文‖任廣軍

藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的歷史演進(jìn)

文‖任廣軍

在人類(lèi)文明的發(fā)展進(jìn)程中，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系不是一成不變的。從古希臘古羅馬時(shí)期到18世紀(jì)中期英國(guó)工業(yè)革命前，藝術(shù)與技術(shù)相生相伴，其間并無(wú)一條明確的界線，是技藝共生的“自然時(shí)代”；從英國(guó)工業(yè)革命開(kāi)始至20世紀(jì)末期的信息革命，隨著自然科學(xué)和資本主義的不斷發(fā)展，技術(shù)逐漸滲透到社會(huì)各個(gè)角落并且成為人類(lèi)征服自然的工具，藝術(shù)與技術(shù)相互促進(jìn)、相互轉(zhuǎn)化，技術(shù)逐漸主宰了一切，人類(lèi)進(jìn)入了“機(jī)器時(shí)代”；信息革命以來(lái)，技術(shù)發(fā)展無(wú)可避免地受到后現(xiàn)代性社會(huì)思潮的沖擊，擺脫技術(shù)無(wú)序發(fā)展的桎梏，以藝術(shù)的形式重新展示人類(lèi)生命意志，重新建立人與自然、人與社會(huì)和人與人之間的關(guān)系，導(dǎo)致藝術(shù)與技術(shù)“和解”，技術(shù)與藝術(shù)一體化發(fā)展進(jìn)程正在開(kāi)啟一個(gè)全新的“藝術(shù)時(shí)代”。對(duì)于中國(guó)人而言，我們用30年的時(shí)間跨越了西方200多年的“機(jī)器時(shí)代”，能否用“藝術(shù)家的透鏡看技術(shù)”、用“生命的透鏡看藝術(shù)”，更具現(xiàn)實(shí)意義。

藝術(shù)；技術(shù)；自然時(shí)代；機(jī)器時(shí)代；藝術(shù)時(shí)代

要考察藝術(shù)和技術(shù)之間的關(guān)系，我們就必須回到歷史長(zhǎng)河中，追溯藝術(shù)和技術(shù)在不同歷史階段的特定的表現(xiàn)，揭示出某些規(guī)律性的東西。

“藝術(shù)”的概念在歷史上經(jīng)歷了長(zhǎng)期的流變，其內(nèi)涵幾經(jīng)演化。我們通常認(rèn)為藝術(shù)是一種具有審美價(jià)值的形式或結(jié)構(gòu)[1]2，或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)、自然的模仿。但是在中世紀(jì)的托馬斯?阿奎那那里，技術(shù)也是模仿自然的過(guò)程。[2]49“技術(shù)”的概念同樣如此，盡管當(dāng)代對(duì)這個(gè)詞的理解主要是指科學(xué)技術(shù)，甚至在更狹義上指機(jī)器技術(shù)，但在實(shí)用主義哲學(xué)家約翰?杜威那里，他把“哲學(xué)”也視作為“技術(shù)”，因?yàn)檎軐W(xué)也是一種工具，是社會(huì)改良的工具。由此可見(jiàn)，“藝術(shù)”與“技術(shù)”的概念在歷史上并不是相互分離的，而是互有交叉，一直處于相互促進(jìn)和不斷轉(zhuǎn)化的過(guò)程中。

