李祥俊

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先秦古文字與中國(guó)書(shū)法的源頭

李祥俊a,b

(北京師范大學(xué) a. 哲學(xué)學(xué)院；b. 價(jià)值與文化研究中心，北京 100875)

書(shū)法依托于漢字，而漢字作為一種“抽象的形象”為書(shū)法的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)．以甲骨文、金文、石鼓文等為代表的先秦古文字遺存，體現(xiàn)出中國(guó)書(shū)法源頭階段的神圣莊嚴(yán)的美學(xué)風(fēng)范，而近現(xiàn)代出土的大量先秦書(shū)法墨跡，進(jìn)一步豐富了后人對(duì)于當(dāng)時(shí)書(shū)寫(xiě)筆法和文字結(jié)構(gòu)演進(jìn)的認(rèn)識(shí)．漢字書(shū)寫(xiě)史與中國(guó)書(shū)法史是一體兩用關(guān)系，而先秦古文字作為中國(guó)書(shū)法最初的“混沌”，就某方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本．

抽象的形象；先秦古文字；漢字書(shū)寫(xiě)史；書(shū)法源頭

書(shū)法是漢字書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)，漢字有其特殊的形成緣起和構(gòu)形方式，這些都對(duì)中國(guó)書(shū)法的發(fā)展產(chǎn)生了根本性的影響．漢字的起源很早，目前發(fā)現(xiàn)的有系統(tǒng)的文字是殷商時(shí)期的甲骨文，以甲骨文、金文、石鼓文等為代表的先秦古文字，既是漢字的源頭，也是中國(guó)書(shū)法的源頭，其中所體現(xiàn)出來(lái)的書(shū)寫(xiě)技巧和審美追求成為中國(guó)書(shū)法最初的“混沌”之象，產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響．

1 作為“抽象的形象”的漢字

漢字起源于象形文字，在其后的發(fā)展中不斷抽象化，逐漸形成一種“抽象的形象”的符號(hào)系統(tǒng)．東漢的許慎在《說(shuō)文解字》中總結(jié)漢字造字的“六書(shū)說(shuō)”，即象形、指事、會(huì)意、形聲、假借、轉(zhuǎn)注，其中象形、指事是最根本的，會(huì)意、形聲是在象形、指事基礎(chǔ)上的發(fā)展，而假借、轉(zhuǎn)注主要側(cè)重點(diǎn)在使用方式上．象形主要是描摹天地萬(wàn)象，而指事則更多地是一種主觀的“意象”，但兩者都離不開(kāi)對(duì)“象”的依賴(lài)．“六書(shū)”中的象形最初是先民“仰觀俯察”的結(jié)果，但在歷史的發(fā)展中，漢字的“象”從最初對(duì)自然物象的依賴(lài)逐漸演化成一種系統(tǒng)的符號(hào)化的“抽象的形象”，成為中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的深厚土壤．

我們一般把感性的形象看作是具體的，而把理性的概念看作是抽象的，這里還需要作一點(diǎn)分疏，抽象與具體對(duì)應(yīng)，而非與形象對(duì)應(yīng)，感性形象和理性概念都各有其具體、抽象之別．形象有具體的形象，也有抽象的形象；概念有具體的概念，也有抽象的概念．具體的概念如王羲之、東晉等專(zhuān)名，抽象的概念如天、地、人以及更抽象的一、多、同、異等，那么具體的形象、抽象的形象是怎么回事呢？其實(shí)這個(gè)問(wèn)題也很簡(jiǎn)單，比如我們面前有棵樹(shù)，用攝影或者繪畫(huà)的方式，都可以將其具體的形象描述下來(lái)，但有些形象卻是抽象的，比如《周易》里面的卦、爻象．魏晉玄學(xué)的代表人物王弼批評(píng)漢代象數(shù)易學(xué)時(shí)說(shuō)：“是故觸類(lèi)可為其象，合義可為其征．義茍?jiān)诮?，何必馬乎？類(lèi)茍?jiān)陧?，何必牛乎？爻茍合順，何必坤乃為牛？義茍應(yīng)健，何必乾乃為馬[1]？”王弼認(rèn)為“易象”不能理解為一一對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)中的馬、牛等具體形象，而應(yīng)該把它理解為類(lèi)、義之“象”，這就把“易象”作為“抽象的形象”的特征生動(dòng)地描述出來(lái)了．

