田志平

梅蘭芳訪蘇演出的審美傳遞

田志平

梅蘭芳先生1935年訪蘇演出，主要上演的劇目是：《汾河灣》、《刺虎》、《打漁殺家》、《宇宙鋒》、《虹霓關(guān)》、《貴妃醉酒》，以及部分劇目中有特色的表演選段，如《紅線盜盒》、《西施》、《麻姑獻(xiàn)壽》、《木蘭從軍》、《思凡》、《抗金兵》等劇目中的劍舞、羽舞、水袖舞、走邊、拂塵舞、戎裝舞等等。80年后的今天，對梅先生演出作品再做一次梳理，不免對梅先生和他的團(tuán)隊向蘇聯(lián)觀眾和藝術(shù)界同行們做審美傳遞的意愿，有了一種新的體會。

梅先生訪蘇所選擇的演出作品，除梅先生本人演起來得心應(yīng)手之外，顯然還涵蓋了戲曲表演唱、念、做、打等各方面技藝；劇情涉及的空間，有貧民寒窯、將軍洞房、河中船上、皇家殿堂、邊關(guān)營帳、皇庭御花園等等；劇中塑造的人物，有貧民主婦、復(fù)仇宮女、漁家少女、守節(jié)相女、癡情女帥、寂寞貴妃等等。這些表現(xiàn)內(nèi)容，已經(jīng)向觀眾呈上戲曲尋常所見的一部分藝術(shù)手法和審美內(nèi)容，便于觀眾了解并理解戲曲本身蘊含的方方面面的觀賞價值。以下做一個簡要的分析。

一

上述訪蘇劇目，以及相關(guān)特色表演選段，在京劇表演藝術(shù)的審美方式中，首先突出了演唱之美；每一個完整演出的劇目中，都有精彩唱段的表演，比如《汾河灣》、《打漁殺家》、《虹霓關(guān)》里的“西皮”唱段，《刺虎》里的昆曲曲牌，《宇宙鋒》里的“反二黃”唱段，《貴妃醉酒》里的“四平調(diào)”唱段等等。

演唱是京劇乃至中國戲曲中最重要的審美方式。梅先生和他的演出團(tuán)隊，顯然希望把這一項內(nèi)容很好地呈現(xiàn)給蘇聯(lián)的觀眾；因為這一項審美內(nèi)容的地域文化特色比較突出，梅先生對此也有很深的把握，在國內(nèi)觀眾中享有極高的口碑。但因為這一項表演元素的專業(yè)性也比較強，對它的欣賞與解析需要花費一定的時間，所以在我們能看到的資料——蘇聯(lián)對外文化協(xié)會舉行的紀(jì)念梅蘭芳旅行演出的座談會上，主要有音樂家莫·格涅欣相對細(xì)致地談到了對作品音樂的體會和理解。他說：“所有戲劇演出的成分都貫穿著音樂。這給鑒賞家?guī)順O大的快樂。我們知道，使戲劇的一切成分都在音樂的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來是多么困難，因此中國戲劇取得的成就就特別重要。”

盡管在短時間內(nèi)，莫·格涅欣很難全面把握京劇音樂的美妙所在，但他顯然憑借對梅先生數(shù)場演出的觀摩，深入到較為細(xì)膩的層面。他談到，曾向中國演員專門請教過字詞的發(fā)音問題，這就體現(xiàn)出作為音樂家所具有的專業(yè)素養(yǎng)：“我曾請一位中國代表按照中國語音學(xué)特有的‘四聲’規(guī)則為我讀一系列的字。他指出,所有這些字都相當(dāng)清晰地揭示出其心理學(xué)的根據(jù)。所有搞音樂的人都知道,上升的語調(diào)意味著進(jìn)程尚未完成，意味著未來，而下降的語調(diào)表明已存在的東西。一系列與闡釋中國語言的理論和實踐的問題，都由此而產(chǎn)生。這就是我為什么覺得，梅蘭芳博士的中國戲劇非常值得認(rèn)真研究?！?/p>

