黃梵

數(shù)年前我已簡略探討過朱夏妮和吳鹽（七客）的詩作。更沒想到我那次對朱夏妮的肯定，是她后來獲得一系列肯定和矚目的開端。數(shù)年前我的學生炎石組織過“進退社”，他曾帶著“進退社”另外四俠（吳臨安、獨孤長沙、七客、南歌）來到我的辦公室，之后我為他們胎死腹中的合集寫了短序。我在序中寫道：“他們身處頹廢，卻有俠士的錚錚鐵骨?！薄白x他們的詩是一種享受，能感到他們雅致、深刻、退讓、飄逸的詩心”?，F(xiàn)在，把朱夏妮和吳鹽一起放進“新星座”的詩壇序列，倒也符合他們橫空出世的神秘。作為零零后和九零后的翹楚，他們的詩作對我們這些詩壇舊人，一樣有著啟示，值得思考，他們是新一代的“破舊立新”者……

我先來說朱夏妮。從數(shù)年前開始讀她第一首詩起，就覺得她的詩里有一種特別的聲音，一種假模假式的謳歌調子。她輕易就把謳歌發(fā)揮到了它的反面，即凡被她的聲音撫摸過的事物，都變得有點搖搖欲墜，被消解，甚至崩塌。來自少女的謳歌，一般容易被視為對事物美的正面肯定，難與匠心、反諷、消解等搭上邊，但朱夏妮的謳歌偏偏讓那種常見的偉大感，不知所措，甚至無地自容，“語文老師的高跟鞋走過/一片沒粘性的創(chuàng)可貼/從她的腳踝落到了地上”（《家長會前》），“爸爸大聲說話的時候/瓜籽皮掉進旁邊的/深色茶杯里”（《瓜籽》），“淡綠/是掉落的頭發(fā)/揉成一團/遺留在淋浴房/綠色的頭屑”（《春天》）。這種聲音包含的諷喻，平靜而莊重，沒有數(shù)年前的詩作那么直接和強烈。數(shù)年前她寫道，“天上有老師嗎/有老師我就不去了”（《我想去天上》），“糖果沒了/只剩糖紙在努力讓自己飽滿”（《沒了》），“沒有老師/天黑的時候/可以回家”（《晚自習》），“英語課代表/被老師罵了很多次后/知道了/不交作業(yè)名單里的人/越多 ?老師對她越好”（《外套》）。她的叛逆經(jīng)過數(shù)年的藝術化，令我在新作里看到了它的“轉向”，即過去慣常含有的諷喻聲音，開始轉向較為客觀的白描。我不知這是否來自她對繪畫的體悟，但一個用白描處理對象的人，內心會懷著適可而止的退讓態(tài)度。如同畫家那樣，一旦空間不再用觀念塞得滿滿的，可能也說明背后那不可見的人生有了改變，她無須再直說常見事物的對立面，就能顯現(xiàn)她要的詩意。她繼反諷似的謳歌之后，又找到了適宜她的詩歌新路數(shù)。她以小搏大，懷著耐心和新奇，勾勒出世俗場景中的某一小處，甚至不惜用科學般的精確，來審視那些微不足道的細節(jié)。那些常人不認為重要的細節(jié)，一旦被她津津樂道，它們就像演員，一舉一動，一顰一笑，都有了微妙的意味。這些意味的棲息地，當然就是她白描的著力之處。她描繪的事物，由此被趣味橫生的現(xiàn)代詩意牢牢捉住，這是許多人孜孜以求的—“坐在我左前方的女生/今天穿了昨天在學校新買的/白色半透明禮服襯衫/領子很硬/支起她的脖子/像在醫(yī)院”（《汗》），“一個穿著橙色熒光邊制服的清潔工/站在三個巨大的深綠色垃圾桶旁/正在用力擰一個很鼓的飲料瓶/他的嘴稍微動了一下”（《逛花市》），“爸爸在剝蘋果/顫抖的聲音/是媽媽看綜藝電視的時候/從鼻腔深處發(fā)出的笑聲”（《看電視》）。與數(shù)年前那些單向的諷喻不同，白描把讀者的感受推向一個什么都有的倉庫，只要你足夠敏感、復雜，就能從中找到同情、隱痛、欣賞、諧趣、美、無奈、懷念等等。當然，她時常用富于歧義的明晰意象，來增生更多的意味，“水滴是蟑螂/從生銹的水龍頭上/爬到我手邊”（《刷牙》），“灰色的天/玉米糊糊里的枸杞子”（《除夕花街》），“太陽變大 ?黃色 ?透明/在它的葉子上/是銀色/很高/像冬天”（《體能訓練》）。表面上，她是轉瞬即逝印象的記錄者，實際上，她把讀者變成了思想的消費者，她向讀者出口的是讀者自己的思索。就是說，“客觀”白描催生的，恰恰是不客觀的讀者。不過，這樣的白描也有類似古典主義的風險，即對客觀描繪的過度沉迷，有時會令陌生、新鮮冬眠，使詩意的生發(fā)乏力。好在朱夏妮是一個十分注重直覺的少女，這些她已運用自如的客觀描繪“程序”，輕易就能被她的直覺和經(jīng)驗僭越。當然，說起古典，吳鹽詩中的情況則要復雜得多。