“易象”是中國(guó)哲學(xué)中表述義理的“抽象的形象”，但如果把“易象”和漢字系統(tǒng)比較起來(lái)，那真是小巫見(jiàn)大巫，漢字才是真正的“大象”、存在之象．當(dāng)然，別的民族的文字也有“抽象的形象”的意思，但比起漢字來(lái)，有的“形象”上單薄點(diǎn)，像英語(yǔ)等拼音文字，也有的“抽象”上弱點(diǎn)，像古代埃及的象形文字．旅居海外的書(shū)法家蔣彝先生曾經(jīng)比較過(guò)中國(guó)先秦古文字與古埃及象形文字之間的差別，他認(rèn)為：“中國(guó)字的構(gòu)成是概略示意性的，而埃及字卻是精細(xì)準(zhǔn)確的．中國(guó)字是有力的簡(jiǎn)化線條，是‘理想主義的’，而埃及字是‘照相式的’，是一種‘現(xiàn)實(shí)主義’的圖畫(huà)．埃及文字達(dá)到它最完美的地步時(shí)，書(shū)寫(xiě)已不方便，無(wú)法進(jìn)行修正以滿(mǎn)足日常使用的需要，因而泯滅了．但中國(guó)字保持了巨大的發(fā)展?jié)摿?，因而仍有它的生命力，但和它最古老的根源始終沒(méi)有脫離關(guān)系[2]．”

漢字是“抽象的形象”，這是在它基礎(chǔ)上能夠形成悠久深厚的中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的根本原因．英國(guó)文藝批評(píng)家克萊夫·貝爾提出一切視覺(jué)藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”，漢字書(shū)寫(xiě)就是在創(chuàng)造“有意味的形式”，國(guó)內(nèi)也有學(xué)者初步提出“抽象的形象”的說(shuō)法[3]，但就中國(guó)書(shū)法而言，這種“有意味的形式”“抽象的形象”必須落實(shí)到漢字符號(hào)系統(tǒng)上來(lái)．近現(xiàn)代以來(lái)，書(shū)法在經(jīng)歷著急劇的變化，除了傳統(tǒng)的寫(xiě)法以外，有兩種相對(duì)應(yīng)的發(fā)展趨勢(shì)，這就是分別向“形象”與“抽象”兩個(gè)維度發(fā)展．改革開(kāi)放以來(lái)，有些書(shū)法家和學(xué)者倡導(dǎo)“現(xiàn)代書(shū)法”，其中有些人借鑒日本現(xiàn)代書(shū)法中“少字?jǐn)?shù)”“墨象”派的經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)為簡(jiǎn)單地向早期的象形文字回歸．而另外一些書(shū)法家、學(xué)者則倡導(dǎo)書(shū)法的純藝術(shù)化，把書(shū)法看作是線條的藝術(shù)、純粹的抽象圖式等，還有的走向更極端的行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)等，其對(duì)書(shū)法的理解深受歐美現(xiàn)代藝術(shù)的影響．我認(rèn)為，一定要從漢字及書(shū)法中讀出山、水、樹(shù)、石的具體形象是不合適的，這種“返祖現(xiàn)象”不可能成為書(shū)法的未來(lái)發(fā)展方向．同時(shí)，我也認(rèn)為把漢字完全看作是抽象的概念、符號(hào)也是不合適的，中國(guó)書(shū)法離開(kāi)作為中國(guó)歷史文化積淀的漢字系統(tǒng)很難有發(fā)展前途，這種傾向?qū)嶋H反映出某些作者對(duì)漢字形象發(fā)揮的不自信，對(duì)其中附載的意義系統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)識(shí)不足．

作為“抽象的形象”的漢字，其自身形態(tài)也在變化之中，從萌芽到成熟經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演進(jìn)歷程．傳說(shuō)中黃帝的史官“倉(cāng)頡”造字，而目前發(fā)現(xiàn)的漢字源頭最早可以追溯到七八千年前的陶器刻劃符號(hào)、摩崖刻劃符號(hào)等，這些符號(hào)往往書(shū)、畫(huà)難分，真所謂“書(shū)畫(huà)同源”．《尚書(shū)·周書(shū)·多士》篇中說(shuō)“惟殷先人有冊(cè)有典”，既有典冊(cè)，則文字發(fā)展水平當(dāng)已很高，可惜這些典冊(cè)沒(méi)有保存下來(lái)，但近現(xiàn)代甲骨文的發(fā)現(xiàn)卻證明商代后期確實(shí)已經(jīng)有了較為成熟的文字．我們今天能夠看到的較為成熟的先秦古文字大致可以按照時(shí)間分為甲骨文、金文、石刻文字和墨跡遺存等，從中可以看到中國(guó)書(shū)法最初的源頭和表現(xiàn)形態(tài)．

