說法，如宋文的瑞安仙降彭橋的彭阿元，或試編本的平陽(yáng)鰲江鄭家墩的陳昌牌（此說影響很大）等，在缺乏有力證據(jù)和充分論證的情況下，我們還不能輕易接受。

注釋：

①現(xiàn)代樂器分類法一般將樂器分為弦鳴、體鳴、膜鳴和氣鳴四大類，四大類之下又按演奏方法和形制差異細(xì)分出若干小類，所謂“匣形打擊弦鳴樂器”即是以此而劃歸。（樂聲.中華樂器大典[K].北京：民族出版社，2002：凡例，目錄.）

②時(shí)下也有藝人以琵琶A弦或箏13號(hào)弦來替代牛筋弦的。

③陳汝衡.說書史話[M].北京：作家出版社，1958：221.

④轉(zhuǎn)引，同上注。

⑤編委會(huì).中國(guó)曲藝音樂集·浙江卷（下）[K].北京：中國(guó)ISBN中心，1986：1237，1284.

⑥黃正路.敲鼓獨(dú)唱是早期鼓詞的形式[K]//編委會(huì).中國(guó)曲藝音樂集成·永嘉縣卷.油印本，1986：90-92.

⑦《溫州市志》曾以清嘉慶道光（1796—1850）詩(shī)人項(xiàng)霽（1792—1841）詩(shī)句“繁弦未斷踏歌起，總是人間豐樂聲”形容清代當(dāng)?shù)匾魳返姆睒s。（編委會(huì).溫州市志：下[K].北京：中華書局，1998：2585.）

⑧4件樂器業(yè)界有不同的叫法?！稖刂莨脑~》（同一樂器幾種叫法用頓號(hào)隔開，并按重要到次要排列）：牛筋琴、唱詞琴、打琴；唱詞鼓、扁鼓；三粒板、拍板；小抱月、梆。（中國(guó)曲藝音樂集成溫州分卷編委會(huì).溫州鼓詞：試編本[M].油印本，1986：159-161.）《中國(guó)曲藝音樂集·浙江卷》：牛筋琴、唱詞琴；唱詞鼓、扁鼓；三檁板、拍板；小抱月、梆。（編委會(huì).中國(guó)曲藝音樂集·浙江卷（下）[K].北京：中國(guó)ISBN中心，1986：1023-1025.）

⑨前二夾注出自原文。

⑩拍板，筆者注。

？王子輝.溫州的鼓詞[C]//華東文化部藝術(shù)事業(yè)管理處.華東地方戲曲介紹.上海：新文藝出版社，1952：95-98.

？表演時(shí)，扁鼓是置于繩子織成的網(wǎng)上來演奏的，而繩網(wǎng)是纏繞在倒置的凳腳上的。

？葉大兵.溫州鼓詞[J].文化娛樂，1981（1）：39-40.

？原文為“老司”，疑誤，筆者引用時(shí)改為“老師”。老師是對(duì)具有某種技能的人的敬稱。

？阮世池（1929—），瑞安安陽(yáng)人，著名鼓詞藝人，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目（溫州鼓詞）代表性傳承人。

？鄭聲淦（1923—？），溫州市區(qū)人，瞽目，鼓詞藝人。

17宋維遠(yuǎn).淺談溫州（瑞安）的鼓詞淵源和發(fā)展[C]//政協(xié)瑞安縣文史資料研究委員會(huì).瑞安文史資料：第3輯.內(nèi)部印刷品，1985：28-34.

18瑞安曾有縣到市的建置變化，該文發(fā)表時(shí)還是縣，兩年后的“1987年4月15日國(guó)務(wù)院下達(dá)撤縣設(shè)市文件……7月1日啟用新印鑒?！保ň幬瘯?huì)，宋維遠(yuǎn)主編.瑞安市志：上[K].北京：中華書局，2003：73）

19中國(guó)曲藝音樂集成溫州分卷編委會(huì).溫州鼓詞：試編本[M].油印本，1986：8-9.

（本文圖片由溫州市曲協(xié)和鄭福根提供）

（作者：溫州大學(xué)音樂學(xué)院教授、曲藝研究所所長(zhǎng)、浙江省曲協(xié)理事）