叢治辰

20 世紀(jì) 80 年代后期先鋒小說的異軍突起，當(dāng)然可以被視為新時(shí)期以來文學(xué)史上最為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。賀桂梅曾對有關(guān)先鋒小說的文學(xué)史敘述加以梳理，指出至少存在三種不同的敘述方式：一是將“傷痕文學(xué)——反思文學(xué)——尋根文學(xué)和新潮小說——先鋒小說和新寫實(shí)小說”看作文壇持續(xù)創(chuàng)新的完整過程，先鋒小說因此乃是七八十年代文學(xué)轉(zhuǎn)型的結(jié)果；二是認(rèn)為1985年之前的“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”等，實(shí)際上仍是工農(nóng)兵文學(xué)的延續(xù)和發(fā)展，而“朦朧詩——尋根文學(xué)——實(shí)驗(yàn)小說”則構(gòu)成與 50 至 70 年代文學(xué)迥然相異的另一條脈絡(luò)，沿著這一脈絡(luò)，先鋒小說的出現(xiàn)才標(biāo)志著文學(xué)發(fā)生真正革命性的變化；三是干脆將新時(shí)期之后的文學(xué)發(fā)展一分為二，而先鋒小說則被視為“后新時(shí)期”的開端。[1] 無論哪種文學(xué)史敘述方式，都凸顯出先鋒小說除舊布新、開拓新局的重要價(jià)值。正是在此意義上，將以馬原、蘇童、孫甘露、余華、格非等人為代表的一批作家命名為“先鋒派”是恰如其分的：盡管先鋒應(yīng)是一種永不可能完成的行動(dòng)趨向，每個(gè)時(shí)代都應(yīng)有自己的先鋒派，但是他們對當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型所曾經(jīng)產(chǎn)生的重要影響，足以使這一永不可能完成的行動(dòng)趨向固定為文學(xué)史命名，這是一種極為難得的褒獎(jiǎng)。

因此也只有在具體的歷史困局當(dāng)中，才能理解 80 年代的“先鋒派”何以為先鋒的原因。在 80 年代前期文學(xué)想象與社會生活的蜜月期過去之后，社會效應(yīng)逐漸衰減的新時(shí)期文學(xué)至少面臨兩個(gè)困境。一方面，的確，西方一百年來在文學(xué)與思想領(lǐng)域的諸多成果，在短短不到十年的時(shí)間內(nèi)紛紜涌入，造成極大震撼，使得文學(xué)內(nèi)部產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)新欲望，并獲得相當(dāng)豐富的資源支撐。另一方面，不可忽視的是，當(dāng)代中國的社會結(jié)構(gòu)也在發(fā)生重要變化，經(jīng)濟(jì)生活上升為社會生活更為重要的層面，作為意識形態(tài)實(shí)踐之一部分的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫作所建構(gòu)的文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系已然失效，更為復(fù)雜曖昧的歷史現(xiàn)場倒逼文學(xué)創(chuàng)作，呼喚一種更為深幽精致的文學(xué)表述與思考方式。因此，簡單將先鋒小說視為文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，從關(guān)注“寫什么”轉(zhuǎn)向關(guān)注“怎么寫”，顯然是不夠的。在小說形式的探索背后，更為重要的是先鋒派建構(gòu)起新的敘事方式與情感方式，新的想象世界的方式，新的文學(xué)與世界間的關(guān)聯(lián)方式。晦澀難懂絕非先鋒小說的目的。先鋒小說是以文學(xué)自身的復(fù)雜化，試圖打開外部世界的復(fù)雜維度。在我看來，先鋒小說的歷史價(jià)值，固然在于文學(xué)內(nèi)部的形式探索，但除此之外絕不應(yīng)被忽視的，是它以文學(xué)的方式完成了對當(dāng)時(shí)歷史的回應(yīng)。

