張 赟 （浙江外國(guó)語學(xué)院 310000）

畫外鄉(xiāng)音
——現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)下的潘玉良與塔爾西拉·多·阿瑪拉

張 赟 （浙江外國(guó)語學(xué)院 310000）

浙江省教育廳科研項(xiàng)目結(jié)題文章，項(xiàng)目編號(hào)：Y201432822

潘玉良（1897-1977）與塔爾西拉·多·阿瑪拉（Tarsila do Amaral，1886-1973），一位有“畫魂”之稱，另一則被譽(yù)為“于現(xiàn)代藝術(shù)中最完美表現(xiàn)民族主義精神的巴西畫家”。在20世紀(jì)20年代，微似時(shí)空下的兩位女性自不同國(guó)度前往巴黎，成為了西方現(xiàn)代藝術(shù)大潮中的闖入者。面對(duì)沖擊，她們以自己的態(tài)度和觀念創(chuàng)作了大量激動(dòng)人心的作品，這些藝術(shù)形態(tài)是個(gè)體藝術(shù)家的思考，更映射了不同地域藝術(shù)群體在國(guó)際大環(huán)境下，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的接納、化解與重塑。

一、習(xí)畫之始

20世紀(jì)以來，亞洲與拉丁美洲這些曾有著各自文化，于自行脈絡(luò)下發(fā)展的國(guó)家，在西方文明的兇猛擴(kuò)展中與其交流日益密切，文化交流下留學(xué)之風(fēng)勁頭洶涌，我們所要討論的潘玉良與塔爾西拉就是在這樣的環(huán)境下踏上了前往歐洲的學(xué)習(xí)。在此之前，二人的藝術(shù)學(xué)習(xí)已經(jīng)萌芽。

1921年，在劉海粟“每督促學(xué)者。赴東西洋留學(xué)考察。翼攫取新文明。以謀美育上之發(fā)展”1的號(hào)召下，潘玉良考取安徽省官費(fèi)雙份津貼留學(xué)法國(guó)。在歐洲的八年間，潘玉良分別就學(xué)于里昂國(guó)立美術(shù)專門學(xué)校、巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院及羅馬皇家美術(shù)學(xué)院，繪畫學(xué)習(xí)師從德卡、達(dá)仰（Degnan-Bouveret）2、西蒙（Cogas Simon）、康洛馬蒂（Cormaldi），又跟隨瓊斯（Jones）學(xué)習(xí)雕塑，達(dá)仰寫實(shí)派的訓(xùn)練塑造了她堅(jiān)實(shí)的素描和色彩基本功，在瓊斯指導(dǎo)下的雕塑學(xué)習(xí)則讓其平面立體創(chuàng)作都進(jìn)一步提高。此時(shí)潘玉良的創(chuàng)作以古典寫實(shí)主義為重。

1922年，塔爾西拉短暫回國(guó)，這也成為她藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。不久，塔爾西拉便與安尼塔·馬爾法蒂（Anita Malfatti，1889-1964）成為了摯友。馬爾法蒂是拉美現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的前衛(wèi)派，她的藝術(shù)創(chuàng)作以立體主義觀念為導(dǎo)，開闊了塔爾西拉對(duì)于現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)。之后，塔爾西拉又與奧斯瓦爾多·德·安德拉德（Osvaldo de Andrade）相識(shí)，并很快成為戀人。安德拉德是巴西現(xiàn)代主義詩(shī)人與評(píng)論家，作為巴西現(xiàn)代主義思潮的中心人物，在他們的影響下，塔爾西拉的趣味日趨走向現(xiàn)代主義。

習(xí)畫之始的歲月，環(huán)境對(duì)潘玉良與塔爾西拉的影響已經(jīng)開始預(yù)示了她們的掙脫，潘贊化、陳獨(dú)秀、劉海粟、馬爾法蒂和安德拉德，這些革命斗士的自由思想為潘玉良與塔爾西拉在繪畫之始觀念解放開啟了一扇窗，指引了她們的創(chuàng)造。

二、掙扎的摸索

20世紀(jì)20年代末，潘玉良受劉海粟委托歸國(guó)回上海美專執(zhí)教。此時(shí)正值中國(guó)美術(shù)界的大爭(zhēng)論時(shí)期，對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度，畫家們各執(zhí)己見，環(huán)境的洗禮，給潘玉良的藝術(shù)澆注了新的力量。