參加座談會的專家們，雖然很少談及對京劇音樂的欣賞話題，但他們對于融入整體演出中的音樂，顯然是能夠接受并理解的。戲曲的“音樂之美”，雖不能讓他們一時之間就給出更為詳細(xì)、深入的評價，但無疑為專家與觀眾們留下了美好的印象和記憶。

訪蘇劇目中包括了豐富的念白、做工（包括多種舞蹈）和武打的內(nèi)容，全面呈現(xiàn)了戲曲的藝術(shù)手法。如 《刺虎》的舞蹈身段與刺殺表演、《打漁殺家》的行舟與武打、《宇宙鋒》的裝瘋表演、《虹霓關(guān)》的舞蹈與武打以及念白、《貴妃醉酒》的醉態(tài)表演等等，傳遞出京劇乃至中國戲曲在肢體語言的表現(xiàn)方式上以及念白特色方面的美感內(nèi)容。

此外，梅先生主演的《紅線盜盒》、《西施》、《麻姑獻(xiàn)壽》、《木蘭從軍》、《思凡》、《抗金兵》等劇目片段，還有團(tuán)隊中其他演員助演的《青石山》、《盜丹》、《盜仙草》、《夜奔》、《嫁妹》等劇目片段中，意在凸顯劍舞、羽舞、水袖舞、走邊、拂塵舞、戎裝舞等等表演內(nèi)容，也凸顯了武術(shù)和肢體姿態(tài)在劇中的重要意義，使觀眾的欣賞聚焦于肢體的豐富表現(xiàn)力和舞蹈的精彩表現(xiàn)手法上。

由于肢體語言比聲音語言更具有人類相互理解的便捷性，所以在對京劇做、打方式的欣賞和理解方面，參加座談會的專家們有著獨到的表述。戲劇家梅耶荷德，尤其突出強調(diào)梅蘭芳先生表演中的“手”，他說：“我們有很多人談到舞臺上面部表情的表演，談到眼睛和嘴的表演。最近很多人又談到動作的表演，語言和動作的協(xié)調(diào)。但是我們忘記了主要的一點——這是梅蘭芳博士提醒我們的，那就是手。我沒有在舞臺上看見過任何一個女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表現(xiàn)出來女性的特點?！?/p>

電影家愛森斯坦，則從舞臺上一系列表演的內(nèi)涵中，看出了中國戲曲特有的構(gòu)成方式。他說：“我們在他的表演中看到了他的舞臺動作的每一片段的發(fā)展過程。我們看到，他怎樣完成一系列的手法，一系列幾乎是像漢字組成般地不可缺少的運動。于是我們明白，這是對一些經(jīng)過特別深思熟慮才得到的完美組合的完全固定的表達(dá)方式。為了反映重要的傳統(tǒng)，制定了一系列必要的原則?！?/p>

由唱、念、做、打的表演元素，看出“每一片段的發(fā)展過程”，又看懂了這“一系列幾乎是像漢字組成般地不可缺少的運動”，看懂了這些“經(jīng)過特別深思熟慮才得到的完美組合的完全固定的表達(dá)方式”，足見愛森斯坦這位藝術(shù)大師的不凡功力。

二

梅先生訪蘇演出所呈現(xiàn)的京劇表演藝術(shù)之美，對于劇情所涉環(huán)境以及整體舞臺裝置的設(shè)計，體現(xiàn)出京劇乃至中國戲曲的一個重要的審美基礎(chǔ)——中國戲曲遵循“天圓地方”的認(rèn)識，形成了在方形舞臺上呈圓形上下場運動的演出調(diào)度格局。此外，戲曲在營造劇情時空時擅長運用“虛擬性”審美特征，創(chuàng)造出一系列的表現(xiàn)手法，來模擬劇情中出現(xiàn)的各種物品、物體和環(huán)境。