筆者對(duì)藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系進(jìn)行了歷時(shí)性的考察，認(rèn)為藝術(shù)和技術(shù)在漫長(zhǎng)的人類(lèi)文明進(jìn)程中經(jīng)歷了技藝的共生、技術(shù)的異化和藝術(shù)的回歸三個(gè)歷史階段：從古希臘古羅馬時(shí)期至18世紀(jì)中期的英國(guó)工業(yè)革命前，藝術(shù)與技術(shù)之間并沒(méi)有涇渭分明的界線，這一時(shí)代屬于技藝共生的時(shí)代，筆者稱(chēng)之為“自然時(shí)代”。從18世紀(jì)中期英國(guó)工業(yè)革命至20世紀(jì)后期的全球信息革命，自然科學(xué)所取得的成就帶來(lái)了一次又一次的技術(shù)革命，代表技術(shù)理性的實(shí)證主義哲學(xué)占據(jù)了主導(dǎo)地位，這一時(shí)代屬于技術(shù)異化的時(shí)代或者技術(shù)主宰的時(shí)代，筆者稱(chēng)其為“機(jī)器時(shí)代”。在經(jīng)歷了200多年的技術(shù)霸權(quán)和機(jī)器控制之后，人類(lèi)終將還是要回歸到自由，回歸到存在的本真狀態(tài)，藝術(shù)與技術(shù)之關(guān)系復(fù)歸和解，并且進(jìn)入一個(gè)全新的發(fā)展進(jìn)程，這一時(shí)代稱(chēng)之為“藝術(shù)時(shí)代”。

一、自然時(shí)代——“人詩(shī)意地棲居在這片大地上”[3]36

從詞源來(lái)看，古希臘語(yǔ)中藝術(shù)與技術(shù)的范疇跟現(xiàn)代語(yǔ)境中的技術(shù)或藝術(shù)并不相同。古希臘技藝（Tekhnē）既包括了音樂(lè)術(shù)、建筑術(shù)、石匠術(shù)、修辭術(shù)，又包括紡織術(shù)、養(yǎng)馬術(shù)、醫(yī)術(shù)、戰(zhàn)爭(zhēng)術(shù)、統(tǒng)治術(shù)等等，總之是指實(shí)用性的專(zhuān)門(mén)知識(shí)或能力。[4]40正如古代中國(guó)的六藝“禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)”一樣，我們無(wú)法在現(xiàn)代意義上區(qū)分其為藝為技，但我們認(rèn)可“技到熟處即為藝”。

直至英國(guó)工業(yè)革命前，沒(méi)有學(xué)者對(duì)藝術(shù)和技術(shù)提出過(guò)明確的區(qū)分。在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中，“詩(shī)藝”一詞用的是 Poiētikē（制作藝術(shù)），意味著古希臘人將作詩(shī)當(dāng)作一種制作或生產(chǎn)過(guò)程，就像鞋匠一樣都是憑靠個(gè)人技藝生產(chǎn)或制作社會(huì)需要的東西。[5]28事實(shí)上“詩(shī)”（Poiēsis）這個(gè)詞在古希臘語(yǔ)中原意就是“制作”。[4]80即便到了18世紀(jì)，法國(guó)啟蒙思想家狄德羅使用的“藝術(shù)”一詞除了用于繪畫(huà)、戲劇等藝術(shù)形式之外，還指工藝、手藝、技藝，依然包含技術(shù)之含義。直至18世紀(jì)90年代，康德在《判斷力批判》中提出了“自由的藝術(shù)”與“雇傭的藝術(shù)”才第一次區(qū)分了技術(shù)與藝術(shù)的共性與差異，既指出藝術(shù)離不開(kāi)技術(shù)支撐，也指出技術(shù)與藝術(shù)具有相同點(diǎn)。[6]146-147另外，從古希臘到文藝復(fù)興的兩千多年中，大多數(shù)藝術(shù)家顯然都不是“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，主

要是為宮廷享樂(lè)、宗教宣傳、貴族奢侈生活服務(wù)的“工匠”。[7]145這些“工匠”的作品在康德眼里只是一種作為“雇傭的藝術(shù)”的手藝。康德認(rèn)為：雇傭的藝術(shù)“卻是這樣，即它能夠作為勞動(dòng)、即一種本身并不快適而只是通過(guò)它的結(jié)果吸引人的事情、因而強(qiáng)制性地加之于人”，而藝術(shù)或者自由的藝術(shù)“只能作為游戲、即一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結(jié)果”。[6]146-147

《機(jī)械手——達(dá)芬奇的身體密碼》 （機(jī)械、光影） 2012年 卓 凡 (福建省美術(shù)館供稿)

