文/姜書(shū)良

20世紀(jì)文學(xué)對(duì)童年的關(guān)注很多，可以說(shuō)出現(xiàn)了一種“回歸童年”的潮流，影響比較大的作品有法國(guó)圣?？诵跖謇锏摹缎⊥踝印泛吞K聯(lián)時(shí)期吉爾吉斯作家艾特瑪托夫的《白輪船》等。

文學(xué)中的童年形象惹人喜愛(ài)，其理由，大抵可用日本文學(xué)家芥川龍之介的一句話概括：“人們喜愛(ài)孩子，很大程度是不用擔(dān)心被孩子欺騙?！蔽膶W(xué)中描寫(xiě)的童年形象，多是以其好奇、天真、超越功利而成為成人世界的審美對(duì)象；或因其稚嫩柔弱而引起同情，如狄更斯筆下的奧列弗·退斯特（《奧列弗·退斯特》）、雨果筆下的柯賽特（《悲慘世界》）。無(wú)論哪類，綜觀20世紀(jì)之前的世界文學(xué)，童年這一書(shū)寫(xiě)領(lǐng)域，是在價(jià)值觀體系完全自信和自洽的成人主體意識(shí)中呈現(xiàn)的，兒童是“被觀照”的。

20世紀(jì)的文學(xué)中，危機(jī)意識(shí)和救贖意識(shí)是兩大不可忽視的潮流，艾略特的《荒原》中，“我要在一把塵土里/讓你看到恐懼”的詩(shī)句，是此種危機(jī)和救贖意識(shí)的顯著標(biāo)志。值得注意的是，20世紀(jì)文學(xué)中的“童年”，成了危機(jī)意識(shí)和救贖意識(shí)的一個(gè)組成部分。20世紀(jì)文學(xué)的“回歸童年”，突破了傳統(tǒng)文學(xué)的成人主體呈現(xiàn)模式，成人主體完全自信和自洽的價(jià)值觀體系被“童年”視角懷疑和顛覆，“童年”，由“被觀照”的客體上升為審視主體，建立起獨(dú)特的價(jià)值觀維度，借助孩子的眼光和理解，在驚訝世界的殘破和成人的種種冷酷麻木之余，探尋救贖之路，從而發(fā)人深思和反省。

《小王子》：至純之愛(ài)的唯美主義幻夢(mèng)

20世紀(jì)文學(xué)“回歸童年”潮流中，首先要提到的應(yīng)該是《小王子》。

法國(guó)作家圣?？诵跖謇锼鶎?xiě)的《小王子》一書(shū)，創(chuàng)造了一個(gè)唯美主義的夢(mèng)幻情境。書(shū)中的主要故事是“我”飛機(jī)失事落在沙漠里偶遇一個(gè)永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的、來(lái)自一個(gè)虛構(gòu)的“B612”星球的小王子， 小王子向“我”講述了他在其他星球的見(jiàn)聞：第一個(gè)星球上有一個(gè)國(guó)王，什么事都得由他來(lái)“命令”他才滿足，哪怕是虛幻的也行（小王子離開(kāi)時(shí)，他說(shuō)“我命令你去當(dāng)大使”）；第二個(gè)星球上有一個(gè)愛(ài)慕虛榮者，沉入對(duì)表面贊美的迷戀（“哈，又一個(gè)崇拜者來(lái)看我了 ”）；第三個(gè)星球上有個(gè)酒鬼麻醉于酒；第四個(gè)星球上，一個(gè)商人因占有欲在忙碌地?cái)?shù)星星（“這可以使我富有”）；第五個(gè)星球上，一個(gè)燈夫在做著循環(huán)不休的“點(diǎn)燈熄燈”工作；第六個(gè)星球上，一個(gè)地理學(xué)家做著繁瑣的考證。第七個(gè)星球就是地球，地球上有著成千上萬(wàn)的國(guó)王、虛榮者、酒鬼、商人、燈夫和地理學(xué)家——“20億個(gè)大人”。小王子無(wú)法理解大人們的生活有什么意義，他說(shuō)：“大人們真的是很奇怪。”這是立足“童年視角”對(duì)成人功利化世界的結(jié)論性判斷。

