湯偉

【摘 要】戲劇語(yǔ)言的變化是自律和他律的統(tǒng)一，是現(xiàn)實(shí)生活的延伸。對(duì)于觀演雙方來(lái)說(shuō)，戲劇語(yǔ)言的變遷并未遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，反而打上了深刻的時(shí)代烙印。本文從西方現(xiàn)代戲劇語(yǔ)言在不同時(shí)代的發(fā)展這一歷時(shí)的角度入手，描述西方現(xiàn)代戲劇語(yǔ)言的變化。

【關(guān)鍵詞】西方；現(xiàn)代戲?。徽Z(yǔ)言；變遷

中圖分類號(hào)：J830.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0036-02

從中西方不同的戲劇及其發(fā)展來(lái)看，所呈現(xiàn)的戲劇語(yǔ)言不盡相同，百花齊放。所謂戲劇語(yǔ)言，不僅包括戲劇文學(xué)和舞臺(tái)呈現(xiàn)語(yǔ)匯，還包含了觀眾和演出雙方的關(guān)系等綜合性內(nèi)容。西方傳統(tǒng)的戲劇文學(xué)理念始于柏拉圖的模仿說(shuō)，要求語(yǔ)言作為藝術(shù)的表達(dá)形式就是要和理念達(dá)到高度的契合。古典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的戲劇語(yǔ)言的特點(diǎn)是句式簡(jiǎn)潔、句法準(zhǔn)確和表意清晰。其代表人物之一法國(guó)古典主義者布瓦洛認(rèn)為戲劇語(yǔ)言的表達(dá)方式的美在于得體，而不僅僅是語(yǔ)言的表面魅力。語(yǔ)言學(xué)家林奇把語(yǔ)言分為三要素：符號(hào)、意義、所指，三者分別代表不同層面。符號(hào)是語(yǔ)音形象，符特征；意義是指符號(hào)所承載的語(yǔ)義；所指是與語(yǔ)言相對(duì)應(yīng)的客觀事物。相關(guān)的語(yǔ)言理論基礎(chǔ)必然要求語(yǔ)言的能指、所指和要表達(dá)的客觀事物能夠更好地融合，達(dá)到優(yōu)美的意境。

一

20世紀(jì)的西方世界隨著科技的巨大發(fā)展，傳統(tǒng)的哲學(xué)理性思維受到巨大的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。在西方的科學(xué)發(fā)展過(guò)程中，科學(xué)以它的理性和謹(jǐn)慎，推動(dòng)了人類一個(gè)又一個(gè)“真理”的發(fā)現(xiàn)。牛頓認(rèn)為世界是有序的，所以他運(yùn)用科學(xué)的理性認(rèn)識(shí)世界。愛(ài)因斯坦的相對(duì)論卻打破了傳統(tǒng)的科學(xué)觀念，樹立了新的科學(xué)理念。正當(dāng)科學(xué)界的探索遭遇詰難時(shí)，西方的精神世界也面臨崩塌。尼采的“上帝死了”既表明宇宙中心的穩(wěn)定秩序結(jié)構(gòu)的崩潰，也標(biāo)志著傳統(tǒng)科學(xué)理性精神的喪失。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，科學(xué)對(duì)認(rèn)知的顛覆，使現(xiàn)代人的意識(shí)進(jìn)入了一個(gè)完全虛無(wú)的模式，一切都變得可知又不可知。這一切沖突和碰撞，導(dǎo)致了現(xiàn)代人的異化，和現(xiàn)代戲劇對(duì)不同戲劇語(yǔ)言的追求。

象征主義戲劇大師梅特林克認(rèn)為，戲劇應(yīng)該活在人心的內(nèi)部，表現(xiàn)心靈中那種無(wú)以名狀的神秘。他的典型戲劇語(yǔ)言形式是直接描述現(xiàn)代人所面臨的一個(gè)毫無(wú)根基、不可捉摸的陌生的世界。在《佩列斯與梅麗桑德》中，他拋棄了事件的因果關(guān)系和邏輯動(dòng)作，著重渲染事件的神秘性，拋棄了人物外部行動(dòng)而營(yíng)造人物內(nèi)心世界的迷亂，使此劇的人物性格和心理甚至整個(gè)世界都變得模糊不清。以梅特林克為代表的象征主義戲劇語(yǔ)言展示的不僅是紛繁復(fù)雜、混沌無(wú)序的感知世界，就連人的內(nèi)心世界，也充滿了迷惘和彷徨。他的戲劇體現(xiàn)出這一時(shí)期的人們總是以某種角度的價(jià)值觀和認(rèn)知體系來(lái)認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，體驗(yàn)人生各種沖突和矛盾。