根據(jù)以上梳理，不難發(fā)現(xiàn)古代藝術(shù)與技術(shù)之概念是模糊的、交叉的，甚至是相互糾纏在一起的。何以如此？根據(jù)德國(guó)哲學(xué)家馬丁?海德格爾對(duì)技術(shù)與藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行的追問(wèn)，在技術(shù)還處于手工、工藝的年代里，無(wú)論藝術(shù)還是技術(shù)都是一種“合目的的手段”，都是一種與自然界的生成相對(duì)的人工的生成，或者說(shuō)是一種產(chǎn)出或創(chuàng)作，都是對(duì)某物的精通、對(duì)某物的理解，從而是一種認(rèn)識(shí)，藝術(shù)與技術(shù)因此都是一種解蔽的方式，也即真理的顯現(xiàn)。藝術(shù)作品在古希臘“并不是審美地被享受的”，“人詩(shī)意地棲居在這片大地上”，詩(shī)意的東西貫通一切藝術(shù)和技術(shù)，“貫通每一種對(duì)進(jìn)入美之中的本質(zhì)現(xiàn)身之物的解蔽”。[3]4、10、35、36正因如此，那個(gè)時(shí)期藝術(shù)與技術(shù)的相伴共生也就理所應(yīng)當(dāng)，并且顯而易見(jiàn)。

畢達(dá)哥拉斯派把對(duì)琴弦長(zhǎng)短粗細(xì)與音律的關(guān)系的研究運(yùn)用到樂(lè)器制造中；古代中國(guó)的音律技術(shù)、冶煉鑄造技術(shù)導(dǎo)致了銅編鐘的誕生；油畫(huà)顏料的發(fā)明以及透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)、光學(xué)的發(fā)展使得油畫(huà)從此成為西方的主體繪畫(huà)方式……與此對(duì)應(yīng)，公元15世紀(jì)，正是因?yàn)榉鹆_倫薩的藝術(shù)家成了佛羅倫薩醫(yī)生和藥劑師行會(huì)的成員，最終促進(jìn)了解剖學(xué)的發(fā)展；在普通中國(guó)人的心目中，達(dá)芬奇或許只是一位偉大的藝術(shù)家，但在西方人的認(rèn)識(shí)中，達(dá)芬奇也是一位偉大的工程師；達(dá)芬奇所處的文藝復(fù)興時(shí)代不但使得藝術(shù)家的想象力從宗教的桎梏中解放了出來(lái)，而且對(duì)于現(xiàn)代自然科學(xué)興起所起的奠基性作用也毋庸置疑。在公元前5至4世紀(jì)，詩(shī)就已經(jīng)是千家萬(wàn)戶熟悉的藝術(shù)[5]280，這種沉淀了2000多年的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)想象力，正是通

過(guò)對(duì)于生命的熱愛(ài)、對(duì)于美和善的追求，成為科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的源動(dòng)力。

當(dāng)然，在這一時(shí)期的技術(shù)“還沒(méi)有超出藝術(shù)和工藝的范圍，還只是過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，而不是科學(xué)洞察的產(chǎn)物”[8]264。但是，在蒸汽機(jī)發(fā)明之后，特別是電氣發(fā)明之后，大量新的如攝影、電影等藝術(shù)形式的涌現(xiàn)，給傳統(tǒng)藝術(shù)形式帶來(lái)了沖擊。此前的文藝復(fù)興雖然產(chǎn)生了許多不朽的作品，但并沒(méi)有誕生新的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。作為一個(gè)分水嶺，技術(shù)與藝術(shù)伴隨著英國(guó)工業(yè)革命走上了兩條不同的發(fā)展道路。英國(guó)工業(yè)革命不但標(biāo)志了人類(lèi)從農(nóng)業(yè)文明開(kāi)始走向工業(yè)文明、走向機(jī)器大工業(yè)時(shí)代，同時(shí)標(biāo)志了技藝自然時(shí)代的終結(jié)，“詩(shī)意地棲居在這片大地上”從此成為人類(lèi)腦海中的記憶。