先鋒小說之所以被賦予如此崇高的文學(xué)史地位，是因?yàn)樽孕聲r(shí)期以來，的確沒有其它文學(xué)潮流像先鋒小說一樣，對后來的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了那樣深刻而內(nèi)在的影響。先鋒小說之后，中國作家再也不能像過去那樣寫作了。即使現(xiàn)實(shí)主義最忠實(shí)的信徒，也將在不自覺間吸收先鋒小說提供的創(chuàng)作資源。文學(xué)技術(shù)的廣泛更新當(dāng)然會引起整個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作趨勢的變化，面向大眾（工農(nóng)兵）的通俗化寫作逐漸被精英化和專門化的純文學(xué)寫作取代，諸如典型環(huán)境典型人物這樣的金科玉律再也不能被后來的寫作者奉為圭臬。因此上世紀(jì) 80年代后期以來的中國當(dāng)代文學(xué)，可以說無一不是先鋒的。然而，也正因?yàn)橄蠕h小說的影響如此巨大而廣泛，在對其精神和本質(zhì)了解并不甚深的后來者那里，被誤解的先鋒小說本身很可能成為新的僵化范本。單純形式層面的創(chuàng)新，在一定周期內(nèi)其潛力其實(shí)是非常容易耗盡的，但卻又最醒目最具標(biāo)識性，因此先鋒小說的先鋒性往往被簡單理解為形式上的變形與叛逆，以至于蹩腳的追隨者們絕不肯老老實(shí)實(shí)地講述一個(gè)干干凈凈的故事，而一定要故弄玄虛。長久以來，我們已經(jīng)見到太多先鋒小說的惡意仿品，在當(dāng)年的先鋒小說家們都早已超越對形式的關(guān)注時(shí)，追隨者們還在與敘述視角、敘述結(jié)構(gòu)這樣的基本技術(shù)糾纏不清。實(shí)際上，一些執(zhí)著于玩弄形式的小說寫作者，只是在努力掩蓋自己經(jīng)驗(yàn)層面的匱乏以及提煉思考之不充分：或許他們之所以不好好講故事，乃是因?yàn)楦揪腿狈χv清楚一個(gè)故事的能力。但從另一個(gè)維度看，對敘述結(jié)構(gòu)等基本技術(shù)的繼承發(fā)揚(yáng)卻又相當(dāng)欠缺——這看似矛盾的根源在于，模仿者并未深究一個(gè)問題：昔日的先鋒派們何以這么寫？他們內(nèi)在的需要究竟是什么？自己的內(nèi)在需要又是什么？

我絕非反對在今天繼續(xù)先鋒，只是在我看來，任何一個(gè)時(shí)代的先鋒，都首先應(yīng)以所處時(shí)代的真實(shí)處境為出發(fā)點(diǎn)，以此激發(fā)小說這一文體的內(nèi)在潛力。沒有任何小說形式規(guī)范具有天然的合法性，現(xiàn)實(shí)主義的寫作規(guī)范不具有，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的同樣不具有。唯有不斷向世界的深處、遠(yuǎn)處和復(fù)雜處探索開拓，并找到符合小說家思考深度、廣度和復(fù)雜度的形式，才是真正的先鋒。因此，從“寫什么”轉(zhuǎn)向“怎么寫”絕非先鋒的全部，還必須關(guān)注的是“這樣寫有何意義”。在閱讀了大量先鋒小說的當(dāng)下仿品之后，我愿以三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量一篇小說是否真正先鋒：一、是否真正打開了這個(gè)時(shí)代的新命題？二、文體形式上的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新是否必要，即小說所要表達(dá)的內(nèi)容是否必須以此種形式承載？三、文體形式的實(shí)驗(yàn)是否達(dá)到足夠難度？如果僅用怪異的形式標(biāo)榜先鋒姿態(tài)，今天看來很可能是對讀者智商的羞辱。能夠同時(shí)在這三個(gè)層面令人滿意的小說當(dāng)然并不多見，但是如果完全違背，我相信一定不會是真正富有先鋒精神的小說。

對于本期發(fā)表在《大家》“先鋒新浪潮”欄目的三篇小說，我也以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來看待。