堅(jiān)持“藝人最大之天職為創(chuàng)造”3的林風(fēng)眠在潘玉良的藝術(shù)融合之路給了很多啟示，留法期間就認(rèn)識(shí)的彼此曾切磋探討現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，回國(guó)后，林風(fēng)眠又邀請(qǐng)潘玉良參加“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”畫展，林風(fēng)眠從“調(diào)和中西”4的觀念到彩墨畫實(shí)踐改變著潘玉良對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的心態(tài)。

帶著對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)的思考，應(yīng)法國(guó)巴黎“萬國(guó)博覽會(huì)”之請(qǐng)，潘玉良1937年重赴巴黎。此時(shí)的潘玉良對(duì)于現(xiàn)代主義敞開了胸懷，她開始有意地吸收印象派、后印象派、野獸派以及其他流派繪畫的有益營(yíng)養(yǎng)，并將中國(guó)東方水墨的情韻融入其中，開始了自我的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)?；貧w巴黎的20世紀(jì)40年代，潘玉良創(chuàng)作了不少融合印象主義、后印象主義和野獸派風(fēng)格的風(fēng)景畫和景物畫，并克隆并重塑了一些現(xiàn)代主義大師如德加和莫迪里阿尼形式的女性人物畫，這些創(chuàng)作以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫筆觸融匯印象派、野獸派等現(xiàn)代主義風(fēng)格，潘玉良的創(chuàng)作日愈豐滿。

1922年9月，塔爾西拉偕同安德拉德重返法國(guó)?；氐桨屠韬?，塔爾西拉二人經(jīng)常參與達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們的活動(dòng)，以切身感受巴黎社會(huì)中現(xiàn)代主義的涌動(dòng)。她還學(xué)習(xí)于現(xiàn)代主義理論家安德烈·洛特（AndréLh?e，1885-1962）之處，也并結(jié)識(shí)了費(fèi)爾南德·里格爾（Fernand Léger，1881-1955），里格爾不僅是現(xiàn)代主義藝術(shù)的實(shí)踐者，也深諳現(xiàn)代主義理論，里格爾對(duì)于原始主義的關(guān)注對(duì)阿瑪拉藝術(shù)觀的建構(gòu)起到了決定性影響，并伴隨了她的藝術(shù)實(shí)踐。巴黎知識(shí)界興起的對(duì)于原始性和異域風(fēng)情的追捧使塔爾西拉成為了那些藝術(shù)家、詩(shī)人和小說家的焦點(diǎn)，他們認(rèn)為塔爾西拉是原始的象征，她成為歐洲藝術(shù)家所能想象的“土著”的真身。在這種氛圍下阿瑪拉也開始將視線轉(zhuǎn)向了對(duì)自己國(guó)度的文化與藝術(shù)，在給家人的信中她寫到：“他們想要的正是民族的力量。這就解釋了俄國(guó)芭蕾，日本浮世繪和黑人音樂的成功。巴黎已經(jīng)受夠了巴黎人的藝術(shù)”5。

掙脫總是伴隨著跌跌撞撞，成長(zhǎng)的潘玉良與塔爾西拉在摸索中尋找著自我的力量釋放，她們都將目光聚焦民族的力量，而民族的力量也構(gòu)建著她們的藝術(shù)創(chuàng)作和面貌，盡管近為同時(shí)，但潘玉良與塔爾西拉對(duì)于現(xiàn)代主義的藝術(shù)吸收卻在出現(xiàn)差距，傳統(tǒng)儒學(xué)的保守與拉丁美洲的開放在她們的作品中浮現(xiàn)。

