文‖程文歡

“破框”之后的當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系
——漢斯?貝爾廷當(dāng)代藝術(shù)思想初探

文‖程文歡

漢斯·貝爾廷（Hans Belting）在20世紀80年代關(guān)于“藝術(shù)史的終結(jié)”問題的闡述向來在藝術(shù)學(xué)界飽受爭議。作為回應(yīng)和補充，貝爾廷在90年代用“圖畫”與“框架”的關(guān)系喻證藝術(shù)事件與藝術(shù)史書寫之間的關(guān)系，用“破框”來代替“終結(jié)”；同時，針對當(dāng)代藝術(shù)狀況，積極倡導(dǎo)和研究“全球藝術(shù)”。本文以漢斯·貝爾廷的“藝術(shù)史的終結(jié)”與“全球藝術(shù)理念”兩個重要命題為基礎(chǔ)，梳理當(dāng)代藝術(shù)、全球藝術(shù)與藝術(shù)史敘事之間的關(guān)系，探討貝爾廷當(dāng)代藝術(shù)思想在發(fā)展中的轉(zhuǎn)換和連貫性，并試圖說明其理論對當(dāng)代藝術(shù)研究的重要意義。

漢斯·貝爾廷；藝術(shù)史；全球藝術(shù)；當(dāng)代藝術(shù)

一、質(zhì)疑與辯白：藝術(shù)史的終結(jié)？

1988年，美國藝術(shù)史家大衛(wèi)?卡里爾（David Carrier）撰長文對漢斯?貝爾廷（Hans Belting）的著作《藝術(shù)史的終結(jié)？》（1）進行了精彩的批評，在肯定貝爾廷這本頗具挑戰(zhàn)性的著作的重要意義的同時，卡里爾對貝爾廷的寫作策略甚至藝術(shù)史觀提出了質(zhì)疑，認為貝爾廷的這本書令人困惑，它更多展現(xiàn)的是貝爾廷對一種難以捉摸又頗具意義的無序感的精巧陳述但卻缺少論證過程。[1]188-189

誠如卡里爾所言，貝爾廷的這本書確實令人困惑，甚至連標(biāo)題也模棱兩可?！八囆g(shù)史”指的是藝術(shù)的歷史，還是指的藝術(shù)史學(xué)科？“終結(jié)”又意味著什么？在英譯本里，我們看到“藝術(shù)的歷史”（History of art/Geschichte der Kunst）和“藝術(shù)史”（Art history/ Kunstgeschichte）混雜使用，前者主要指藝術(shù)事件、作品的歷史，后者主要是指作為學(xué)術(shù)研究的藝術(shù)史論。但也不盡然，多數(shù)時候二者界限是含混的，有時含義甚至完全相反（中譯均譯為“藝術(shù)史”）。（2）然而這種含混并沒有對貝爾廷的論述造成干擾，相反，他利用了這種含混。盡管人們談?wù)摗八囆g(shù)史的終結(jié)”，但事實上，藝術(shù)仍在大量生產(chǎn)，藝術(shù)史的研究也在繼續(xù)，藝術(shù)（史）并沒有走向盡頭。這并不是學(xué)術(shù)理論與現(xiàn)實情況的脫節(jié)，貝爾廷最初提出的“終結(jié)”并不代表“結(jié)束”、“死亡”，而是要質(zhì)疑的“那個長期以不同的方式服務(wù)于藝術(shù)家和藝術(shù)史家的觀念，即具有一種普遍意義的統(tǒng)一的‘藝術(shù)史’觀念”[2]266-267。