作者在《小王子》的獻(xiàn)辭中說(shuō)“所有的大人都曾是孩子”，點(diǎn)明了該書(shū)的意旨。其實(shí)作者對(duì)讀者的閱讀期待是“所有的大人都應(yīng)該是孩子”，因?yàn)閺暮⒆拥慕嵌葋?lái)看成人世界，就會(huì)發(fā)現(xiàn)成人世界功利化追求的惡果——失去了人生本來(lái)的意義。只有從“大人世界”里跳出，擺脫功利、機(jī)械、刻板的生活，才能重建意義，從而獲得救贖。而意義重建的必由之途，按小王子的理解，就是愛(ài)。

小王子的愛(ài)與成人世界不同，它不帶有任何功利目的，是絕對(duì)純真的。在小王子那里，他“愛(ài)”的對(duì)象是他星球上的一朵玫瑰花；而把他當(dāng)作“愛(ài)”的對(duì)象的，是他遇到的一只狐貍。他之愛(ài)花，沒(méi)有在意花是否“香”或“漂亮”，唯一的理由是“曾澆灌過(guò)”她，“如果有人鐘愛(ài)著一朵獨(dú)一無(wú)二、盛開(kāi)在浩瀚星海里的花，那么，當(dāng)他抬頭仰望繁星時(shí)，便會(huì)心滿意足”。

小王子對(duì)“玫瑰花”那種童稚式的、不挾帶任何功利的純潔的執(zhí)著，那種將愛(ài)寄托于永恒的癡迷，是一個(gè)美好的幻夢(mèng)。而狐貍則更像一個(gè)哲學(xué)家，他對(duì)小王子講“愛(ài)”的理由是因?yàn)椤榜Z養(yǎng)”，也使小王子對(duì)“愛(ài)”的理解有了提升：“如果你馴養(yǎng)我，我們將會(huì)彼此需要，對(duì)我而言，你將是宇宙間惟一的了；我對(duì)你來(lái)說(shuō)，也是世界惟一的了?！彼^“馴養(yǎng)”，其實(shí)就是基于某種機(jī)緣的互相認(rèn)可。而由于“馴養(yǎng)”關(guān)系的建立，雙方會(huì)構(gòu)成互為主客體的價(jià)值互證，從而就會(huì)讓被“馴養(yǎng)”對(duì)象“發(fā)現(xiàn)幸福的價(jià)值”。

在20世紀(jì)文學(xué)“回歸童年”潮流中，首先要提到的應(yīng)該是《小王子》。

《小王子》創(chuàng)作于1943年，二戰(zhàn)的炮火硝煙正濃，但作者并未涉及戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力血腥，連寫(xiě)那個(gè)國(guó)王時(shí)也未寫(xiě)他發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，只寫(xiě)國(guó)王、商人、地理學(xué)家、酒鬼，等等，這并不是說(shuō)作者不關(guān)心時(shí)代重大事件，而是為了適應(yīng)“小王子”的身份和作品關(guān)注“童年”的詩(shī)意風(fēng)格。其實(shí)小王子描述的那些星球上的國(guó)王與商人之類，主要是為了點(diǎn)出“地球上的20億個(gè)大人”。當(dāng)說(shuō)到地球時(shí)，作品概括的不僅僅是那幾個(gè)類別范圍，也包括所有背離了人生意義的人和現(xiàn)象。也就是說(shuō)，地球上的大人跟那些國(guó)王、商人們一樣，因其不懂得愛(ài)，所以為外物所累，也從而失去了人生的真正意義，甚至?xí)斐蓪?duì)美好世界的破壞。狐貍說(shuō)：“人類不再有時(shí)間去了解事情了，他們總是到商店里買(mǎi)現(xiàn)成的東西。但是，卻沒(méi)有一家商店販賣(mài)友誼”，“人類已經(jīng)忘記簡(jiǎn)單的真理了”。

“簡(jiǎn)單的真理”就是書(shū)中小王子和狐貍的至愛(ài)哲學(xué)，人類不用愛(ài)來(lái)維系世界而追求功利，從而陷入紛爭(zhēng)，不僅失去幸福，更是一切災(zāi)難之源。面對(duì)狐貍的嘲笑和警告，現(xiàn)代讀者在痛感精神家園失落的同時(shí)，還應(yīng)該有更全面的反思。