三、歲之精華

20世紀(jì)50年起，潘玉良圍繞人物畫尤其是女人體為創(chuàng)作母題，進(jìn)行了一系列的中西融匯實(shí)驗(yàn)，中國(guó)畫線描與現(xiàn)代主義風(fēng)格的色彩表現(xiàn)，代表了她個(gè)人風(fēng)格的日臻成熟。線描是中國(guó)水墨畫的造型手段，藝術(shù)語言簡(jiǎn)單卻充滿內(nèi)在變化與韻味，潘玉良自早期就開始對(duì)其關(guān)注，回到巴黎后，她重執(zhí)中國(guó)線描創(chuàng)作西畫，在融合西方繪畫技法的過程中，豐富了油畫的造型語言。她還吸收印象派與野獸派以色彩改造油畫的視覺感，吸納他們的渲染技法，嘗試將中國(guó)風(fēng)格的母題融入創(chuàng)作，年畫、壁畫和民間風(fēng)格中的主題都成為潘玉良實(shí)驗(yàn)的對(duì)象。

到其后期，她線描下被包裹的物漸變?yōu)榱宋鳟嬍降谋憩F(xiàn)方式，1960年創(chuàng)作的《披花巾坐女人體》（圖1），鐵線勾描的清朗體廓下，是西方雕塑中的體態(tài)呈現(xiàn)，點(diǎn)彩堆積敷色，渲染出堅(jiān)實(shí)飽滿的畫面效果，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的用筆精神氣韻與西方繪畫中的體積色彩通匯，頗有意味，“把人體賦予了東方的內(nèi)容”6。

圖1

1924年，塔爾西拉從巴黎返回家鄉(xiāng)不久，她與安德拉德和詩(shī)人Blaise Cendrars（瑞士先鋒派詩(shī)人，一定程度上是超現(xiàn)實(shí)主義的先前往Minas古城，此次旅行對(duì)阿瑪拉影響極大，她在這里看到了巴西的民族的根源，她寫道“這古城的顏色是如此悅目，如我童年所視，不久我意識(shí)到，她們是如此的狂野而純潔”7。這也激發(fā)安德拉德創(chuàng)作了他著名的“Pau-Brasil”詩(shī)歌宣言，在詩(shī)歌中他贊美巴西的民族精神，夫妻二人在這一階段的創(chuàng)作更被稱為“Pau-Brasil”時(shí)期，這是一種混合了純真風(fēng)味和立體主義風(fēng)格的創(chuàng)作，在這一時(shí)期的創(chuàng)作中，阿瑪拉童年記憶中的巴西農(nóng)莊、種植園、動(dòng)物區(qū)里的火熱躍動(dòng)的景象都被描繪了出來。

20世紀(jì)30年代的一系列事件轉(zhuǎn)變了巴西政權(quán)結(jié)構(gòu)下的經(jīng)濟(jì)改革沖擊了農(nóng)場(chǎng)主持有者阿瑪拉，家道中落，與此同時(shí)，阿瑪拉的婚姻也搖搖欲墜，1929年，她與安德拉德分手。失落下的塔爾西拉1931年遠(yuǎn)赴前蘇聯(lián)旅行，這次游歷，為她的創(chuàng)作帶來了新的生機(jī)，1933年后塔爾西拉的創(chuàng)作顯示了她對(duì)于社會(huì)主義主題的興趣并暗示了她創(chuàng)作中所受到的蘇維埃社會(huì)現(xiàn)實(shí)性繪畫的影響。

1951年，阿瑪拉在圣保羅的當(dāng)代美術(shù)館舉辦回顧展，這時(shí)的她開始反思自我的創(chuàng)作，她開始重新構(gòu)繪了她早期的一些作品又創(chuàng)作了新的融合肖像和早期經(jīng)典圖像形式的作品，這一時(shí)期被稱為阿瑪拉的neo-Pau-Brasil時(shí)期，這種喚起了她早期巔峰藝術(shù)力量的風(fēng)格一直持續(xù)到她去世。

沖擊與交流帶動(dòng)的是歷史的前進(jìn)，是歲月沉淀的精華，潘玉良與塔爾西拉，從她們藝術(shù)的初識(shí)、成長(zhǎng)到成熟的分析，不同的社會(huì)觀念與因素影響了她們不同的發(fā)展走向，盡管留居法國(guó)，然而中國(guó)傳統(tǒng)思想?yún)s始終是澆灌潘玉良藝術(shù)成長(zhǎng)的源泉，而拉美兼容文化下的塔爾西拉，大膽地嘗試各種新的風(fēng)格，在把握巴西土著精神的激情下，成為了拉美現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。