卡里爾一針見血地指出，貝爾廷這本集子的簡潔也意味著其分析的粗略，因而很多斷言都是有問題的，而最讓人沮喪的是這本書關(guān)于藝術(shù)史的論述并沒有結(jié)合具體的文本案例加以討論。[1]189-190不過，我們需要注意的是，正如貝爾廷這篇文章的副標(biāo)題《關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》所示，貝爾廷是從當(dāng)代的立場對藝術(shù)史學(xué)科進行反思與批判的，他所關(guān)注的并非是單獨的藝術(shù)作品或歷史事件，而側(cè)重于藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系以及這種關(guān)系在當(dāng)下的發(fā)展變異所導(dǎo)致的藝術(shù)史學(xué)科危機。通過回溯瓦薩里以降的西方史書寫和闡釋的脈絡(luò)，貝爾廷得出了當(dāng)下的藝術(shù)與藝術(shù)史發(fā)生了分離的結(jié)論，作為學(xué)科和學(xué)術(shù)研究的藝術(shù)史與藝術(shù)的表征關(guān)系（representation）被打破，傳統(tǒng)的西方藝術(shù)史模式已經(jīng)不能自然地將當(dāng)今藝術(shù)現(xiàn)狀納入進去，我們需要新的“模式”來進行今日藝術(shù)史研究。然而由于這聳人聽聞的標(biāo)題總會招致人們的誤解，以至于十年后貝爾廷還要在修訂版中不得不說明：“我所說的是某種被稱為藝術(shù)史的人工制品的終結(jié)，而且是從游戲規(guī)則的意義上說的，但是我的出發(fā)點是，游戲是以另外一種方式進行的?！盵3]4這就是說，貝爾廷所指的是作為人為設(shè)計的藝術(shù)史學(xué)科的“游戲規(guī)則”因不再適應(yīng)當(dāng)下的歷史發(fā)展而逐漸被放棄，但新的游戲規(guī)則將要建立，游戲還將繼續(xù)下去。

盡管卡里爾舉例反駁了貝爾廷的一些“匆匆結(jié)論”，但這并不足以推倒貝爾廷的整個論述邏輯?？ɡ餇栔赋龅氖闱橛杏?、論證不足的問題，貝爾廷在十年后的修訂本中做出了回應(yīng)。在這個版本里，貝爾廷對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r作了更為具體的描述，今天的藝術(shù)怎樣被生產(chǎn)、被看待、被闡釋。在貝爾廷看來，

當(dāng)代藝術(shù)中的一系列新問題，東方與西方、全球與少數(shù)、媒體藝術(shù)、博物館機構(gòu)的變化等現(xiàn)象正好印證了他在80年代的觀察，可以支撐當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)史相分離的觀點。同時，貝爾廷建議用“破框”來代替“終結(jié)”，他將藝術(shù)事件與藝術(shù)史書寫之間的關(guān)系比喻為“圖畫”與“框架”的關(guān)系，[3]7而“假如今天圖像被從框架里取出來，因為框架不再適應(yīng)，那么這意味著我們現(xiàn)在所談的那種藝術(shù)史的終結(jié)”[3]14。

同樣因“終結(jié)”問題而屢遭質(zhì)疑的阿瑟?丹托（Arthur C. Danto）對“終結(jié)”（end）與“停止”（stop）（3）做了區(qū)分。丹托認為，他和貝爾廷都沒有聲稱藝術(shù)停止了或正在走向停止，無論如何藝術(shù)都將伴隨著走向終結(jié)而繼續(xù)下去。這是一種敘事結(jié)構(gòu)，和現(xiàn)實發(fā)生著的歷史不同，他用了一個精妙的類比來區(qū)分“走向終結(jié)”（coming to an end）和“走向停止”（coming to a stop）：《伊利亞特》終結(jié)的時候，戰(zhàn)爭并沒有停止（The Iliad comes to an end, but the war does not stop.）[4]166-167。

“藝術(shù)史的終結(jié)”指的是現(xiàn)代主義的有序的、線性的歷史敘事的終結(jié)，貝爾廷將英譯本更名為《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》也是出于同樣的思考?！艾F(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史”意味著當(dāng)今藝術(shù)已不同于以往，也意味著“我們關(guān)于藝術(shù)的話語已經(jīng)走向了另一個不同的方向”[5]vii，同時他并不認為對西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)討論面臨崩潰，而是說我們應(yīng)該重新打開討論的大門，與其他非西方傳統(tǒng)進行交流。[5]vii那么，我們關(guān)于藝術(shù)的話語走向了什么方向？當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系到底如何呢？

《人體和靜物》 畢加索

二、斷裂與連續(xù)：藝術(shù)史如何處理當(dāng)代藝術(shù)的問題？

貝爾廷對終結(jié)的論述是基于對當(dāng)代藝術(shù)的觀察而得出的。在他看來，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再是單一的、連續(xù)的、大寫的藝術(shù)，而是處于復(fù)數(shù)的、斷裂的、不斷變化的狀況，當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的許多問題，無法用現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的藝術(shù)史模式來解釋甚至?xí)鴮?。然而，卡里爾對貝爾廷的觀念提出了深刻的質(zhì)疑，當(dāng)代藝術(shù)是全然“斷裂”而沒有繼承“傳統(tǒng)”嗎，藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)之間存在所謂“表征”的危機嗎？