二、機(jī)器時(shí)代——“偶像”的黃昏

（一）藝術(shù)的衰退與抗?fàn)?/p>

自然科學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了英國(guó)工業(yè)革命的誕生，大大加速了西方資本主義狂野式的發(fā)展進(jìn)程，也讓人類(lèi)遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了自身生存的有機(jī)環(huán)境。按照羅素的說(shuō)法，技術(shù)從此改變了文明的面貌，改變了人們的生活。[9]當(dāng)然，技術(shù)也改變了藝術(shù)。從最初的達(dá)蓋爾法銀版照片到現(xiàn)在無(wú)處不在的數(shù)碼攝影，從無(wú)聲的黑白電影到現(xiàn)在的三維大片和多媒體藝術(shù)，技術(shù)不但催生了各種各樣新的藝術(shù)形式，也不斷地刷新著人們的審美意識(shí)以及對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)。并且，藝術(shù)“在各個(gè)細(xì)枝末節(jié)上都效仿科學(xué)，并重新迎合著世界，成為意識(shí)形態(tài)的復(fù)制品，成為一種溫順的再生物”。[10]13

在第一次工業(yè)革命的最初階段，英格蘭產(chǎn)業(yè)工人中的精英成分主要來(lái)自于蘇格蘭那些擁有精湛技能的手工業(yè)者，因此歐洲大陸的藝術(shù)家們實(shí)際上缺席了這場(chǎng)改變?nèi)祟?lèi)文明進(jìn)程的變革。或許正是這樣的因素拉開(kāi)了藝術(shù)與技術(shù)分道揚(yáng)鑣的序幕。無(wú)論如何，英國(guó)工業(yè)革命之后，人類(lèi)開(kāi)始將技術(shù)當(dāng)作了征服自然的工具，當(dāng)作了追求財(cái)富的手段，當(dāng)作了霸權(quán)主義的武器。藝術(shù)的形式雖然自此蓬勃發(fā)展，但藝術(shù)的地位從此一蹶不振。這一點(diǎn)在此后崛起的美國(guó)表現(xiàn)得更為明顯，“向善”的藝術(shù)被“向資本”的技術(shù)徹底擊潰。藝術(shù)走上了一條自我抗?fàn)幍莫?dú)立發(fā)展之路。

另一方面，過(guò)去那種藝術(shù)家依附于宮廷貴族的情形發(fā)生了徹底的改變。但是，盡管藝術(shù)家從表面上看獲得了獨(dú)立，可以為了藝術(shù)而藝術(shù)了，但不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)、種族主義、經(jīng)濟(jì)大蕭條等等使得藝術(shù)家始終處于一種迷茫和恐懼之中。各種藝術(shù)流派的興起，諸如現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、后印象主義、象征主義、抽象主義等等不斷涌現(xiàn)，正反映了藝術(shù)家們一方面企圖用藝術(shù)喚起對(duì)藝術(shù)本身的注意，另一方面也無(wú)法回避時(shí)代投射在心靈中的陰影，試圖用藝術(shù)喚起人們重新思考現(xiàn)實(shí)。從某種意義上說(shuō)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的崛起正是對(duì)技術(shù)霸權(quán)主義的抵抗與批判。但這些努力都改變不了藝術(shù)本身已經(jīng)成為“機(jī)器時(shí)代”的一種附庸，大眾藝術(shù)也不可避免地淪為技術(shù)統(tǒng)治之下的一種自我慰藉，“自然時(shí)代”意義上的那種藝術(shù)和技術(shù)之間的關(guān)系已經(jīng)不復(fù)存在?，F(xiàn)代理性完全被資本邏輯所淹沒(méi)，技術(shù)理性完全被機(jī)器邏輯所操控，曾經(jīng)被人類(lèi)當(dāng)作偶像崇拜的現(xiàn)代技術(shù)在征服自然的過(guò)程中，不但導(dǎo)致了技術(shù)的異化，也導(dǎo)致了人類(lèi)自身主體性的喪失，不但使得人們忘記了人類(lèi)原本就是自然的一份子，也忘記了對(duì)于美與善的根本追求。