劉東衢的《捕魚人》是一篇奇特的小說，以一個(gè)兒童的限知視角講述故事，使得“我”的期盼、恐懼、惶惑以及對于世界的一知半解成為閱讀小說的最大障礙。讀者必須耐心地穿透那個(gè)表述含混不清的孩子的聲音，去摸索他所看到的世界，這使得對于小說的閱讀有如猜謎?！拔摇钡母赣H大概是個(gè)性無能之人，因此當(dāng)“我”不滿意他像拎小貓一樣將“我”拎起時(shí)，“我”踢向的是他“空蕩蕩的大腿根”。而當(dāng)老朱讓“我”給自我禁閉的父親送肉被“我”拒絕時(shí)，老朱失望地咕噥“這孩子，不聽話。不是自己親生的，疼也白疼”，更佐證了“我”與父親之間血親關(guān)系之可疑。當(dāng)然，老朱的話也可以作另外一種解釋：他感慨的并非“我”對父親的無情，而是“我”的不聽話，則他失望的乃是自己白疼了“我”。如此一來，老朱的表述當(dāng)然顯得更加曖昧。顯而易見，老朱與“我”的母親之間存在著某種隱秘關(guān)系，在父親被公認(rèn)為已經(jīng)癡癲并在眾目睽睽下出丑時(shí)，老朱與母親的對話暗藏機(jī)鋒，不但挑明了某種潛在的人物關(guān)系，甚至描繪出了極為具體清晰的隱秘場景。母親在老朱面前的尊嚴(yán)、冷靜、大義凜然，或許正是以無奈的背叛與放縱為代價(jià)，在不難想象的放縱與爭執(zhí)現(xiàn)場的尊嚴(yán)之間，構(gòu)成動(dòng)人的張力，使母親的內(nèi)心款曲深可玩味。endprint

或許正是因?yàn)橥暾鎸?shí)的父親形象的缺席，這個(gè)身世曖昧的“我”才不得不如此孤獨(dú)地成長。“我”游走在成人世界的邊緣，不斷地與人談話，尋找依靠，嘗試以各種方式深入那個(gè)巨大而空曠的未知世界，但是并沒有人認(rèn)真地對待“我”，施以真正的溫暖與扶助?！拔摇币虼碎L期沉溺于個(gè)人的幻想當(dāng)中，期盼著捕魚人的到來，期盼著和捕魚人一起到水上去，去那個(gè)被視為禁地的湖心漩渦中，找到那個(gè)在“我”看來神通廣大而溫情脈脈的鯰魚精。但是當(dāng)然像每個(gè)幼稚的童年幻夢一樣，“我”的期盼不斷被冷硬的現(xiàn)實(shí)粉碎。捕魚的人們來了，但并沒有帶來快樂的時(shí)光，捕魚也不像“我”曾經(jīng)期待的那樣美好。站在捕魚船上，“我”才發(fā)現(xiàn)“我”真正喜歡的仍是陸地，無邊的水霧和冷漠的湖水讓“我”“失明”，讓“中心丟失了”，讓“我”更加孤獨(dú)與不安。二貫對美麗的野鴨子的屠殺帶來血腥與死亡，成為“我”童年里難以磨滅的恐怖記憶，徹底毀掉了“我”對于水上生活不切實(shí)際的向往。而第二次偷偷到湖上去尋找鯰魚精的經(jīng)歷更加乏善可陳，“我”和小伙伴們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著那個(gè)漩渦，期待著表哥扔出的白色球漂如預(yù)想中那樣“一直朝前走，接著轉(zhuǎn)圓圈，最終落到那個(gè)漩渦里。落到漩渦里，它轉(zhuǎn)得越來越快，最后就像水鍋里的一滴油，蒸發(fā)不見了”。盡管這樣的奇跡也并不能證明那個(gè)長久給“我”以安慰的鯰魚精爺爺真的存在，但是至少為童年的純真幻想保留了一份可能。然而小說在此給出了最為殘忍的書寫：“陽光穿過灰色的云層，突然傾瀉到水面上，整塊湖就像被通了電，砰地?zé)亮?，刺得我們睜不開眼睛。”在這樣神秘光輝的時(shí)刻，“我們”以為看到了鯰魚精，但是表哥卻不無揶揄地告訴“我們”：“那是水庫對面的洪山火車站，火車進(jìn)站啦，屁都不懂，火車能站起來跑么？”毫無詩意的異質(zhì)物就這樣突然闖入了童話里，那個(gè)拖沓沉溺的童年必須要結(jié)束了。