《白輪船》：幻滅與逃避

《小王子》中的“我”童年時(shí)所畫(huà)的不被大人們認(rèn)可的吞食大象的蟒蛇（像一頂帽子），以及“我”為敷衍小王子為他畫(huà)的“羊”（箱子），都是一種象征符號(hào)——當(dāng)成人們用世俗的尺度評(píng)判事物的時(shí)候，就會(huì)因失去幻想力而看不見(jiàn)其中內(nèi)涵；而那被忽略掉的，很可能就是世界真諦。蟒蛇吞大象（帽子）和“羊”（箱子），是遮蔽了成人眼光的兒童世界，作者展示的“小王子思維”特點(diǎn)，是幻想通過(guò)簡(jiǎn)單的遮蔽就可以帶來(lái)幸福和意義。但在現(xiàn)實(shí)生活中，成人世界即使在兒童那里，也無(wú)法真正遮蔽?！栋纵喆分械暮⒆?，就不得不面對(duì)他雖不理解卻必得身處其中的成人世界。

艾特瑪托夫的著名小說(shuō)《白輪船》（1970）中的孩子，生活的自然環(huán)境遠(yuǎn)離塵囂，有山林，有溪流，可以遠(yuǎn)眺伊塞克湖，但這里并非世外桃源。孩子的心靈世界在外公講述的長(zhǎng)角鹿媽媽神話中，現(xiàn)實(shí)世界卻被包圍在成人的愚昧、貪婪和殘酷之中。孩子是被遺棄在外公家的7歲的孤兒；外公莫蒙是一個(gè)善良的林場(chǎng)護(hù)林員；護(hù)林所所長(zhǎng)是外公的女婿奧羅茲庫(kù)爾，即孩子的姨夫，一個(gè)貪婪暴虐的酒鬼。孩子的兒童樂(lè)趣全是慈愛(ài)的外公給他的：外公在河邊筑起一個(gè)可以讓他游泳的水池，外公拿出舍不得花的五盧布給他買(mǎi)了一個(gè)書(shū)包，外公還給了他一個(gè)望遠(yuǎn)鏡，那是外公得的獎(jiǎng)品。孩子每天爬到山頂，用望遠(yuǎn)鏡眺望伊塞克湖，尋找湖面上游弋的白輪船，因?yàn)橥夤嬖V他，爸爸是一個(gè)水手，所以他渴望著有一天爸爸能乘著白輪船回來(lái)看他。他夢(mèng)想著變成魚(yú)，游到伊塞克湖水中，就可以見(jiàn)到爸爸。

外公還給他講了一個(gè)美麗的神話傳說(shuō)：伊塞克湖邊原來(lái)有很多長(zhǎng)角鹿，長(zhǎng)角鹿媽媽養(yǎng)育了他們布古族的祖先?？墒呛髞?lái)，人們開(kāi)始屠殺這些長(zhǎng)角鹿，長(zhǎng)角鹿媽媽便帶著所有的鹿離開(kāi)了伊塞克湖，再也不回來(lái)了。孩子喜歡長(zhǎng)角鹿，做夢(mèng)都能夢(mèng)見(jiàn)長(zhǎng)角鹿媽媽帶著一大群鹿回來(lái)了。有一天，孩子果然在湖邊看到了一頭白色母鹿和兩頭小鹿！他高興極了！但是，幾天后，林中一聲槍響；隨后，孩子在奧羅茲庫(kù)爾家棚子里看到了那頭母鹿的血淋淋的頭……當(dāng)天晚上，姨夫家大擺宴席，大家邊喝酒邊吃鹿肉?！霸趭W羅茲庫(kù)爾家里，醉漢們?cè)诳裥?，在叫鬧。孩子聽(tīng)到這種瘋狂的笑聲，就如雷轟頂，覺(jué)得非常痛苦和難過(guò)?！彼夤f(shuō)：“我要變成魚(yú)。”孩子搖搖晃晃地走到河邊，徑直跨進(jìn)水里……

《白輪船》里，艾特瑪托夫鮮明地劃出兩個(gè)世界，成人的世界和孩子的世界。成人的世界，以?shī)W羅茲庫(kù)爾為代表，只想著欲望的滿足，血紅的眼睛死盯著淺薄的眼前利益，人與人之間不斷紛爭(zhēng)，對(duì)自然則是愚昧的劫掠獲??；而孩子的世界，則屬于神話和自然，天真無(wú)邪?，F(xiàn)實(shí)中成人世界的丑陋和殘酷，讓孩子無(wú)法理解，更無(wú)法接受，但連善良的外公都不能阻攔奧羅茲庫(kù)爾等人的野蠻行徑，孩子以其羸弱之軀更無(wú)力與之抗?fàn)帯Ｋ胱兂婶~(yú)，游到水中另尋一個(gè)美麗的所在，也就能和爸爸、白輪船以及長(zhǎng)角鹿媽媽相聚了。