2 先秦古文字的書(shū)寫(xiě)演進(jìn)

目前發(fā)現(xiàn)的中國(guó)最早的較為成熟的漢字系統(tǒng)是甲骨文，主要是商王朝后期的占卜文辭記錄，西周初年仍有一些遺緒．甲骨文體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的最高統(tǒng)治階層與神靈溝通的虔誠(chéng)，書(shū)寫(xiě)、契刻均為當(dāng)時(shí)的世襲職官所為，因刻劃在硬質(zhì)地的龜甲、獸骨上，線條多呈直線形，基本筆畫(huà)有橫、豎、點(diǎn)、斜、曲，結(jié)構(gòu)多呈長(zhǎng)方形，已奠定漢字“方塊字”的基本形態(tài)，但行列安排上尚未齊一(見(jiàn)附圖1)．甲骨文已經(jīng)是比較成熟的文字了，但其中還有很多具體象形意味濃厚的字，有些字有多種寫(xiě)法，并且在殷墟發(fā)掘的甲骨文有兩百多年的跨度，其字體、書(shū)寫(xiě)風(fēng)格上都存在著很大差異．目前已發(fā)掘的甲骨文有15萬(wàn)片左右，傳世的個(gè)別甲骨上的文字有用朱筆、墨筆書(shū)寫(xiě)的，有人因此推測(cè)甲骨文應(yīng)該是先書(shū)寫(xiě)后刻，但就傳世大多數(shù)甲骨文來(lái)看，多是放刀直干的結(jié)果．啟功先生論書(shū)法曾經(jīng)有一個(gè)非常精辟的觀點(diǎn)，“師筆不師刀”，對(duì)于近現(xiàn)代人模仿古代碑刻的方楞筆畫(huà)和風(fēng)蝕痕跡提出了批評(píng)，要求回歸毛筆書(shū)法本身的美，但這個(gè)觀點(diǎn)放到甲骨文書(shū)法的學(xué)習(xí)上就有點(diǎn)麻煩，除非你不寫(xiě)甲骨文，否則你就必須“師刀”，所以，這個(gè)時(shí)候我們就應(yīng)該效法啟功先生的另外一個(gè)精辟觀點(diǎn)，“透過(guò)刀鋒看筆鋒”，追摹先人運(yùn)筆揮刀的神采．

金文指澆鑄在鐘鼎等禮樂(lè)器皿上的銘刻文字，禮樂(lè)器皿是王權(quán)或者是諸侯、大夫權(quán)力的象征，銘刻文字多莊嚴(yán)肅穆，既有實(shí)用意義，也有很高的美化意義，應(yīng)該說(shuō)是當(dāng)時(shí)的書(shū)法典范．金文在先秦時(shí)期從商代末年到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期都十分流行，但金文書(shū)法的鼎盛期在西周，《大盂鼎》(見(jiàn)附圖2)、《散氏盤(pán)》《虢季子白盤(pán)》《毛公鼎》等是其中的代表作品．和甲骨文比較起來(lái)，金文書(shū)法線條表現(xiàn)上更加豐富，多呈圓渾流轉(zhuǎn)形狀，字形更加嚴(yán)謹(jǐn)，長(zhǎng)方形、方形并存，在書(shū)寫(xiě)的行款上更為整齊，多數(shù)已采取有行有列的方式，有的還有界格，這和歷史記載中周公制禮作樂(lè)的精神相應(yīng)，體現(xiàn)出周人對(duì)倫理道德中的秩序、和諧精神的推崇．金文的完成要經(jīng)歷書(shū)寫(xiě)、制范、澆鑄等過(guò)程，其中必然會(huì)和原初的自然書(shū)寫(xiě)有一定區(qū)別，從這個(gè)角度看，甲骨文筆法的方折、金文線條的圓轉(zhuǎn)，應(yīng)該與它們各自的刻、鑄工藝直接相關(guān)．所以有的學(xué)者認(rèn)為后來(lái)的學(xué)習(xí)者應(yīng)該自覺(jué)注意去除金文中的非書(shū)寫(xiě)性因素，但也有很多學(xué)習(xí)者卻有意識(shí)地追求這種金屬澆鑄及其后世風(fēng)蝕帶來(lái)的蒼茫之美，這應(yīng)該屬于接受美學(xué)的問(wèn)題．