（二）技術(shù)的異化與危機(jī)

亞里士多德說(shuō)過(guò)，一切技術(shù)、一切規(guī)劃以及一切實(shí)踐和抉擇都以某種善為目標(biāo)。[11]1到了鮑德里亞時(shí)代，技術(shù)則變成一個(gè)不可思議的冒險(xiǎn)，它不只是改變世界，其終極目標(biāo)可能是一個(gè)自主的、完全實(shí)現(xiàn)的世界，而人類(lèi)則可能會(huì)從這個(gè)世界中退出。[12]42海德格爾則以德文的“座架”一詞來(lái)形象地比喻技術(shù)時(shí)代是現(xiàn)代技術(shù)在控制人的存在，而不是人在使用技術(shù)。

在日常生活中，我們可以明顯地感覺(jué)到一個(gè)技術(shù)與消費(fèi)的時(shí)代及其生存邏輯正波濤洶涌地威脅與逼近著我們，人們不僅不自覺(jué)地被卷入了這種技術(shù)和消費(fèi)的狂歡，而且不知不覺(jué)地對(duì)技術(shù)產(chǎn)生了依賴(lài)。我們不再閱讀小說(shuō)和歷史，電影和電視會(huì)展示給我們那種被扭曲和戲說(shuō)的故事；我們不再書(shū)寫(xiě)和說(shuō)話，無(wú)線網(wǎng)絡(luò)和智能終端已經(jīng)令我們提筆忘字并免去了言語(yǔ)的溝通。同時(shí)，遍布全球的核武裝備始終存有落入恐怖組織或流氓國(guó)家手中的可能，不斷擴(kuò)張的巨型城市正在承受日益嚴(yán)重的交通、霧霾、缺水的考驗(yàn)；高速公路穿山越嶺，水電設(shè)施見(jiàn)縫插針，現(xiàn)代科技在給人類(lèi)帶來(lái)方便的同時(shí)，卻不斷制造著一個(gè)又一個(gè)潛在的生態(tài)危機(jī)。用海德格爾的話來(lái)說(shuō)，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步越來(lái)越把人類(lèi)從地球上脫離開(kāi)來(lái)而且連根拔起，使人失去了本真的存在，“詩(shī)意的棲居”已經(jīng)成為現(xiàn)代人可望而不可即的夢(mèng)想。

實(shí)際上，從尼采開(kāi)始一直到后來(lái)的眾多西方馬克思主義學(xué)者，都早已看到了這種主體與客體的對(duì)立。技術(shù)本來(lái)只是人之工具或手段，是人體或人腦的延伸或加固，是人可以自由地抉擇與取舍的手段，但是在權(quán)力和資本的驅(qū)使下，實(shí)現(xiàn)有限目的的手段卻變成了滿足無(wú)限欲望的工具。[13]144于是，機(jī)器時(shí)代的技術(shù)從“偶像”而躍升為“超人”，乃至于擁有了統(tǒng)治一切的神的力量。尼采在100多年前將人的本質(zhì)定位于生命意志，正是作為一個(gè)預(yù)言家看到了百年之后技術(shù)給人類(lèi)同時(shí)帶來(lái)了快樂(lè)、痛苦與困惑。資本主義“理性”的黃昏已經(jīng)到來(lái)，用來(lái)實(shí)現(xiàn)人類(lèi)自救的“藝術(shù)之思”已經(jīng)喚醒。

三、藝術(shù)時(shí)代——“用生命的透鏡看藝術(shù)”

海德格爾說(shuō)：人們可以通過(guò)喚醒深藏于藝術(shù)世界與詩(shī)歌世界中的“思”來(lái)實(shí)現(xiàn)自我拯救。那么，這樣的“藝術(shù)之思”何以可能？