卡里爾列舉了藝術(shù)史上的很多藝術(shù)家的創(chuàng)作為例，來說明歷史并沒有貝爾廷所稱的那種“斷裂”，而“連續(xù)”與“不連續(xù)”在任何時代的創(chuàng)作中都是存在的。在繪畫史上，從喬托到德?庫寧，我們都可以從這些藝術(shù)

家的創(chuàng)作中看出連續(xù)與不連續(xù)的地方。他認為：“一旦我們意識到，所謂的‘傳統(tǒng)’既涉及到連續(xù)又含有持續(xù)的變化，那么關(guān)于新藝術(shù)是否延續(xù)了傳統(tǒng)這樣的問題看起來就不那么有趣了?！盵1]191更重要的是，卡里爾指出，我們對這些連續(xù)和不連續(xù)的理解，本質(zhì)上是基于我們選擇怎樣去敘述我們的歷史。“一旦我們理解，連續(xù)與不連續(xù)并不是以事件本身呈現(xiàn)出來的世界事實，而是被描述這些事件的文本所定義的，那么我們就會意識到，從廣義上說，談?wù)摗畟鹘y(tǒng)’或是‘與傳統(tǒng)斷裂’指涉的是這些文本的結(jié)構(gòu)。”[1]192通過這樣的方式，卡里爾至少是部分否定了新藝術(shù)與傳統(tǒng)之間絕對的斷裂，而且認為即使有所謂的“斷裂”，也只是歷史的文本敘事結(jié)構(gòu)的問題，而非歷史上真實的事件。

不過，貝爾廷考慮的并沒有像卡里爾所說的那樣簡單，他并非僅僅是在要么連續(xù)、要么斷裂之間做出選擇。相反，貝爾廷對當(dāng)代藝術(shù)所下的定語，是出于從整個當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀和藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展的宏觀層面上來講的，而卡里爾枚舉的反例，卻是從單個藝術(shù)家的創(chuàng)作層面而且側(cè)重風(fēng)格、技法等方面來談的（這些方面的連續(xù)與創(chuàng)新一直存在毋庸置疑）。因而，貝爾廷的分析并不如卡里爾所說是連續(xù)性比與傳統(tǒng)斷裂更重要。當(dāng)代藝術(shù)與“傳統(tǒng)”的截然不同，不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作手法上，更重要的是傳統(tǒng)藝術(shù)史失去了對當(dāng)代藝術(shù)進行“表征”的功能——這才是當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史學(xué)科的危機。

然而，這種藝術(shù)史與當(dāng)代藝術(shù)的這種“表征”危機，在卡里爾看來也是不存在的，因為藝術(shù)史從來就不處理當(dāng)代藝術(shù)的問題。貝爾廷認為，西方現(xiàn)代藝術(shù)史——由瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾開創(chuàng)的藝術(shù)史敘事傳統(tǒng)——沒有找到處理當(dāng)代藝術(shù)的方法。到了90年代，他更加激進地認為，不是藝術(shù)史沒能找到處理當(dāng)代藝術(shù)的方法，而是根本就不存在正確的方法。卡里爾指出，既然我們以往的藝術(shù)史本身就不處理當(dāng)代藝術(shù)，到了現(xiàn)在怎么能要求藝術(shù)史處理當(dāng)下的、同時代的藝術(shù)呢？只有極少數(shù)的藝術(shù)家能夠被同時代的杰出評論家注意到。要求今天的藝術(shù)與藝術(shù)史狀況之間有特殊的聯(lián)系本身就沒有意義，因為這種斷裂的說法更不能讓人信服。貝爾廷關(guān)注的是藝術(shù)與藝術(shù)的敘述關(guān)系是否協(xié)調(diào)。過去的藝術(shù)史模式“總是以一種藝術(shù)整合（arsuna）的觀念為基礎(chǔ)的，其整合性和連續(xù)性被反映在一個完整的和連貫的藝術(shù)之中?！盵2]274在這種整合觀念之下，在一個統(tǒng)一的藝術(shù)史情境中，藝術(shù)史“作為藝術(shù)的表征”，呈現(xiàn)出一種歷史性的陳述模式。然而，隨著全球藝術(shù)的發(fā)展、東西方界限的逐漸被打破，以及新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，這種“統(tǒng)一”的藝術(shù)史陳述模式不再有能力陳述當(dāng)今的藝術(shù)世界。