乍看吳鹽的詩中遍地是現(xiàn)代主義的足跡，是現(xiàn)代主義推崇的語言魔術，但他的詩其實比朱夏妮的更古典，準確地說，更東方。他的詩中有受到良好控制的場景感和時空感，攜帶著浮躁現(xiàn)實少有的寧靜，“我們縱身跳出這個牌局，走出門去/我們點燃鞭炮，讓光落在臀股上，并排站在了一起/除夕夜的一場雪無限憂傷地確認著遙遠的自己//而風在遺忘，茫然向著明年的人們。”（《除夕》）“有的地方下雪了。我們吃完飯，等著/霧霾散去，來訪的朋友起身返回。/樹上再沒有一片葉子，我無事可做，開始關心五官/和個人衛(wèi)生。”（《晚年》）“一只棲遲的鳥兒，辨認/風的性別，我落坐窗前，完成一次夜行。/在這無人之夜，閱讀的燭火跳躍變換人生場景。”（《寒冬夜行人》）同一詩行中的連綿句子，可以看作是絕句或律詩形式的當代轉世，絕句或律詩中的對仗，演變成了詩中用來相互平衡的單句群，比如：“我們曾共同沉默，撿拾石頭絢爛之軀。/江水向下凹進去，囚禁著往時悠悠的生的耐心。”（《石頭瞬間》）等。當然，他的轉行選擇，又更多匯入了現(xiàn)代詩的彈性，與炎石比較順從一行雙句的固定節(jié)奏有所不同，比如：“西湖，我活在你的褶皺，像一群寂寞的旅人，/一邊走來，一邊失去。我起身尋找剪刀，閱讀過幾個冬季?！保ā逗剐腥恕罚┛梢钥闯觯诺湓娫~的審美情趣，令他的詩有了克服抽象的一個利器：意象。當代許多詩人因西方詩的籠罩，其實在自食抽象晦澀的苦果，不管他們寫出的天書如何“深刻”，都難有感覺層面的說服力，詩的接受一旦必須仰仗分析和詮釋，詩就不再是感性的天堂，至多是哲學的小丑。吳鹽的詩中少有這類感覺的鹽堿地，意象在他的詩中豐沛而多產(chǎn)。詩中的一些意象表明，他顧及著意象對感覺、情感等揭示的“準確”。當我用“準確”來談論詩歌，并不是依照“準確”的科學定義。意象一旦能幫助讀者體會和洞識感覺、情感、思想等，賦予讀者一定的移情能力，我會說這樣的意象就是準確的！吳鹽的一些意象不止圓熟，也相當準確，比如：“睡著的時候她像一瓣多汁的/橘子。”（《最后一次》）“第一次來到這里，是一日將昏之時，空氣像是/感冒了，拖著渾濁的鼻音。”（《石頭瞬間》）“有時，西湖游人細密得像衣服上的線絲/從縫隙中窺見繁華景象?！保ā恫淮嬖诘尿T士》）“霧還有薄薄的一層，裹住我的喉結。”（《看不見的城市》）“而風是脈搏，更大的波濤演奏我”（《不存在的詩人》）。他還有一些意象，明顯含著西學的影響，試圖駕馭抽象，試圖賦予原本形象貧瘠的概念以生動迷人的形貌，可視為中西融合的果實，比如：“每天，我攫取強悍的英靈/投擲在玻璃鋼鏡面，期待破碎的聲音”（《看不見的城市》），“對于這個夜晚，我什么也不說了，我憋著一泡尿，一個/黑咕隆咚的祖國。”（《上海夜飲記》）“一片紙亮起來，一個時代的自信/在風中冰凍成一束花。沒有剪刀，”（《寒冬夜行人》）。如果說自我在朱夏妮的詩中常有游離，有的詩中是詩人自己，有的詩中詩人只扮演冷靜的旁觀者，那么吳鹽詩中的詩人自我形象，則一直十分穩(wěn)定，詩人自己始終介入到詩中，讓讀者的視線長久地跟隨他，一起體味詩人的頹廢、爛熟、空虛、無聊、感動、觀察、感懷等等。通過已成章法的主觀性描述，讀者追索到的是詩人生命中的悖論感：合上等于打開，愛上等于反對，歡愛等于恥辱，成全等于禁錮……這當然是新詩竭力要打開的一扇扇現(xiàn)代意識之門。對吳鹽來說，“竭力”就大可不必，這些悖論感早已棲身于他的體內，無需被動學習。我很詫異他和炎石等年輕詩人早已靈魂衰老，作品充滿經(jīng)歷了大是大非之后、經(jīng)歷了滄桑之后的虛無感，體現(xiàn)出一個“中年人”的看破之孤獨、事后之寬容。而朱夏妮的白描，則是對“此時此刻”的凝視，并不把讀者帶入“事后”的反觀中，讀者只是跟隨她，去把握眼前的一幅又一幅物象……

朱夏妮的關注此刻，與吳鹽的關注過程和事后，恰恰構成他們各自創(chuàng)作的軸心。因為年齡小，朱夏妮還處在觀察世界的好奇階段，吳鹽雖然只比她大十來歲，但由于認識上的加速老成，他已不滿足只受“此刻”的誘惑和控制，提前有了一顆反觀歷程的“衰老”之心，從而在可以同歸于盡的英勇年齡，他像一只頗有耐心的龜，變得安靜、疏離、審視，對經(jīng)歷的過程有了更多微妙悖論的體味。當然，兩人躍上詩壇的方式，也頗似烏龜與兔子，吳鹽緩慢而辛勤地耕作，一步一步被詩壇熟知，朱夏妮則一躥老遠，有些先聲奪人。當然，我如此比喻的用意不在預言兩人日后成就的高低，我不關心最終誰贏，只關心他們目前詩歌內部孕育的基礎是什么。他們作為各自“短暫”經(jīng)驗的提煉者，其作品也有顯見的共性，即詩歌的入口始終是充滿俗見的日常生活，出口則竭力偏離日常生活的“正確”， 即日常生活成了詩歌一個隱在的對立面，通過有意識的偏離，他們增加了眼中生活的陌生和神秘。