標(biāo)志性的轉(zhuǎn)變依舊發(fā)生在英國(guó)。20世紀(jì)90年代，英國(guó)率先提出了“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”概念，用以指稱(chēng)那些依靠個(gè)人的創(chuàng)造力、技能和天賦獲取發(fā)展動(dòng)力的產(chǎn)業(yè)，這些產(chǎn)業(yè)的核心領(lǐng)域主要是藝術(shù)。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)把藝術(shù)直接與傳媒娛樂(lè)等大規(guī)模產(chǎn)業(yè)聯(lián)系了起來(lái)，跨越了精英與群眾、藝術(shù)與娛樂(lè)、高雅與庸俗之間的差別，也將藝術(shù)與技術(shù)在資本和市場(chǎng)的邏輯下

融合在一起。

然而，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概念的提出并不是“藝術(shù)之思”的真正開(kāi)始。正如第一次工業(yè)革命得益于自然科學(xué)的發(fā)展和現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步，創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的成型同樣得益于電子數(shù)字技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展。毫無(wú)疑問(wèn)，電腦與互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)徹底改變了當(dāng)代人的生活方式。但電腦自20世紀(jì)40年代誕生起，差不多經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)才真正進(jìn)入了尋常百姓的生活。而在圖形用戶界面（GUI）出現(xiàn)之前，電腦就只是科技工作者的計(jì)算工具。第一款真正意義上的圖形操作界面出現(xiàn)在蘋(píng)果電腦上是在1983年。正是這一技術(shù)的誕生使得“讀圖時(shí)代”成為現(xiàn)實(shí)。但為什么這一技術(shù)誕生在當(dāng)時(shí)實(shí)力尚弱的蘋(píng)果而不是技術(shù)更強(qiáng)的微軟？微軟要到1985年才有了Windows1.0。原因或許在于比爾?蓋茨只是一個(gè)工程師，而喬布斯卻天生擁有藝術(shù)家的稟賦。我們現(xiàn)在不得不承認(rèn)，無(wú)論是蘋(píng)果的ipad還是iphone，都不只是一件技術(shù)品，同時(shí)也是一件藝術(shù)品。蘋(píng)果這種技術(shù)與藝術(shù)高度融合的嘗試表明藝術(shù)和技術(shù)的關(guān)系從此開(kāi)始發(fā)生微妙的轉(zhuǎn)變。

在這樣的潮流中，大多數(shù)人只會(huì)直觀地體驗(yàn)到技術(shù)主宰力量的強(qiáng)大，而并不會(huì)將這樣的變化歸因于藝術(shù)。但是從我們關(guān)注的視角來(lái)看，隨著網(wǎng)絡(luò)化與全球化的推進(jìn)，人類(lèi)試圖擺脫技術(shù)束縛的意識(shí)已經(jīng)蘇醒。特別對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，近年不斷發(fā)生的水危機(jī)、食品危機(jī)以及霧霾危機(jī)，迫使我們不得不摒棄技術(shù)就是用來(lái)改造自然、征服自然的工具觀念?，F(xiàn)代化種種危機(jī)之后，后現(xiàn)代學(xué)者對(duì)“機(jī)器時(shí)代”的反思已經(jīng)告訴我們，自然不應(yīng)當(dāng)成為人類(lèi)征服的對(duì)象，人類(lèi)應(yīng)當(dāng)與自然和諧共處，人類(lèi)只有在與自然的相處過(guò)程中回到自身、回歸藝術(shù)，才能使我們的生命變得更飽滿、更豐富。而這種生命的態(tài)度，與亞里士多德時(shí)代“向善”的目標(biāo)是一致的！借用尼采的說(shuō)法，“藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)生命的肯定與祝福”，那么面對(duì)我們已經(jīng)遇到的種種現(xiàn)象，我們已經(jīng)不再懷疑藝術(shù)審美對(duì)于人類(lèi)此在的更本真的意義。