附圖1

附圖2

自平王東遷，周王室權(quán)力下降，歷史進(jìn)入了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，各諸侯國(guó)角力競(jìng)爭(zhēng)，而周邊的蠻夷也逐漸滲透入中原，各國(guó)文字在繼承西周傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上獨(dú)立發(fā)展，呈現(xiàn)出百花齊放的分化趨勢(shì)．對(duì)于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的古文字書(shū)法，現(xiàn)代學(xué)者有多種分類(lèi)，但從總體上可分為秦國(guó)和山東六國(guó)兩大系統(tǒng)．春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的秦國(guó)僻處西方一隅，被山東六國(guó)看作是文化落后的蠻荒之邦，但事實(shí)上，在周王室東遷洛陽(yáng)之后，秦國(guó)占有了西周故地及其上的原有人民，從而在實(shí)際上接收了代表當(dāng)時(shí)先進(jìn)文化的西周王室的文化．周宣王時(shí)期，曾命史籀統(tǒng)一文字作《史籀篇》，但宣王后繼的幽王無(wú)道，致使《史籀篇》在西周王朝未發(fā)生重大作用，但卻為占據(jù)西周故地的秦國(guó)所繼承，并在實(shí)踐中加以改進(jìn)，形成了周秦一系的書(shū)法典范，其代表作品即是《石鼓文》(見(jiàn)附圖3)．關(guān)于《石鼓文》的書(shū)刻年代有不同說(shuō)法，但一般都認(rèn)為它是產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的秦國(guó)刻石，它在西周金文莊重典雅的基礎(chǔ)上更加整飭，線條勻凈，結(jié)構(gòu)端方，一派泱泱大國(guó)氣勢(shì)．山東六國(guó)的文字各自也不統(tǒng)一，但總的傾向是求新求變，一般字形更趨長(zhǎng)方，有的趨向于裝飾變形，筆畫(huà)上也多變化，有的甚至有矯揉造作之嫌，以畫(huà)入書(shū)的鳥(niǎo)書(shū)、鳳書(shū)、龍書(shū)、蟲(chóng)書(shū)等流行一時(shí)．

附圖3

與甲骨文、金文、碑刻文字等比較起來(lái)，先秦時(shí)期留存下來(lái)的書(shū)法墨跡更為珍貴．近現(xiàn)代以來(lái)，由于考古發(fā)掘的巨大成就，使我們看到了很多古人沒(méi)有看到的先秦書(shū)法墨跡，其中尤以春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的遺存為多．它們多寫(xiě)在竹簡(jiǎn)上，也有的寫(xiě)在帛書(shū)、石板或玉器上，著名的如山西侯馬盟書(shū)、子彈庫(kù)楚帛書(shū)、包山楚簡(jiǎn)、青川木簡(jiǎn)、睡虎地秦簡(jiǎn)、天水放馬灘秦簡(jiǎn)等．我對(duì)天水放馬灘秦簡(jiǎn)非常喜歡，它的美妙而顯得“俏皮”的筆法令人陶醉(見(jiàn)附圖4)．分析這些竹簡(jiǎn)上的書(shū)法，在筆法和結(jié)構(gòu)上都有比甲骨文、金文豐富之處．首先，這些墨跡中的點(diǎn)畫(huà)形狀可以分為三類(lèi)：兩頭細(xì)中間粗、頭粗尾細(xì)和藏頭護(hù)尾線條等粗，兩頭細(xì)中間粗是用最簡(jiǎn)單原始的筆法寫(xiě)出來(lái)的，筆尖落紙細(xì)，隨后因用力而加粗，最后收筆時(shí)又自然變細(xì)，頭粗尾細(xì)是用筆時(shí)在起筆時(shí)加了一個(gè)頓挫動(dòng)作使下面的書(shū)寫(xiě)更加便捷，藏頭護(hù)尾線條等粗的點(diǎn)畫(huà)則是人為性最強(qiáng)的筆法書(shū)寫(xiě)出來(lái)的，體現(xiàn)出一種對(duì)線條美的自覺(jué)追求．其次，這些墨跡中的字形相較于規(guī)范的甲骨文、金文、石鼓文，有簡(jiǎn)化、“草書(shū)化”的表現(xiàn)，這是文字書(shū)寫(xiě)以簡(jiǎn)化便捷為第一要?jiǎng)?wù)的體現(xiàn)，它們開(kāi)啟了后來(lái)隸書(shū)以至草書(shū)的源頭．