與藝術(shù)走向衰落的觀點相反的是，今天我們的藝術(shù)界和藝術(shù)科學(xué)是“空前繁榮”的：藝術(shù)家、藝術(shù)投資者、畫廊、博物館的數(shù)量在迅速增加，但藝術(shù)的成就更多地取決于收藏者而不是制作者；作為學(xué)術(shù)研究的藝術(shù)史也在不斷發(fā)展，學(xué)生人數(shù)、圖書出版的數(shù)量都呈上升趨勢，但單一的、下定義的、設(shè)立準則的藝術(shù)史失去意義；而在藝術(shù)理論方面，藝術(shù)理論被分工到各個領(lǐng)域，普遍的藝術(shù)理論沒有產(chǎn)生，一體化的藝術(shù)理論不復(fù)存在，各種理論、作品、流派相互競爭，話語是游戲性的、論戰(zhàn)性的形式。[3]22-23當(dāng)失去單一的、普遍的原則之后，如何書寫藝術(shù)史變成了難題。卡里爾毫不諱言他的分析借用了阿瑟?丹托的敘述，但是正如其對貝爾廷的質(zhì)疑一樣，對藝術(shù)進行哲學(xué)思考也不是60年代有的事，當(dāng)人們思考藝術(shù)的時候，就可以提出這樣的問題。貝爾廷認為，這樣提問的背后，暗示著藝術(shù)史是一種虛構(gòu)，一種“敘述/敘事”。但是，貝爾廷堅持認為，丹托意義上的終結(jié)，是某種“藝術(shù)史的敘述”的終結(jié)，“只有在一種內(nèi)在的歷史框架內(nèi)才有可能發(fā)生，因為人們在一種體系之外不可能做出預(yù)言，也無須談?wù)撘环N終結(jié)?！盵3]25-26但是在當(dāng)代，這種“內(nèi)在的歷史框架”被打破了，藝術(shù)史與藝術(shù)之間的框定關(guān)系不再穩(wěn)定。這也就是說，斷裂的、發(fā)生變化的不僅是藝術(shù)的歷史，更是藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系。

在這種情況下，宏大的、普適的藝術(shù)史不僅不能夠適用、框定當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展，反而成為解構(gòu)的、多元的文化視角下被批判的對象。很難用一種理論統(tǒng)領(lǐng)整個復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)史，因而年代史、個案史、門類史成為了最主要的寫法。年代史大多按照編年的方法記錄每一年發(fā)生的重大藝術(shù)事件、重要的藝術(shù)作品，門類史幾乎也是按照年代的發(fā)展梳理各個藝術(shù)門類的狀況，但這樣的藝術(shù)史更多是一種文獻史，缺乏研究性。這也是面對斑駁的當(dāng)代藝術(shù)材料無法下手的權(quán)宜之計，姑且用年代的方法將它們記錄下來。有雄心的研究者在寫作個案分析時，嘗試從藝術(shù)家的個人創(chuàng)作中找出時代、社會的變遷對他們的藝術(shù)活動的影響，管中窺豹固然不能看到全豹，在多“管”中看到的部分拼接起來也不一定是立體的活豹。

三、尾聲與破框：藝術(shù)史是全球性的嗎？

2003年，漢斯?貝爾廷在英文版《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》的最后特意增加了一個名為《馬可?波羅與其他文化》的章節(jié)。[5]vii在這篇文章里，貝爾廷指出，在最近的三十年里，當(dāng)代藝術(shù)中非西方藝術(shù)與西方藝術(shù)的共存顯得尤為重要，這點可以從日益增多的國際雙年展上得到印證。但僅僅是關(guān)注這樣的現(xiàn)象還不夠，我們還需要找到處理這種現(xiàn)象的話語。這種話語在貝爾廷那里，便是一種“全球藝術(shù)”（global art）理念。