因此，與其說(shuō)時(shí)下風(fēng)起云涌的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心是通過(guò)技術(shù)與藝術(shù)的合流推動(dòng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，不如說(shuō)是以“藝術(shù)化創(chuàng)造”超越“技術(shù)性變革”，以“藝術(shù)化管理”超越“科學(xué)化管理”，一個(gè)“藝術(shù)化的時(shí)代”已經(jīng)到來(lái)。這當(dāng)然不是說(shuō)技術(shù)不再重要，而是一種致力于改變現(xiàn)存的壓抑性社會(huì)的變革，將在很大程度上依賴(lài)于被技術(shù)理性掩蓋的審美理性的恢復(fù)。工具理性對(duì)于價(jià)值理性奴役的時(shí)代終將衰亡，技術(shù)的發(fā)展將在很大程度上受到藝術(shù)的影響，藝術(shù)和技術(shù)將重新回歸相生相伴、相互促進(jìn)的關(guān)系，最終導(dǎo)致藝術(shù)與技術(shù)的一體化進(jìn)程。

如今，我們已經(jīng)可以從大量案例中洞見(jiàn)藝術(shù)對(duì)于技術(shù)的影響。我們甚至可以在欣賞好萊塢大片的同時(shí)，了解或者預(yù)測(cè)到最新的科技成果。美國(guó)大片中一些所謂的科幻，往往不是憑空的臆想，而是實(shí)實(shí)在在的前沿科技。在這樣的過(guò)程中，藝術(shù)家與科學(xué)家實(shí)際上是在共同創(chuàng)造未來(lái)。這是一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題。直至今天，我們國(guó)家的科技原創(chuàng)力依然很弱，也許不僅僅是科學(xué)家和工程師的問(wèn)題，同時(shí)也是藝術(shù)家的問(wèn)題。藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)為技術(shù)的提高開(kāi)辟了很多革新路徑，藝術(shù)表達(dá)的正是一種更高層次、更新理念的追求。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)80年代，德國(guó)人漢斯?貝爾廷寫(xiě)了本專(zhuān)著《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？》，所幸當(dāng)這本專(zhuān)著于90年代再版時(shí)，書(shū)名變成了《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》。藝術(shù)史當(dāng)然沒(méi)有終結(jié)，藝術(shù)也在整個(gè)20世紀(jì)中從精英貴族圈子走了出來(lái)，走向了大眾，走出了歐洲，走向了世界。在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的不斷論戰(zhàn)中，藝術(shù)有了更加強(qiáng)大的生命力。這既得益于人類(lèi)審美的根本需求，也得益于技術(shù)的蓬勃發(fā)展。我們可以歷數(shù)技術(shù)所帶來(lái)的各種弊端，但我們也不能否認(rèn)技術(shù)所帶來(lái)的種種好處。根本的問(wèn)題還在于人類(lèi)如何在技術(shù)的洪流中保持自身的清醒。海德格爾在《演講與論文集》中指出：由于技術(shù)的本質(zhì)并非任何技術(shù)因素，所以對(duì)技術(shù)的根本性沉思和對(duì)技術(shù)的決定性解析必須在某個(gè)領(lǐng)域里進(jìn)行，該領(lǐng)域一方面與技術(shù)的本質(zhì)有親緣關(guān)系，另一方面卻又與技術(shù)的本質(zhì)有根本的不同。這個(gè)領(lǐng)域就是藝術(shù)。[3]36

然而，藝術(shù)是否就能避開(kāi)人類(lèi)的貪欲而不被人類(lèi)的自私所利用呢？關(guān)鍵取決于我們是否能夠通過(guò)審美價(jià)值來(lái)重新建立人與自然、人與社會(huì)和人與人之間的關(guān)系。100多年前，尼采用天才般的語(yǔ)言告誡我們要用“生命的透鏡看藝術(shù)”，他在《悲劇的誕生》中指出：“唯有作為審美現(xiàn)象，此在與世界才是永遠(yuǎn)合理的?！币粋€(gè)世紀(jì)之后，中國(guó)人用30年的時(shí)間跨越了西方200多年的“機(jī)器時(shí)代”，只有用“藝術(shù)家的透鏡看技術(shù)”、用“生命的透鏡看藝術(shù)”，才能避免重走西方社會(huì)所走過(guò)的彎路。

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任廣軍，高級(jí)工程師，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院博士研究生，無(wú)錫文化產(chǎn)業(yè)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)兼秘書(shū)長(zhǎng)。