過(guò)去出土的先秦墨跡一般首先在歷史學(xué)、語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生影響，再后來(lái)則對(duì)現(xiàn)代人的書(shū)法創(chuàng)作產(chǎn)生影響，但近年來(lái)，出土先秦墨跡也對(duì)思想史研究以及哲學(xué)史研究產(chǎn)生了影響，其中尤以1998年出土于湖北省荊門(mén)市的郭店楚簡(jiǎn)最為著名，它包括有一些先秦道家、儒家的思想材料(見(jiàn)附圖5)．而自帶有思想史內(nèi)涵的郭店楚簡(jiǎn)出土后，同樣類(lèi)型的竹簡(jiǎn)一再出現(xiàn)，在先秦學(xué)術(shù)思想史研究領(lǐng)域產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)．當(dāng)然，除了郭店楚簡(jiǎn)等可靠材料外，一些出土情況不明的先秦墨跡在研究上還是要慎重取用．

附圖4

附圖5

以甲骨文、金文、石鼓文為代表的先秦古文字在秦漢以降逐漸被忘記，而自魏晉以降則秦篆漢隸也處于衰頹狀態(tài)．清代學(xué)術(shù)風(fēng)尚轉(zhuǎn)變，乾嘉樸學(xué)注重文字考據(jù)、訓(xùn)詁等，金石學(xué)隨之興盛，促進(jìn)了對(duì)于先秦古文字書(shū)法的學(xué)習(xí)、研究．甲骨文發(fā)現(xiàn)于19世紀(jì)末，雖然研習(xí)的人總數(shù)不多，但它總算是在將近3 000年后得以重光，近現(xiàn)代的甲骨文書(shū)法代表人物有晚清遺老羅振玉等人．金文書(shū)法因歷代鐘鼎器皿的發(fā)現(xiàn)而早為世人所知，北宋大書(shū)法家黃庭堅(jiān)曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“周、秦古器銘，皆科斗文字，其文章?tīng)栄?，朝夕玩之，可以批剝?nèi)A偽，自見(jiàn)至情．雖戲弄翰墨，不為無(wú)補(bǔ)[4]．”但金文書(shū)法真正產(chǎn)生影響還要到清代末年，著名人物有吳大澂等人．《石鼓文》在唐代出土后曾受到文人學(xué)士的重視，但在書(shū)法上產(chǎn)生重大影響則要推清末著名書(shū)畫(huà)家吳昌碩的弘揚(yáng)，吳昌碩在《石鼓文》基礎(chǔ)上有所變化，字形上更趨長(zhǎng)方，改平正結(jié)構(gòu)為左低右昂，筆法上采厚重的中鋒．吳昌碩之后有一大批傳承弟子，但均難突破其師藩籬，倒是有一個(gè)命運(yùn)坎坷、幾乎終生潦倒的江西書(shū)法家陶博吾在《石鼓文》書(shū)法上別開(kāi)生面，其倚側(cè)的結(jié)構(gòu)和荒率的用筆，有老筆紛披而又天真爛漫之趣．至于先秦書(shū)法墨跡，過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間里，由于各方面條件的限制，首先吸收其營(yíng)養(yǎng)的反倒是日本書(shū)法界，而改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)大陸經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展迅猛，嘗試吸收先秦書(shū)法墨跡的書(shū)法家也越來(lái)越多，其未來(lái)影響不可限量．

3 漢字與書(shū)法的并時(shí)孿生

中國(guó)書(shū)法源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可以說(shuō)漢字產(chǎn)生的同時(shí)也就有了關(guān)于漢字書(shū)寫(xiě)美化的問(wèn)題，只是從書(shū)寫(xiě)美化到作為獨(dú)立的藝術(shù)的書(shū)法，中間應(yīng)該經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程，而這個(gè)歷史發(fā)展過(guò)程同時(shí)也是中國(guó)古代文字演進(jìn)的歷程，就這個(gè)意義上說(shuō)，先秦古文字的產(chǎn)生與書(shū)法的產(chǎn)生是同步的．有學(xué)者提出“藝術(shù)起源與人類(lèi)起源同步”的觀點(diǎn)，“當(dāng)人類(lèi)制造出第一件工具的時(shí)候，人類(lèi)的第一件藝術(shù)品產(chǎn)生了”[5]．從這個(gè)角度看，文字作為人類(lèi)創(chuàng)造的最偉大的工具之一，更是與藝術(shù)有著不解之緣．著名的先秦史專(zhuān)家李學(xué)勤先生在仔細(xì)研究了先秦古文字的書(shū)寫(xiě)之后，得出結(jié)論說(shuō)“我敢揣測(cè)中國(guó)文字與書(shū)法并時(shí)孿生”[6]．