在這個(gè)隱秘的成長故事中，對“我”造成最重要刺激的，當(dāng)然還是父親形象的不斷變異與坍塌。父親曾經(jīng)在“我”的心目中是那么神通廣大，作為水庫的電工，他是能夠馴服電和光的人：“父親在倉庫前的空地上扯銅線、接電源，他把干凈的電從高高的電線桿上領(lǐng)下來，白晝一般的燈光才亮起，捕魚人的拉網(wǎng)、釣絲、套繩和家用的物件才搬進(jìn)來，燈光驅(qū)走了我對黑暗的恐懼，燈光令父親變得更加高大、更加耀眼……”然而捕魚人想要借口鬧鬼提高報(bào)酬的小算盤意外地將父親推向泥淖深淵。這背后當(dāng)然還有一個(gè)讀者們耳熟能詳?shù)耐登楣适拢喊渍鹃L和寡婦李娘顯然曾在配電站中有所作為，使父親頗有情緒。父親假戲真做，在配電站布下天羅地網(wǎng)，使白站長深感遭受冒犯。而桀驁不馴的父親猶不知克制，不斷將與白站長的矛盾升級。在一個(gè)自成系統(tǒng)的基層組織內(nèi)與領(lǐng)導(dǎo)公然對抗，其結(jié)果可想而知：父親自我放逐，離群索居，最終成為一個(gè)瀕臨瘋狂的“野人”；而這個(gè)世界依然故我，依然狂歌縱酒，依然風(fēng)流放浪。如果說，父親與“我”可疑的血親關(guān)系不過為“我”的成長提供了一個(gè)似有若無的宿命背景，那么他在與世界的對抗中不斷落敗、不斷邊緣化的悲劇，才真正成為“我”的童年中最需要面對的事件。在一個(gè)孤獨(dú)個(gè)體努力與世界建立關(guān)系的過程中，父親無疑應(yīng)是最為重要的領(lǐng)路人。某種意義上，所謂成長，其實(shí)就是長成另外一個(gè)父親。然而恰恰在童年幻夢破碎的同時(shí)，父親的形象也坍塌了。因此“我”在配電室的黑暗中聽到的那兩聲嘆息，其實(shí)正是“我”生命深處發(fā)生斷裂的回響。這樣我們便不難理解，為什么在小說結(jié)尾，“我”只能采取向白站長復(fù)仇的方式，無奈地完成自己的成年禮，那同時(shí)也是對父親的修復(fù)。

以上對于《捕魚人》這一謎語的破解當(dāng)然還遠(yuǎn)不完善，比如很難解釋為什么父親懷著那樣強(qiáng)烈的對抗情緒走向自毀的道路：很難說白站長給了父親多么嚴(yán)重的打壓迫害，父親幾乎是竭力掙脫了眾人的援手走向孤絕和瘋狂。我愿意承認(rèn)，由于能力所限，一定有很多隱藏的秘密我未能提及，或許有更多的秘密我根本未曾發(fā)現(xiàn)。但作者的目標(biāo)或許恰恰在于，以片段式的童年視角對鄉(xiāng)村的成人世界作出某種柔軟的對抗，他在力邀讀者進(jìn)入文本，參與“解密”，其鄉(xiāng)村秘聞的破碎流淌卻又積極解構(gòu)了它自身，作者在此展現(xiàn)了勇氣，卻也必須承擔(dān)相應(yīng)高的風(fēng)險(xiǎn)。

