崔 寧

電影《蜘蛛女之吻》劇照

一、拉康的心理學理論

對于電影符號學和精神分析學的結合起了重要影響的，是法國心理學家雅克·拉康的理論，拉康把心理結構劃分為“現實界”“想象界”“象征界”等三個層次，把心理形成的過程分為兩個階段，先是鏡象階段，后是俄狄浦斯階段。[1]

（一）心理結構劃分

1.現實界接近于弗洛伊德的“本我”，是指生活機能，它表現為想象界的動力。

2.想象界意指人的個體生活及其主觀性。它是現實界行動的果實，但并不受現實原則的制約。

3.象征界是一種秩序，它支配著個體生命活動的規(guī)律，這使它很象弗洛伊德的“超我”。象征界同語言相聯(lián)系，并通過語言與整個現有文化體系發(fā)生關系。個體依靠象征界接觸文化環(huán)境，同“他者”建立聯(lián)系，并在這一基礎上客體化，開始作為主體而存在。語言把人的主觀性注入普遍的領域。

把電影理論從第一符號學的純理性的、甚至是機械性的牢獄中解放出來，將主體的構成帶入電影的表意過程。

（二）心理形成過程

1.鏡像階段

嬰兒在6個月至18個月的期間內，有一個從以為自己的鏡像是另一個兒童到認出那鏡像就是自己的發(fā)展過程。在這個階段中，嬰兒借助鏡子獲得對自己的整體感，他首次意識到自我的概念。但這種認同可以說是一種“誤認”，因為嬰兒這時還不會說話，他與鏡像的關系只是一種想象關系。人在成長中會繼續(xù)在想象中與客體的認同，人的虛構的自我感正是通過這種認同作用建立起來的。鏡像階段的重要性就是在于建立想象的二元關系，而這種二元關系是人與所有“他者”的多種關系的基礎。

（1）鏡像階段——鏡像理論的外延運用

電影理論家鮑德里曾指出，鏡中幼兒的情境與電影觀眾的情境具有雙重類似性。

首先，鏡子與銀幕外形相似，它們都是一個由框架限制的二維形象畫面銀幕使電影影象與現實世界分離，而電影影象構造了一個想象中的世界。觀眾通過銀幕看到并感覺到一個廣闊的大千世界，銀幕框架仿佛起著“整體化”的作用。其次，觀眾在昏暗的放映廳內聽任電影的擺布，盡管銀幕人物與畫面純系虛構，但仍被觀眾視為真實可信，這種認同與嬰兒一次同化中的狀態(tài)相近。

（2）鏡像階段——鏡像理論的外延運用

還有一些電影理論研究者把鏡像理論應用于觀眾的心理分析。觀眾把自己的目的和欲望投射到影片主人公身上，然后反過來再向主人公所體現的動機與價值同化。觀眾主體所具有的結構功能，取決于電影同化過程中所包含的那種可逆和變動的性質。在同一部影片中，觀眾可以隨故事情節(jié)的發(fā)展而產生新的同化。也就是說，觀眾在影片觀賞中不斷為自己選取關系網中的最佳位置。例如，在表現愛情的情景中，觀眾既可能與求愛者同化，體驗其受阻痛苦的心情，也可能與被愛者同化，以滿足自戀的欲望。而在其他影片中，觀眾有時與欺人者認同，有時與被欺者認同；既與侵略者認同，又與被侵略者認同。觀眾感受的含混性與鏡像階段中嬰兒在“想象界”所處的境況十分相似。二次同化過程中主體向文化規(guī)范歸順的理論則被用來解釋觀眾與電影的關系。

2.俄狄浦斯階段

拉康認為兒童在4歲前后進入俄狄浦斯階段，也就是嬰兒與父母關系的形成期。在鏡象階段，父親被假定為缺席，幼兒只知道母親的存在，并下意識地想取代父親的功能。拉康說這是幼兒與父親功能的同化。等到兒童完成初次認同后，父親便介入進來，他把文化存在的習慣傳授給子女，并使幼兒最終屈服于“法”的壓制，而與父親同化。二次同化是兒童從想象界進入象征界的必要條件，它與象征界所包括的文化現象有著密切的關系。二次同化也就是主體在遭受社會文明制約時向文化規(guī)范認同和歸順的過程。