我們就傳世先秦古文字本身分析，可以說(shuō)其中的精品確實(shí)體現(xiàn)出藝術(shù)的神圣與美．就甲骨文而言，有學(xué)者對(duì)其書(shū)寫(xiě)中存在的自覺(jué)的美化意識(shí)作過(guò)細(xì)致研究，“當(dāng)他書(shū)寫(xiě)一個(gè)字的某一個(gè)部分時(shí)，僅僅注意到這一部分，并讓這一部分與上面一字對(duì)齊；當(dāng)他完成這一部分以后，才意識(shí)到后續(xù)部分的存在，不得不把后續(xù)部分補(bǔ)充在已經(jīng)完成的部分之上，但添加的部分破壞了前一部分所建立的良好的連接．這樣便形成了一種特異的連接——從整體來(lái)說(shuō)，兩字銜接得并不好，但其中明顯地貫徹著一種保持齊整的愿望”[7]．這個(gè)發(fā)現(xiàn)說(shuō)明甲骨文書(shū)寫(xiě)者具有明確的追求整齊美觀的心態(tài)，只是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的局限在書(shū)寫(xiě)技法上難以做到圓滿(mǎn)．還有一個(gè)現(xiàn)象可以輔證甲骨文刻寫(xiě)中存在的自覺(jué)的美化意識(shí)，這就是現(xiàn)存的甲骨刻辭中，除了記事刻辭之外，還有一些習(xí)刻，它們是甲骨文的書(shū)寫(xiě)與契刻者有意提高技巧進(jìn)行自覺(jué)練習(xí)時(shí)留下的痕跡．此外，包括甲骨文在內(nèi)的先秦古文字還有一個(gè)重要特點(diǎn)，即單字尚未固化為一個(gè)個(gè)獨(dú)立體，往往更注重字與字之間的穿插、連接，形成奇肆的結(jié)構(gòu)之美，這對(duì)于秦漢以降習(xí)慣于以單字為單位的書(shū)法傳統(tǒng)很有沖擊性，對(duì)于今天的書(shū)法創(chuàng)新也很有啟發(fā)意義．

關(guān)于中國(guó)書(shū)法與漢字的關(guān)系，我贊同兩者“并時(shí)孿生”的說(shuō)法，但也承認(rèn)兩者之間的差別，只是認(rèn)為這種差別不是時(shí)間上的而是邏輯上的，這里需要破除單線進(jìn)化的思維模式．我對(duì)漢字書(shū)寫(xiě)與書(shū)法之間的分合關(guān)系有一個(gè)大膽推測(cè)，即它不是由粗糙的漢字書(shū)寫(xiě)逐漸進(jìn)化到書(shū)法，而是從一開(kāi)始就是漢字書(shū)寫(xiě)與書(shū)法的混沌統(tǒng)一體，在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)出俱分進(jìn)化的兩種勢(shì)用．我們要看到兩者的分的一面，在“中國(guó)書(shū)法史”之外應(yīng)該有一門(mén)學(xué)問(wèn)叫“漢字書(shū)寫(xiě)史”，古代的一般性書(shū)寫(xiě)，如出土器物上的記事、漢代邊塞的文書(shū)、敦煌墨跡抄本等中的絕大多數(shù)，以及現(xiàn)代的一些民間書(shū)寫(xiě)，都應(yīng)該放到“漢字書(shū)寫(xiě)史”中去討論．同時(shí)也要看到其合的一面，就目前發(fā)現(xiàn)的先秦古文字書(shū)寫(xiě)來(lái)看，它具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ群蜕詈竦木裉N(yùn)含，不僅在當(dāng)時(shí)，就是在今天，仍然是第一流的書(shū)法，我們要理解中國(guó)書(shū)法，回到其源頭的先秦古文字書(shū)寫(xiě)中去，應(yīng)該是一個(gè)正本清源的路徑．馬克思曾高度評(píng)價(jià)古希臘藝術(shù)，認(rèn)為“就某方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本”，我們欣賞甲骨文、金文、石鼓文等先秦古文字的書(shū)法美，感覺(jué)何嘗不是如此！

[1] 樓宇烈.王弼集校釋[M].北京:中華書(shū)局,1980:609.