與《捕魚人》相比，唐棣的《叱干女子?jì)獭分v述的是一個(gè)相對簡單的故事，甚至很難說它講述了故事。不足六千字的小說，基本上是叱干嬏這個(gè)女子在喃喃自語。叱干當(dāng)然是個(gè)極為罕見的姓氏，古怪的漢字組合形式也確實(shí)容易使人誤解這乃是少數(shù)民族的姓氏漢譯。因此和《捕魚人》中的“我”一樣，叱干嬏和她的家族或許都有一種身處世界邊緣的孤獨(dú)感，“我”需要長大，需要成為父親，而叱干氏需要被平等而認(rèn)真地對待；這大概就是為什么叱干一族總是津津樂道地講述祖先曾經(jīng)擁有的那萬畝土地，以此證明自己絕非貧窮落后的少數(shù)民族；也是因?yàn)橥瑯拥脑?，小說在開篇就迫不及待要向我們講述叱干這一姓氏起源的傳說。然而小說將這個(gè)起源故事講述得如此隨意，恐怕很難有助于建立任何尊嚴(yán)。實(shí)際上，小說中諸多講述都讓我難以理解其意圖：叱干嬏到糧站登記糧稅一節(jié)，被講述得如此詳盡，意義何在？只是為了說明在馬州，人人都知道叱干氏？那么說明這一點(diǎn)又有何意義？而且這又與叱干嬏排隊(duì)時(shí)的焦慮有何關(guān)系？——小說于此落墨頗多。小說中占據(jù)最多篇幅的，乃是叱干嬏與表姐在傳說中祖先那一萬畝土地上被困的情節(jié)。小說寫道：“與土地相關(guān)的記憶就要說表姐來叱村的那年了?！比欢@段情節(jié)究竟哪里與關(guān)乎土地的記憶有關(guān)？當(dāng)然，通過這段情節(jié)，小說簡要講述了表姐的故事，并提供了祖母這一形象。然而這兩個(gè)人物形象的塑造和整個(gè)小說的動(dòng)機(jī)有何關(guān)系？如果不能構(gòu)成足夠緊密的關(guān)系，則人物塑造的意義又何在？又或許更為重要的，是通過這一情節(jié)，小說講述了叱干氏的一個(gè)特點(diǎn)：“我們叱村的語言有個(gè)特點(diǎn)。平常，表達(dá)問題沒什么，語速一經(jīng)加快，很快便成了天書。我們小學(xué)老師大概就因此錯(cuò)把我當(dāng)成少數(shù)民族的了。”從此特點(diǎn)中，我們大致可以對叱干氏的暴躁性情有更深切的體認(rèn)，這種急于解釋與表達(dá)的暴躁又與其長久以來被莫名其妙邊緣化的處境有莫大關(guān)系。被邊緣，被輕視，解釋，表達(dá)，然而因?yàn)樘^急于解釋與表達(dá)而解釋不清，表達(dá)含混，于是愈加被邊緣與被輕視。某種意義上這既是對叱干氏的書寫，又似乎在說明《叱干女子?jì)獭愤@篇小說自身的特點(diǎn)。叱干嬏的敘述本身破碎、絮叨，中心缺失，讓人很難抓住重點(diǎn)，那些零散的情節(jié)亦很難構(gòu)成一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的整體。尤為讓我費(fèi)解的，是叱干嬏何以插入敘述當(dāng)年自己勇闖男廁所被誤解的往事，何況這段往事最關(guān)鍵的核心被刻意隱藏：“求你別再問我具體什么原因和去男廁所看見什么了。我不想再提它，像我老師當(dāng)年聲情并茂說的那樣：‘過去吧，就讓這些都過去吧。畢竟，不是什么光彩事?！痹谏鲜兰o(jì) 80 年代的先鋒小說中，當(dāng)然也不乏這樣隱藏故事情節(jié)的技術(shù)，格非即慣用此術(shù)。然而，隱藏故事的關(guān)鍵情節(jié)并非為了故弄玄虛，而是希望建構(gòu)關(guān)于真相的多種可能。為了達(dá)到這一效果，被隱藏的核心一定在小說的敘述中被充分暗示，并與袒露在外的小說敘述構(gòu)成精巧的對位關(guān)系。真正有價(jià)值的意義空缺，一定是寫作者已經(jīng)構(gòu)想了極為復(fù)雜的多重可能之后，才將流暢的敘事打斷，讓那些豐富的意義涌入進(jìn)來。真正空空蕩蕩毫無根據(jù)的空缺，就只不過是空缺而已。其實(shí)《叱干女子?jì)獭废胍磉_(dá)的意思并不難解：一個(gè)對自己的歷史淵源和社會位置并無信心的女子，與一個(gè)根正苗紅的男子戀愛。盡管在愛情當(dāng)中她占據(jù)著絕對的主動(dòng)，但是來自身份的隱在落差使她對自己、對感情、對自己所屬家族一遍遍在歷史想象中重建信心的虛榮感都產(chǎn)生了強(qiáng)烈的質(zhì)疑與焦慮。然而若以先鋒精神衡量的話，我不禁要問：這樣的故事、這樣的內(nèi)涵、這樣的講述方式，是否確實(shí)回應(yīng)了這個(gè)時(shí)代的真實(shí)問題？它所使用的技術(shù)是否真的抵達(dá)了某種難度？而這種難度又是否真的與它技術(shù)之外的思考深度相匹配呢？endprint