戀母和弒父都是俄狄浦斯，他不認識自己的父母，在一場比賽中失手殺死了父親，又娶了自己的母親，后來知道真相了，承受不了心中痛苦，刺瞎了雙眼，流放了自己。心理學用來比喻有戀母情結的人，有跟父親作對以競爭母親的傾向，同時又因為道德倫理的壓力，而有自我毀滅以解除痛苦的傾向。

二、觀眾的觀影心理

第二符號學要對電影的整體機制、特性做精神分析，并強調自己所倡導的精神分析對象是電影，而非影片，探討的是電影的特性，而非電影所表現的故事[2]，這點筆者從觀眾的觀影心理來分析：

（一）認同機制

如同拉康所講的“想象界”（鏡像階段）中的情況一樣，電影觀眾的心理與幼兒心理的發(fā)展十分相似，電影正是利用電影機器的結構與無意識結構的類似性來發(fā)揮強烈的感染觀眾的作用。

觀眾進入影院，變成一個全知主體，這種主體身份，使觀眾獲得極大的主宰與掌控的幻覺，重現了鏡像階段的指認方式與想象性滿足。

（二）“窺視”機制

麥茨指出，“看”有兩種方式：“相互看”和“單向看”。[3]前者是一種不純粹的窺視，后者則是一種完全的窺視。電影觀眾正是與窺視癖者一樣，以直接窺睹無法獲得的對象為滿足，猶如做夢者在夢中無意識欲望得到滿足一樣。

電影觀眾的這種“單向看”的方式，也是以一種視覺戀物主義為基礎的。在電影觀賞中，觀眾成為一個隱藏的窺視者，眼睜睜地看著銀幕上的影片像故事的講述一樣滔滔不絕，而真正的敘事者卻被隱藏起來。

在希區(qū)柯克的影片中，將窺視癖發(fā)揮到極致，他認為人人都有窺視的欲望。在電影《后窗》中，希區(qū)柯克采用純粹的窺視視角，影片一開始，杰夫和觀眾就一起被置于觀眾的位置，欣賞對面公寓窗戶內形形色色的劇情。

（三）“戀物”機制

戀物，是指某部影片、某位影星、某種銀幕形象所喚起的狂熱愛戀及某種愛屋及烏的心境。[4]

電影工業(yè)創(chuàng)造了一種迷戀者的文化，影院與觀影機制不僅創(chuàng)造了這種戀物機制，而且將其發(fā)揚光大。電影制片工業(yè)，只是一系列巨大連鎖工業(yè)中的瑪麗蓮·夢露是美國20世紀最著名的電影女演員之一，在一些主演成功的商業(yè)電影中，她成為了一個重要的象征性人物。電影《七年之癢》中，夢露站在地鐵通風口上面，一列地鐵駛過，潔白的裙擺被沖出的氣流吹起，她趕忙用手按住飄起的裙擺，這經典一幕曾經被無數次提起，經典性已無需多說。因為這一幕，她成了全世界男人的夢中情人，而這個正是建立在觀影所喚起的戀物機制之上的。

三、中外電影中的俄狄浦斯情結

在電影《蜘蛛女之吻》中[5]，莫利納的俄狄浦斯情結在對母親的關懷中表現的淋漓盡致，在電影中莫利納對瓦倫丁的照顧，甚至為了愛情去死可以看出來，拉康的理論對戀母情結有了完整的闡述。

這是一個很有諷刺意味的橋段，在這里通過他的死實現了俄狄甫斯情結的升華，瓦倫丁并不喜歡莫利納，有的僅僅是朋友間幫助的感激，而莫利納給予他的是完整的愛情，甚至為了愛情去死，他是一個可憐的人，藍色的襯衫紅色的圍巾是那么的不搭調，他與周圍的人與環(huán)境也是有點格格不入，而且死在了所謂的同志手中，似乎就預示著有個悲慘的結局。