二

上世紀(jì)二十年代的那場(chǎng)世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)，使戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影開始籠罩歐洲大陸，現(xiàn)代主義戲劇運(yùn)動(dòng)也因此在三十年代中期開始趨于尾聲。經(jīng)濟(jì)的衰退、社會(huì)的動(dòng)蕩以及由此引起的戰(zhàn)爭(zhēng)和狹隘民族主義思潮的抬頭，影響了藝術(shù)家們?cè)谧髌分袑?duì)于人性的思考和探索，對(duì)戲劇人物生存境遇的悲劇性塑造更多采用了喜劇化手法表達(dá)（如默劇等），取代了現(xiàn)代主義戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)和人物形象的寫實(shí)式刻畫和塑造。以往作品試圖樹立的價(jià)值體系在當(dāng)時(shí)的作品中開始消亡，對(duì)生活意義的探討開始溶解。這樣的戲劇語(yǔ)言和手法以表現(xiàn)主義戲劇大師奧尼爾為代表，他的戲劇沒(méi)有試圖給觀眾傳遞生活的意義和價(jià)值，而是用戲謔和搞笑，模糊了人類的生存價(jià)值體系，這一藝術(shù)表現(xiàn)具有一定的時(shí)代特征，代表了現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的過(guò)渡這一發(fā)展特點(diǎn)。

意大利的皮蘭德婁是另一位顛覆傳統(tǒng)的戲劇大師，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者，他改變了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)手法，通過(guò)將“后臺(tái)”與“前臺(tái)”穿插呈現(xiàn)，沖斷觀眾的幻覺(jué)，將舞臺(tái)如何布景、燈光如何調(diào)置等等原本處于后臺(tái)的內(nèi)容，也一并在前臺(tái)演出讓觀眾觀看欣賞，讓觀眾感嘆和了解舞臺(tái)藝術(shù)是這樣被藝術(shù)家創(chuàng)造和表現(xiàn)出來(lái)的。他的代表作《六個(gè)尋找劇作家的角色》成功地將一家六口所發(fā)生的恩恩怨怨在“后臺(tái)”的一切“前置”，使觀眾看到一出戲誕生的全過(guò)程，通過(guò)主要人物的敘述，觀眾能夠明白發(fā)生了什么，觀眾目睹到的是導(dǎo)演加工編輯過(guò)或正在加工的戲劇作品。這一特殊的戲劇語(yǔ)言表現(xiàn)形式，使皮蘭德婁的作品被冠以“后設(shè)小說(shuō)”的這一稱號(hào)。“后設(shè)小說(shuō)”即關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，呈現(xiàn)小說(shuō)是如何被書寫和演繹出來(lái)的。

這一時(shí)期的戲劇藝術(shù)大師帶著對(duì)痛苦世界的懷疑和思考，把戲劇舞臺(tái)的后臺(tái)為戲劇演出所做的一切工作搬上前臺(tái)，表面上是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的顛覆，實(shí)際上是通過(guò)幕后變前臺(tái)這一模式使觀眾明白，往日在前臺(tái)所見的，不過(guò)是經(jīng)過(guò)后臺(tái)加工的虛擬的世界?，F(xiàn)實(shí)與虛擬的交錯(cuò)，都赤裸裸地展現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾自己判斷和思考。與其享受著舞臺(tái)的虛擬世界，不如更多地思考前臺(tái)的世界是如何被創(chuàng)造的，還可以怎樣來(lái)創(chuàng)造。從演什么給觀眾看到如何演這一模式的轉(zhuǎn)向，是真正意義上的戲劇語(yǔ)言的革命。