戲曲的“虛擬性”審美特征，遵循“有無相生”、“虛實相生”的原理，形成以演員為“實”、以舞臺為“虛”的劇情環(huán)境虛擬的格局；通過運用“散點聚焦”的原理，形成舞臺上多點流動的劇情場景格局。梅先生演出中所體現(xiàn)出來的這一審美特征，也為座談會專家們所關(guān)注。如愛森斯坦談到：“表現(xiàn)夜晚的場面有時舞臺也不必暗下來, 但是, 演員卻可以充分把夜晚的感覺傳達(dá)出來。我們在梅蘭芳的戲劇中也看到這一點?！逗缒揸P(guān)》中的一場戲表現(xiàn)得特別鮮明。黑暗的表現(xiàn)很突出。在鑼聲中, 能夠感覺到在黑暗的地方行走?！泵芬傻乱苍谡剟e的話題時，提到了戲曲時空手法的獨特性：“許多人想笨拙地模仿這個戲劇，也就是套用它的一些東西，如跨過看不見的門檻，在一塊地毯上既表現(xiàn)‘室外’，又表現(xiàn)‘室內(nèi)’?！?/p>

戲曲的“虛擬性”審美特征，源于中國古代的哲學(xué)思想，形成舞臺藝術(shù)操作的完整格局和一整套具體手法。是了解中國戲曲藝術(shù)并體認(rèn)中國傳統(tǒng)文化的一個重要窗口。

三

梅先生在上述劇目的表演中，分別以青衣、刺殺旦、花衫、刀馬旦、花旦等行當(dāng)?shù)难菁几袷?，飾演了劇中柳迎春、費貞娥、蕭桂英、趙艷蓉、東方氏、楊玉環(huán)等等眾多人物；他運用中國京劇的表演藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出中國古代一部分女性的舞臺人物形象。這其中，有嚴(yán)守節(jié)操的忠貞女性、有舍身刺敵的復(fù)仇女性、有青純成長的稚氣女性、有忍辱裝瘋的機智女性、有真情至上的越軌女性、有感時傷景的典雅女性。人物性格各異，社會地位也是高到皇妃、相女，低到貧婦、漁女；而梅先生運用他所掌握的表演技藝，運用他對于不同人物的獨有理解和體會，讓觀眾看到了一組內(nèi)心和外形都大不相同的有血有肉的古代女性群像。

在參加座談會專家們心中，梅先生精彩的人物塑造，顯然是最值得他們關(guān)注與品評的內(nèi)容。愛森斯坦說：“梅蘭芳博士給我們的最重要的啟示之一，就是這種形象和性格的令人驚異的掌握。我用不著來談，比如說，《頑皮的女學(xué)生》或《虎將軍》(即《春香鬧學(xué)》或《刺虎》)。不過由這個傳統(tǒng)所形成的，非常細(xì)致，又非常概括的性格刻畫方式，正是這個戲劇的令人驚異的特點之一。這種生動的創(chuàng)作個性的感覺，正是最令人震動的印象之一。”

梅耶荷德則說道：“我沒有在舞臺上看見過任何一個女演員, 能像梅蘭芳那樣傳神地表現(xiàn)出來女性的特點。我不想在這里舉例, 因為那可能得罪不少導(dǎo)演。但指出這一點是需要的?！?/p>

作為一位中國京劇男旦演員，梅先生的藝術(shù)創(chuàng)造力也令蘇聯(lián)觀眾和藝術(shù)界同行們十分欽佩。參加座談會的戲劇家泰伊洛夫談到：“我們一直在和自然主義戲劇爭論，演員外形變化的極限在哪里，而梅蘭芳博士的創(chuàng)作實踐告訴我們，實際上所有這些內(nèi)在的困難都是可以克服的。我們現(xiàn)在在這里看見的梅蘭芳，是一個實實在在的、有血有肉的男人，可是他扮演的是女性。這個最困難、最復(fù)雜、最不可思議的變化，由這位演員完美地實現(xiàn)了?！?/p>

自宋元以來，戲曲藝術(shù)借助文學(xué)而長足發(fā)展，借助在表演藝術(shù)中把文學(xué)創(chuàng)作所確立的人物形象樹立在舞臺上，形成表演藝術(shù)對文學(xué)創(chuàng)造的契合，也達(dá)到表演藝術(shù)與文學(xué)創(chuàng)造的高度融合。正是在人物形象塑造上，戲曲藝術(shù)獲得了流傳千年的能量，也獲得作品萬千的可能。每一個優(yōu)秀的戲曲演員，都需要在人物塑造上有自己的成功創(chuàng)造，并能夠運用所擅長行當(dāng)，創(chuàng)造出若干個性格迥異的人物，形成屬于自己的人物形象群。蘇聯(lián)藝術(shù)家同行們，從梅先生身上看到了中國戲曲表演藝術(shù)家的這個特點，也看到了戲曲藝術(shù)創(chuàng)造人物時奇特的跨性別扮演——男旦藝術(shù)的創(chuàng)造力及其藝術(shù)魅力。