從精神分析角度來說，藍衣紅巾、滅口、環(huán)境只是為了引起觀眾的心理認同，引導觀眾去深層次的剖析。

《霸王別姬》幼年時期的小豆子被青樓出身的母親一手帶大，在一個缺失“父親”而陰性過盛的環(huán)境中受到耳濡目染，雖為男兒身，卻一直以女兒的裝束示人，在送往戲班時，又被母親親手砍斷了多出來的六指，這種象征著身份閹割的行動，無異于將其與母親的情感紐帶斬斷，為幼年小豆子男性身份的失去與女性身份的認同做好鋪墊，父愛缺失和母愛的斷裂使其產生了自身認同的障礙，在戲班一群淘氣的男孩中顯得嬌弱膽怯和備受欺凌，在一種強大的父權力量與施虐者的壓制及引導之下，小豆子的認同發(fā)生了扭轉，使得日后成長為戲院名角的程蝶衣，一方面認同了戲中的青衣身份，同時也潛在認同了戲外自身的“女性氣質”；另一方面對因搭檔合唱而感情甚篤且自幼對自己影響深厚的師兄段小樓產生了同性之愛，這一過程的發(fā)展無非延續(xù)自起初“父親”形象的缺席，從一個充斥青樓女子的單性環(huán)境，被身份閹割，失去母愛，走入另一個均為男性與武力的單性環(huán)境，扭曲的成長經歷成為形成其身份認同偏差的根源。

《菊豆》中，楊青天本身扮演的就是一個偷窺者—窺視者—占有者的角色。他屢次通過墻洞、門縫窺視菊豆裸浴的情景。當攝影機誘導觀者直接對準墻板上的洞口時，被窺者便成為了觀眾投射自我欲望的對象，在影片中菊豆接納青天的方式，又是首先拿去了遮擋在墻洞上的柴草，自愿承受充滿情欲的窺視者的目光。

眾所周知，俄狄浦斯的故事是“弒父娶母”，在1969年的黑白影片《薔薇的葬禮》中，上演著一個現代版的“俄狄浦斯”的故事，但是性別剛好顛倒過來。一個寬厚的男人的胸膛，上面緊貼著一個秀美男孩的臉龐；兩條雪白細長的大腿，中間夾著中年男人黑色的毛發(fā)……他們互相舔舐、親吻。清早醒來，異裝男孩艾迪和他相好的酒吧老板談論的還是那個問題：他要排除異己，把樂噠趕出他們駐場的酒吧。樂噠是老板的另一個情人，晚上，他們都穿上女裝去酒吧上班。這是一個地下同性戀酒吧，跟客人寒暄逢迎一番，他們又免不了爭風吃醋，一比高低，艾迪因為遲到而被樂噠抓住把柄，兩人爭執(zhí)起來。

電影語言的這種運作機制自然構成對觀眾的有效控制，它能夠把外在于銀幕的觀眾轉化為內在于影片的主人公“同型同體”的主體。在電影觀賞中，觀眾成為一個隱蔽的窺視者，眼睜睜地看著銀幕上的影片像故事一樣滔滔不絕，而真正的敘事者卻被隱藏起來了，觀眾則是與銀幕上自我想象中的化身認同，在虛幻的感覺世界只能夠滿足自己的自戀情結。

結語

第二電影符號學中，影片文本的功能已經不再局限于一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制，而這些都是很寬泛，理論性很強的概念，通過以俄狄浦斯情結為媒介，從側面切入，起到了很好的作用，使人們對電影符號學特別是第二符號學有了更深刻清晰的認識，同時把電影理論與之相對應的電影實踐結合起來，淺顯易懂，突出了理論來源于實踐，理論又更好的為實踐服務的道理。

[1]劉海夫.西方精神分析學電影理論研究[D].桂林：廣西師范大學,2000.

[2]遠嬰.從符號學到精神分析學——當代西方電影理論學習筆記之一[J].當代電影,1989(4)：28.

[3]克里斯蒂安?麥茨.電影的意義[M].劉森堯,譯.南京：江蘇教育出版社,2010：9.

[4]克里斯蒂安?麥茨.想象的能指[M].北京：中國廣播電視出版社,2006：1.

[5]曹廷.《蜘蛛女之吻》的精神分析[J].歐美文學論叢,2011（5）：218.