孩子投進(jìn)湖水游走的結(jié)局是悲劇性的，這不像雪萊長(zhǎng)詩(shī)《伊斯蘭的起義》主人公萊昂和茜絲娜最后乘船奔向廟堂那樣有光明的目的地，孩子的去向是茫然的。對(duì)此小說(shuō)已點(diǎn)明：“可是你游走了。你知道嗎？你永遠(yuǎn)也變不成魚(yú)。你也游不到伊塞克湖，看不到白輪船……”這一情節(jié)昭示了作者對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的悲劇式理解：美和善的力量太弱小，無(wú)力與丑惡現(xiàn)實(shí)抗?fàn)?，在絕望和幻滅中，孩子只能選擇逃避。

孩子游向湖水，以犧牲生命為代價(jià)，為已經(jīng)不美好的世界保存了一點(diǎn)不受污染的童年純真。結(jié)尾，作者加了兩段補(bǔ)記：“你摒棄了你那孩子的心靈不能容忍的東西。這就是我的安慰……使我感到安慰的還有，人是有童心的，就像種子有胚芽一樣。沒(méi)有胚芽，種子是不能生長(zhǎng)的。不管世界上有什么在等待著我們，只要有人出生和死亡，真理就永遠(yuǎn)存在……”這結(jié)尾雖然感傷，但也畢竟留下了希望——孩子游到河中消失了，小說(shuō)把希望留給了讀者，留給了未來(lái)，希望在讀者那里，在未來(lái)世界中，人類能得到救贖，獲得新生。

《鐵皮鼓》：“拒絕長(zhǎng)大”和冷眼旁觀

《白輪船》中的故事發(fā)生畢竟還只限于一個(gè)小林場(chǎng)，算是“小舞臺(tái)”和小事件，其結(jié)尾雖然傷感，但具有童話式的夢(mèng)想，不乏詩(shī)意。若把目光放大到世界的“大舞臺(tái)”中看大事件，那么成人世界演出的無(wú)恥欺騙和兇殘絞殺，就遠(yuǎn)比殺死長(zhǎng)角鹿媽媽要?dú)埧岬枚啵峭耆ㄈチ嗽?shī)意的。這一殘酷現(xiàn)實(shí)，在君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，借助長(zhǎng)不大的奧斯卡的冷眼旁觀，得到了充分表現(xiàn)。

獲得1999年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的聯(lián)邦德國(guó)作家格拉斯的代表作《鐵皮鼓》，是一部50萬(wàn)字的鴻篇巨制。小說(shuō)敘事時(shí)間跨度幾十年，所講的不僅有圍繞主人公奧斯卡的家庭成員及親戚鄰里的悲歡故事，還演繹了一戰(zhàn)到二戰(zhàn)后半個(gè)世紀(jì)德國(guó)與波蘭交界處但澤的歷史風(fēng)云，是作者“但澤三部曲”中的第一部。小說(shuō)雖然形式荒誕，但內(nèi)容涵蓋極其豐富復(fù)雜，摻雜有明顯的史詩(shī)要素。但澤本來(lái)就處在“瓜分波蘭”的要沖上，加上這半個(gè)世紀(jì)正是多事之秋，此間發(fā)生的許多世界性的歷史大事，在小說(shuō)中都有影子：從20世紀(jì)初到50年代的“五次瓜分波蘭”，尤其是二戰(zhàn)中的納粹上臺(tái)，奧斯卡周?chē)娜硕疾煌潭染淼降珴杀坏聡?guó)和波蘭東西兩邊力量拉扯的漩渦中，扮演了不同的歷史角色；小說(shuō)也涉及了二戰(zhàn)后德國(guó)的經(jīng)濟(jì)蕭條、物質(zhì)匱乏等。