四

梅先生這一次訪蘇演出中，他的團(tuán)隊里一如既往地吸納了張彭春等文化名流加入。這批文化學(xué)者和創(chuàng)作者，為梅先生演出做了精心策劃，并且較為充分地考慮了向蘇聯(lián)的觀眾和藝術(shù)界同行們介紹京劇藝術(shù)的方法。除了由梅先生的舞臺演出做形象展示之外，他們對座談會等直接談話交流也十分重視；在每逢有機會談話交流時，當(dāng)梅先生做過主題講話后，張彭春先生也會不失時機地做中國戲曲藝術(shù)的學(xué)術(shù)講解。

在蘇聯(lián)對外文化協(xié)會舉行的紀(jì)念梅蘭芳旅行演出的座談會上，張彭春又做了一次介紹戲曲的交流。他對于戲曲創(chuàng)作手法的一個比喻，比較容易為人們所接受。他用中國的繪畫方法，來輾轉(zhuǎn)介紹中國戲曲創(chuàng)作手法的組合性特征：“中國畫是怎樣描繪樹木的呢？對樹木的描繪是根據(jù)已經(jīng)固定的畫法來作的。中國畫中的這些畫法, 就和在戲劇藝術(shù)中一樣，是這些藝術(shù)的基本手法。只有在他們已經(jīng)掌握了這些基本手法以后，他們才能進(jìn)行個人的創(chuàng)造?！谶@些手法中，沒有任何偶然性的，富于個性的東西，但是，當(dāng)你拿起筆來畫樹的時候，風(fēng)格卻是屬于你個人的。但無論如何, 你畫的樹應(yīng)該讓每個人都明白, 這確實是一棵樹?！虼?，最終目的是在掌握現(xiàn)成手法的基礎(chǔ)上，利用個人的經(jīng)驗，以創(chuàng)造出更完美的形象。”

從上面轉(zhuǎn)引的這一段闡述中可以看到，80年前，梅先生團(tuán)隊中的學(xué)者們對戲曲的理解已經(jīng)很深入。這說明他們一直兢兢業(yè)業(yè)地在做著研究，并獲得了許多有價值的答案。

五

當(dāng)時的中國與蘇聯(lián)，分別秉承著東西方的哲學(xué)思想和藝術(shù)傳統(tǒng)。由梅先生訪問演出所傳遞的審美內(nèi)容，乃至哲學(xué)理念，對當(dāng)?shù)責(zé)釔鬯囆g(shù)的觀眾和藝術(shù)界同行們，產(chǎn)生了不小的觸動，同時，也形成了一些必然的碰撞。

那一時期的蘇聯(lián)藝術(shù)界，正處于強調(diào)文藝創(chuàng)作中“現(xiàn)實主義”的階段，所以，有一些人顯然不習(xí)慣中國戲曲的“程式化”手法，他們認(rèn)為這是不適宜“現(xiàn)實主義”的。

中西方的哲學(xué)思維畢竟各有體系，梅先生上演的劇目中，所包含的中國傳統(tǒng)社會價值觀，并不能在這樣一個短時間內(nèi)為蘇聯(lián)的觀眾和藝術(shù)界同行們完全了解和理解。通過座談會專家們的發(fā)言，可以感受到他們深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)，以及高水平的思維能力。顯然，他們對于梅先生所展示的京劇藝術(shù)非常喜愛，并從京劇藝術(shù)的觀賞中收獲了許多全新的認(rèn)識。他們的這些認(rèn)識，對中國京劇乃至所有戲曲的藝術(shù)創(chuàng)作者和研究者們，也具有重要的意義。