三

第二次世界大戰(zhàn)對(duì)于人類的浩劫，使戰(zhàn)后的人們開始反思自我、社會(huì)和生存的相互關(guān)系，對(duì)于人類的生存有了更深的認(rèn)識(shí)。人們開始體會(huì)到，社會(huì)和世界，只是人類思維和印象的反射。我們用什么樣的方式和思想去對(duì)待世界，世界就呈現(xiàn)出我們的行為方式的后果。思維方式的改變，折射到戲劇領(lǐng)域，也帶來(lái)了翻天覆地的變化。傳統(tǒng)戲劇家開始不再把世界看作唯一的、實(shí)體的一體化世界，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，一種非實(shí)體的多元化“世界”觀念開始進(jìn)入他們的思想，占據(jù)他們的思維，引導(dǎo)他們的創(chuàng)作?？萍己臀拿鞯陌l(fā)展開始引導(dǎo)人們不再認(rèn)為世界盡管是無(wú)序的卻仍然是認(rèn)識(shí)客體的世界，而開始思考如何創(chuàng)造更好的世界這一問(wèn)題。如果說(shuō)世界可以由人類來(lái)創(chuàng)造，戲劇的表現(xiàn)形式也不再僅限于描繪我們看到的世界，戲劇語(yǔ)言也經(jīng)歷著從傳統(tǒng)的寫什么到怎么寫這樣的巨大變革。

二戰(zhàn)以后的西方，主要是歐美戲劇，大致可以分為兩個(gè)階段：從1945年至1955年為第一階段。在這一階段戰(zhàn)前戲劇繼續(xù)占統(tǒng)治地位。從1955年開始則為第二階段。這時(shí)新的戲劇觀逐漸形成，并大有取代舊戲劇觀之勢(shì)。無(wú)論哪一個(gè)階段，傳統(tǒng)的信仰、理性和精神都經(jīng)過(guò)不同的社會(huì)變革而被逐步地摧毀，人類世界過(guò)往的理性知識(shí)、信仰和精神世界崩潰，自我意識(shí)開始陷入孤獨(dú)和絕望中。戲劇和文學(xué)作品也隨環(huán)境改變，信仰的缺失發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)折。隨之而來(lái)的荒誕派戲劇作品清楚地表現(xiàn)了這一特征，荒誕主義戲劇的語(yǔ)言總體呈現(xiàn)為斷裂和破碎的傾向，代表作品有尤涅斯庫(kù)的《椅子》、貝克特《等待戈多》等。

構(gòu)成荒誕戲劇的總體風(fēng)格變成了幽默、滑稽、嘲諷?；恼Q派戲劇通過(guò)看似幽默和嘲諷的人物塑造和情節(jié)構(gòu)架，使人類在當(dāng)下的生存境遇中所受到的愚弄和欺騙被夸張地表演出來(lái)?；恼Q的表演形式和滑稽圖景實(shí)際是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的辛辣諷刺，看似不理解的表現(xiàn)意圖飽含著創(chuàng)作者的無(wú)奈心情。劇作家們?cè)絹?lái)越覺(jué)得有條理的邏輯化的戲劇語(yǔ)言不足以深刻地揭露事情的真相和真理，荒誕和夸張的表現(xiàn)形式更讓觀眾印象深刻，發(fā)人深省，胡說(shuō)八道引人發(fā)笑的臺(tái)詞透露著真理。在這種戲劇中，人物的塑造不再那么重要，對(duì)白看似沒(méi)有頭緒，胡言亂語(yǔ)，沒(méi)有鮮明性格的戲劇人物，更多地是為了戲劇結(jié)構(gòu)和所要闡述的精神服務(wù)，把更多的焦點(diǎn)，聚集到戲劇所蘊(yùn)含的深刻真理當(dāng)中去。這一特殊的戲劇語(yǔ)言拆解了現(xiàn)代戲劇對(duì)人生抱有的憧憬和向往，否定了傳統(tǒng)哲學(xué)和文學(xué)價(jià)值觀所給予觀眾的選擇和理性。荒誕派戲劇的這些顛覆傳統(tǒng)的特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)代主義戲劇向后現(xiàn)代主義戲劇的跨越。

西方現(xiàn)代戲劇流派，從代表傳統(tǒng)的表現(xiàn)主義、象征主義到代表顛覆的荒誕派戲劇，在不同表現(xiàn)形式、戲劇語(yǔ)言和不同視角切入的世界觀等等，都與傳統(tǒng)戲劇觀念不同。其后產(chǎn)生的現(xiàn)代派藝術(shù)也隨著人類文明的發(fā)展產(chǎn)生了不同的藝術(shù)流派。后現(xiàn)代戲劇觀念的轉(zhuǎn)變也是對(duì)現(xiàn)代戲劇觀念的繼承和創(chuàng)新，形成了自己的觀念形態(tài)。通過(guò)對(duì)其語(yǔ)言的特性進(jìn)行分析，就可以看出西方現(xiàn)代戲劇各流派和階段存在的差異。

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