四、小結(jié)

視覺藝術(shù)的發(fā)展與社會(huì)歷史的發(fā)展總是參差前行，20世紀(jì)的全球動(dòng)蕩不安，各個(gè)地區(qū)與國(guó)家在不平衡的發(fā)展中進(jìn)行著對(duì)抗、誤解、認(rèn)同、融匯，孕育出差異類同的文化。蘇利文說“東方的藝術(shù)可以給予西方藝術(shù)家以啟發(fā)，西方的藝術(shù)也可以啟發(fā)東方的藝術(shù)家”8，對(duì)于身處西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)下的潘玉良和塔爾西拉，中國(guó)與巴西，微妙相似時(shí)空下的對(duì)比，藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出了如此迥異的面貌，這是環(huán)境的早就。而可幸的是，現(xiàn)代主義的洪潮讓她們的藝術(shù)靈感萌動(dòng)，但她們卻都保持了對(duì)于自我藝術(shù)的堅(jiān)持，嘗試并尋找到了屬于自己的風(fēng)格之路，成為了成功的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的改造者，并影響了之后的一代代藝術(shù)家發(fā)展。

注釋：

1.馬海平.上海美專藝術(shù)文集[M].南京大學(xué)出版社，25.

2.達(dá)仰（Degnan-Bouveret）.風(fēng)景畫大師柯羅的學(xué)生，以古典歷史畫見長(zhǎng)，法國(guó)國(guó)家畫會(huì)領(lǐng)袖之一。

3.引自林風(fēng)眠《藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社宣言》，轉(zhuǎn)引谷流，彭飛.林風(fēng)眠談藝錄[M].河南美術(shù)出版社，1999 ：111.

4.“在現(xiàn)在西洋藝術(shù)直沖進(jìn)來的環(huán)境中，希求中國(guó)的新畫家，應(yīng)該盡量吸收他們所貢獻(xiàn)給我們的新方法；傳統(tǒng)、模仿和抄襲的觀念不特在繪畫上給予致命的傷害，即中國(guó)藝術(shù)衰敗致此，亦為這個(gè)觀念來束縛的緣故。我們應(yīng)該沖破一切束縛，使中國(guó)繪畫有復(fù)活的可能?！币粤诛L(fēng)眠《中國(guó)繪畫新論》.轉(zhuǎn)引自鄭朝.西湖論藝，一[M].中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999 ：216.

5.Edward Lucie-Smith.Latin American Art of the 20th Century. London：Thames and Hudson Ltd，1993：42.

6.劉海粟.女畫家潘玉良[M].齊魯談藝錄，山東美術(shù)出版社，1985：253.

7.Edward Lucie-Smith.Latin American Art of the 20th Century. London：Thames and Hudson Ltd，1993：44.

8.[英]M·蘇利文，陳瑞林譯.東西方美術(shù)的交流[M].江蘇美術(shù)出版社.1998：231.

潘玉良和廖新學(xué)，成了巴黎真正的后印象派畫家，盡管他們都保留了一些自己民族的藝術(shù)傳統(tǒng)。在潘玉良最具塞尚作風(fēng)的繪畫中，線條依然有著中國(guó)式的表現(xiàn)力。她的簽名也仍然保持著中國(guó)習(xí)慣，準(zhǔn)確無誤。

[1]劉海粟.女畫家潘玉良，齊魯談藝錄[M].山東美術(shù)出版社，1985.

[2]潘天壽.域外繪畫流入中土考略，中國(guó)繪畫史·附錄[M].團(tuán)結(jié)出版社，2006.

[3]朱伯雄，陳瑞林.中國(guó)西畫五十年1898-1949[M].人民美術(shù)出版社，1989.

[4]馬海平.上海美專藝術(shù)文集[M].南京大學(xué)出版社，2012.

[5]李超.中國(guó)現(xiàn)代油畫史[M].上海書畫出版社，2007.

[6]鄭朝.西湖論藝，一[M].中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社.1999.

[7]劉海粟.女畫家潘玉良，齊魯談藝錄[M].山東美術(shù)出版社，1985.

[8][英]M·蘇利文，陳瑞林譯.東西方美術(shù)的交流[M].江蘇美術(shù)出版社，1998.