貝爾廷堅持認為，藝術(shù)史從來都是西方的（而且是文藝復(fù)興之后的西方），它借助歷史的方式來研究藝術(shù)。這并不是說非西方地區(qū)沒有藝術(shù)的歷史，而是關(guān)于藝術(shù)史的現(xiàn)代主義敘述模式是由西方開創(chuàng)并傳播的。這種模式在面對當(dāng)今日益全球化、市場化的藝術(shù)現(xiàn)象時，無論是其記敘模式還是闡釋方法都受到了極大的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代派倡導(dǎo)的“世界藝術(shù)”（world art），仍然是以西方為主導(dǎo)，試圖以統(tǒng)一的、普遍的藝術(shù)史去囊括世界上存在的藝術(shù)現(xiàn)象，同時傳播現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念，“中心與邊緣”、“高與低”、“去語境化”是這種觀念必然攜帶

的價值判斷。所謂的“全球藝術(shù)”史實際上并不能看作是全球藝術(shù)的歷史，它并不是一個地域概念，而且全球藝術(shù)史的出現(xiàn)在貝爾廷看來是20世紀80年代末90年代初的事情，也就是說，是在當(dāng)代藝術(shù)的時間和內(nèi)涵的限定之下的。全球藝術(shù)關(guān)注藝術(shù)的特殊變化，關(guān)注藝術(shù)市場、博物館等藝術(shù)機構(gòu)在全球化過程中的作用，“這個術(shù)語暗示的是將當(dāng)今觸角伸向全球范圍的藝術(shù)史視為一種方法和學(xué)術(shù)規(guī)則”[6]17。

這種“方法和學(xué)術(shù)規(guī)則”也并不是沒有受到質(zhì)疑，是否可能有這樣一種全球性的藝術(shù)（界），是否存在、在什么意義上存在一種全球性的藝術(shù)（界）？2005年春，芝加哥藝術(shù)學(xué)院組織的一場國際學(xué)術(shù)探討會即以“藝術(shù)史是全球性的嗎？”（Is Art History Global?）為主題。參加會議的藝術(shù)史研究者來自不同的國家，會議同時邀請了許多活躍的藝術(shù)史學(xué)者和評論家對會議論文和圓桌討論進行點評。在集結(jié)的文集《藝術(shù)史是全球性的嗎？》的導(dǎo)論《作為全球性學(xué)科的藝術(shù)史》中，會議組織者詹姆斯?埃爾金斯（James Elkins）列舉了十種論據(jù)，[6]3-23其中五種認為藝術(shù)史也許是不同實踐之間的妥協(xié)，雖然共享著同一個名字，但藝術(shù)史并不是全球性的，其內(nèi)部異大于同；另外五種認為藝術(shù)史應(yīng)該被當(dāng)作是一種單一的、緊密相連的事業(yè)，它應(yīng)該是全球性的，或者正在成為全球性的。盡管與會學(xué)者的背景、研究興趣各不相同，對這一問題的看法也時有相左，但他們都承認的一點是，全球化問題已經(jīng)成為藝術(shù)批評和藝術(shù)史中最迫切的問題。這本關(guān)于藝術(shù)史的全球性問題的關(guān)鍵性讀本并沒有給出答案，只是呈現(xiàn)了問題的復(fù)雜性。當(dāng)西方學(xué)者在談?wù)摗八囆g(shù)史的終結(jié)”的時候，非洲的研究者表示“我們的藝術(shù)史才剛剛開始”；當(dāng)東方的學(xué)者認為西方藝術(shù)史/藝術(shù)理論的介入沖擊了本土的藝術(shù)和理論時，拉丁美洲的學(xué)者認為他們?nèi)谌脒@種話語體系完全沒有障礙。同時，更令研究者們擔(dān)憂的是，所謂的“全球藝術(shù)”是否是一種新的話語霸權(quán)？各國爭相設(shè)立藝術(shù)學(xué)院，是否面臨這樣一個危險：即一種統(tǒng)一的實踐在世界范圍內(nèi)流行并將設(shè)立一種“全球”的標(biāo)準？