方磊的《南方的南》是三篇小說當(dāng)中敘述最為本分單純的，它幾乎沒有玩弄任何形式上的繁復(fù)技巧，也并不刻意制造閱讀障礙，卻因其真誠明澈而別具動(dòng)人之處。慶九兒的童年即將結(jié)束了，但他卻還渾然不知，只是暑假一開始，他就漸漸不愿像過去一樣到街上瘋跑了。幾乎每個(gè)人都要問他：“你喜歡你爸還是你媽？”那些曾經(jīng)讓慶九兒覺得饒有興味的童年樂趣，因?yàn)檫@個(gè)不斷重復(fù)的問題，蒙上了一層陰影，而讀者當(dāng)然更容易從種種跡象推測出這個(gè)孩子即將面對的家庭變故。同樣采取兒童的限知視角，但是《南方的南》并不刻意隱瞞什么，它只是將一個(gè)兒童所能感知的說出來，同時(shí)將一個(gè)兒童難以理解的隱去。小說家在此盡量尊重他所虛構(gòu)的視角本身?！赌戏降哪稀凡⒎侵i題，它并不有意拒絕讀者；它是一場舊夢，邀請讀者共同回到童年時(shí)代，去體味那些足以令一個(gè)孩子感到惶惑不安的時(shí)刻。因此它有著較為飽滿的細(xì)節(jié)和清晰的人物形象，當(dāng)不安分的父親終于下定決心，離開母親妻子，到遠(yuǎn)方去的時(shí)候，慶九兒膽怯而笨拙的糾纏拖延多么令人心疼。父親終究沒能耐心教會慶九兒寫那個(gè)“南方的南”，南方，或者任何一個(gè)遠(yuǎn)方，也許都將從此成為慶九兒久久不能釋懷的所在，與有關(guān)父親的最后記憶交纏在一起。小說結(jié)尾制造了一種富有張力的突兀效果，從一個(gè)暑假到另個(gè)暑假，其間漫長的歲月里，慶九兒走過了怎樣的人生歷程？而如今他的兒子，是否也將重復(fù)與他同樣的變故？又或者，那只是一個(gè)足以驚起舊日噩夢的尋常對話而已？這里的空缺盡管是簡單的，比較而言，至少是有意義的。然而，盡管相對而言《南方的南》有其可觀之處，但若以我提出的先鋒標(biāo)準(zhǔn)與要求，或許，也還缺乏一些更自覺、生猛的銳氣。

這三篇小說都涉及童年，成長，以及對不可追溯的歷史和難以理解的現(xiàn)實(shí)之恐懼與惶惑，個(gè)人與世界之間的緊張關(guān)系。這些其實(shí)也是 80 年代先鋒小說家們最為重要的主題，某種意義而言，它們是人類永恒的主題。然而，正如在20 世紀(jì) 80 年代，這些主題突然從此前瑣碎具體的社會事件中超脫出來，成為文學(xué)必須處理的問題；如今在更為復(fù)雜多元變動(dòng)不居的時(shí)代下，這些主題必然有此前文學(xué)從未觸及的新的層面生成。今天的先鋒小說，其任務(wù)就在于以小說的力量打開這些新的層面，而不是在向舊有的先鋒窠臼回歸。先鋒必然是難的，難就難在它永不可能完成，因此也絕沒有一個(gè)固定的審美標(biāo)準(zhǔn)可以規(guī)約，受限于個(gè)人的能力與悟性，我的以上評論當(dāng)然也只是一家之言；但先鋒任何時(shí)代都是必要的，在四平八穩(wěn)的平庸之作依然層出不窮的當(dāng)下，任何一個(gè)寫作者以真誠態(tài)度與創(chuàng)新激情都值得鼓勵(lì)，《大家》雜志甘冒風(fēng)險(xiǎn)，再舉“先鋒”大旗更加令人尊敬！因此我十分擔(dān)心自己武斷的評判會對任何探險(xiǎn)者造成損傷。但無論如何，作為文學(xué)史命名的“先鋒派”早已固定成為勛章，今天的先鋒必須重新出發(fā)，在那個(gè)永不可能完成的行動(dòng)趨向中去尋找自己新的可能。

[1] 賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年，第151頁。endprint