[2] 蔣彝.中國(guó)書(shū)法[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,1986:25.

[3] 聶振斌.漢字何以成為藝術(shù)[J].中國(guó)書(shū)法,1997(4):68-71.

[4] 崔爾平.歷代書(shū)法論文選續(xù)編[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,2012:60.

[5] 鄧福星.藝術(shù)前的藝術(shù)——史前藝術(shù)研究[M].濟(jì)南:山東文藝出版社,1987:14.

[6] 李學(xué)勤.中國(guó)文字與書(shū)法的孿生[M]//劉一曼,馮時(shí).中國(guó)書(shū)法全集:第1卷.北京:榮寶齋出版社,2009:60.

[7] 邱振中.書(shū)法七個(gè)問(wèn)題——一份關(guān)于書(shū)法的知識(shí)、觀念和深入途徑的備忘錄[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2011:82-83.

Pre-Qin Ancient Chinese Characters and the Origins of Chinese Calligraphy

LI Xiang-juna, b

(a. School of Philosophy, b. Research Center for Value and Culture, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

Chinese character, as a kind of “abstract image”, is the essence of Chinese calligraphy and provides a solid underpinning for the origins and development of it. The remains of Pre-Qin ancient Chinese characters, such as inscriptions on bones and tortoise shells, bronze inscriptions and stone-drum inscriptions, have embodied the sacred and solemn esthetics style of original Chinese calligraphy. Also, quantities of Pre-Qin calligraphy unearthed in modern times have further enriched our understanding of the writing ways at that time and the evolution of structure of Chinese characters. Therefore, the history of Chinese character writing and the history of Chinese calligraphy are a whole with dual-purpose. As the original “chaos” of Chinese calligraphy, in some aspects, Pre-Qin ancient Chinese characters are norms and unreachable models.

abstract image; Pre-Qin ancient Chinese characters; the history of Chinese writing; the origins of Chinese calligraphy

(責(zé)任編校：李建明 英文校對(duì)：李玉玲)

10.3969/j.issn.1673-2065.2015.01.034

H028

A

1673-2065(2015)01-0121-05

2014-10-11

李祥俊(1966-)，男，安徽合肥人，北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院、價(jià)值與文化研究中心教授，歷史學(xué)博士，博士生導(dǎo)師，衡水學(xué)院特聘教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)哲學(xué)史、中國(guó)書(shū)法史.

李祥俊解讀中國(guó)書(shū)法文化

開(kāi)欄按語(yǔ)：書(shū)法是最具中國(guó)特色的藝術(shù)形式，集中體現(xiàn)出以士大夫群體為代表的傳統(tǒng)中國(guó)的審美旨趣、精神氣質(zhì)．黑格爾在講到哲學(xué)時(shí)把它和哲學(xué)史緊密結(jié)合，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)是在歷史中展開(kāi)的思想，這一歷史與邏輯相結(jié)合的方式在書(shū)法領(lǐng)域體現(xiàn)得尤其明顯，因?yàn)闀?shū)法就是書(shū)法史．書(shū)法不像繪畫(huà)有外在的“造化”可以師法，也不像文學(xué)有真實(shí)的“生活”可以深入，書(shū)法的“法”就是在時(shí)間的流逝中“挺立”出來(lái)的．本系列論文將中國(guó)書(shū)法的發(fā)展與中國(guó)傳統(tǒng)的歷史文化結(jié)合起來(lái)，以字體、書(shū)體、流派、書(shū)法家為演進(jìn)線索，闡釋其書(shū)寫(xiě)技法、風(fēng)格范式、審美追求，考察書(shū)法與漢字、社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)、民族性格、人的性情、學(xué)術(shù)演變等多方面的關(guān)系，在中國(guó)文化的語(yǔ)境中解讀書(shū)法的內(nèi)在蘊(yùn)含，提供一個(gè)學(xué)習(xí)、欣賞中國(guó)書(shū)法的新視角．

——北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、衡水學(xué)院特聘教授 李祥俊博士