這場學(xué)術(shù)會議雖然在談全球性，實際上著眼更多的還是地方性，強調(diào)地方特點與全球性之間的矛盾。但在貝爾廷看來，全球藝術(shù)并不是一種單一的概念，他要反對的恰恰是一種統(tǒng)一的標(biāo)準?！叭蛩囆g(shù)”的提出，是為了與“當(dāng)代藝術(shù)”、“世界藝術(shù)”相區(qū)別，強調(diào)在當(dāng)下藝術(shù)環(huán)境下，藝術(shù)的跨國交流等諸多現(xiàn)象?！叭颉币馕吨Z境的消失，“藝術(shù)不是在再現(xiàn)一個語境，語境或者焦點消失了，而藝術(shù)又因為民族、文化和宗教上的地方主義、宗教化等逆全球化運動而帶有自相矛盾的特征”[6]16。我們批評80年代諸如“大地魔術(shù)師”之類的藝術(shù)展，認為其展出的非西方作品是剝離了其原初語境的意義的，但現(xiàn)在，作品在本國內(nèi)是否持有原語境的特征都是值得懷疑的?，F(xiàn)代藝術(shù)史模式走向尾聲、藝術(shù)的發(fā)展超出藝術(shù)史設(shè)定的框架之后，隨之而來的便是開放性的、不確定性的甚至是無把握性的一個新時代，“全球藝術(shù)”的觀念也只能從整體上、宏觀上去描述當(dāng)下某些藝術(shù)現(xiàn)象，并不能為具體的研究提供范式。漢斯?貝爾廷和他的研究團隊在德國卡爾斯魯厄新媒體藝術(shù)中心做了一系列的試驗，通過全球藝術(shù)與博物館項目考察博物館等藝術(shù)機構(gòu)在全球藝術(shù)語境下發(fā)揮的作用，嘗試對當(dāng)代藝術(shù)有爭議的邊界問題進行記錄，討論全球化進程如何影響了當(dāng)今的藝術(shù)界。關(guān)注藝術(shù)作品、關(guān)注跨學(xué)科研究是他們倡導(dǎo)的研究方式，在貝爾廷看來，當(dāng)下藝術(shù)研究的問題不在于“要么——要么”，而在與“不僅——而且”，藝術(shù)科學(xué)可以參與一種跨學(xué)科的話語，它對這種話語具有一種特殊的才能。[3]359

結(jié) 論

從80年代對“藝術(shù)史的終結(jié)”的論述，到對當(dāng)代藝術(shù)狀況的審查，到“全球藝術(shù)”理念的提出及其相關(guān)實踐，漢斯?貝爾廷對當(dāng)代藝術(shù)的討論圍繞著藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系而展開，其研究具有較好的連貫性和持續(xù)性。舊的敘述模式雖仍然具有價值，但面對新的藝術(shù)環(huán)境，新的話語需要被建立起來。盡管備受爭議，貝爾廷始終關(guān)注著藝術(shù)研究領(lǐng)域的理論前沿問題，試圖為當(dāng)代藝術(shù)研究尋找合適的方法。漢斯?貝爾廷的作品在中國的譯介和傳播并沒有像在西方學(xué)界那樣引起軒然大波，相反，中國的研究者對其頗具挑戰(zhàn)性的理論（尤其是對“藝術(shù)史的終結(jié)”論）一開始就抱著相對冷靜的態(tài)度。貝爾廷所論及的那種西方意義上的“現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)”，在中國的藝術(shù)史研究領(lǐng)域中并沒有完全發(fā)展起來，藝術(shù)與藝術(shù)史的敘述關(guān)系在中國是一個更加模糊的問題。近年來，貝爾廷和其研究團隊對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的關(guān)注越來越多，與中國藝術(shù)家、研究者的合作日益頻繁。貝爾廷從藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系出發(fā)進行考察和理論建構(gòu)，對我們的研究具有一定的借鑒意義，其對全球藝術(shù)的研究更值得我們思考。

注釋：

(1)指1987年英譯版，Hans Belting. The end of the history of art？[M].Trans. Christopher S. Wood.Chicago:University of Chicago Press, 1987.

(2)英譯者Christopher S. Wood 教授給筆者的郵件，未刊稿。

(3)在某種程度上，這與貝爾廷對“尾聲”（Epiloge）與“終結(jié)”（Ende）所做的區(qū)分相似。

[1] David Carrier.“Review on ‘The End of Art History? by Hans Belting , Christopher S. Wood’”[J].History and Theory, Vol. 27, 1988 (2).

[2]漢斯?貝爾廷.藝術(shù)史的終結(jié)？——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[3]漢斯?貝爾廷.現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史[M].南京：南京大學(xué)出版社，2014.

[4]Arthur C. Danto. “Narratives of the End of Art”[J].Grand Street.Vol.8, 1989 (3).

[5]Hans Belting. Art History after Modernism [M].Chicago: University of Chicago Press, 2003.

[6]漢斯?貝爾廷.作為全球藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)：一次批判性的分析[J].美術(shù)文獻，2011（2）.

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A

程文歡，南京大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)研究生。