但格拉斯并未采取嚴(yán)肅的史詩(shī)敘事手法，而是以長(zhǎng)不大的主人公奧斯卡的角度來(lái)講述故事。奧斯卡年齡上不是兒童，只是從三歲起就沒(méi)有長(zhǎng)個(gè)兒，后來(lái)又經(jīng)歷一次打擊，也只長(zhǎng)成了一米多一點(diǎn)，是個(gè)侏儒，但智力比成年人高出三倍。雖然他具有超智力，但其思維，在邏輯結(jié)構(gòu)上仍屬于“童年”，明顯與成人世界之間劃出一條界溝。對(duì)歷史動(dòng)蕩中但澤市民上演的一幕幕悲喜劇，對(duì)希特勒的獨(dú)裁統(tǒng)治和納粹的屠殺，對(duì)盟軍諾曼底登陸，奧斯卡全以一種半白癡、半先知的眼光和態(tài)度，進(jìn)行著冷靜的、似乎事不關(guān)己的觀察，敲著他從不離手的兒童玩具鐵皮鼓，評(píng)說(shuō)著“20世紀(jì)的神秘，野蠻，無(wú)聊”。這一視角造成了以鐵皮鼓為符號(hào)的反諷敘事語(yǔ)調(diào)，構(gòu)成了小說(shuō)獨(dú)特的黑色幽默敘事藝術(shù)風(fēng)格。

奧斯卡的長(zhǎng)不大，表面上是因一次意外事故：三歲時(shí)從樓梯上摔下。而實(shí)際上，這是他有意為之的。他甚至在出生前就預(yù)知了成人世界的險(xiǎn)惡，而想重回娘胎，只是因?yàn)榻由乓鸭魯嗔四殠?，無(wú)法回去了。出生之后，他對(duì)成人世界更加抵觸：“我清楚地知道，成年人是不會(huì)理解你的”，于是他就采取惡作劇手段，自己有意跌下樓梯，摔成傷殘，拒絕長(zhǎng)高。這樣，雖然他體型和體力上與同齡孩子無(wú)法相抗，但他寧可以被人當(dāng)侏儒歧視的屈辱為代價(jià)，換取自己不進(jìn)入成人世界的自由，并同時(shí)獲得了一些超能力，比如可以洞察他人內(nèi)心，可以尖聲叫喊震碎玻璃。

古希臘悲劇作家索福克勒斯有一個(gè)著名悲劇《安提戈涅》，安提戈涅不顧國(guó)王禁令，埋葬了曝尸于野的哥哥波呂涅克斯，國(guó)王克瑞翁依律要將安提戈涅處死刑。20世紀(jì)的法國(guó)劇作家阿努爾寫(xiě)了一個(gè)同名悲劇，劇中安提戈涅是一個(gè)小女孩，拿著一把兒童玩具那樣的小鏟子往哥哥尸體上埋土?？巳鹞虂?lái)到她身邊，說(shuō)了一句感慨的話：孩子，你可千萬(wàn)不要長(zhǎng)大啊。在阿努爾的現(xiàn)代演繹中，克瑞翁說(shuō)安提戈涅“不要長(zhǎng)大”，其含義是說(shuō)成人世界復(fù)雜兇險(xiǎn)，兒童最好永遠(yuǎn)不涉及，這是現(xiàn)代人對(duì)兒童的一種祈愿。而《鐵皮鼓》中的奧斯卡，是明知未來(lái)而有意不長(zhǎng)大。奧斯卡把自己摔成傷殘，拒絕長(zhǎng)大，這給小說(shuō)敘事創(chuàng)造出了兩個(gè)功能：一是他可以避開(kāi)在娘肚子里就已經(jīng)預(yù)先知道的復(fù)雜而齷齪的成人世界，更主要的是他可以冷眼旁觀成人世界。

屬于“童年回歸”系列的20世紀(jì)的文學(xué)作品還有很多，如英國(guó)戈?duì)柖〉摹断壨酢泛鸵獯罄柧S諾的《我們的祖先》等，限于篇幅不一一涉及。結(jié)束本文時(shí)，我想到，也許20世紀(jì)影視文學(xué)中的“回歸童年”與小說(shuō)不同，多顯示亮色調(diào)。如美國(guó)電影《小鬼當(dāng)家》，一個(gè)滿地爬的小娃娃把幾個(gè)歹徒捉弄得狼狽不堪，令人捧腹。兒童在大眾媒介形式中，變身為可與成人世界對(duì)抗的真善美力量，而且無(wú)往而不勝，這更是一種幻夢(mèng)。不過(guò)這種幻夢(mèng)，也使人思考：以“童年”的天真美好為參照系，成人世界是不是應(yīng)該反思，如何建立更合理的人類生存秩序？