○　龔敏律

略論近期學(xué)者型影評(píng)的發(fā)展與突破

○龔敏律

新世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)家對(duì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重視和大量人力物力的投入，電影作為文化產(chǎn)業(yè)的龍頭老大，發(fā)展勢(shì)頭尤其迅猛，無(wú)論就產(chǎn)量、影響還是就票房收入而言，都可以用空前繁榮來(lái)形容。在這種繁榮景象中，電影評(píng)論的發(fā)展也是十分引人矚目的。不僅各種媒體上對(duì)電影的關(guān)注在增多，評(píng)論者的隊(duì)伍在擴(kuò)大，“影評(píng)人”成為一個(gè)專(zhuān)業(yè)名詞得到社會(huì)的認(rèn)可，而且正如中國(guó)電影本身在類(lèi)型化一樣，中國(guó)目前的電影評(píng)論甚至可以說(shuō)影評(píng)人隊(duì)伍也在呈現(xiàn)出類(lèi)型化的發(fā)展趨向。這些類(lèi)型可以粗略劃分為商業(yè)型影評(píng)，職業(yè)型影評(píng)，娛樂(lè)型影評(píng)、學(xué)者型影評(píng)等，其中商業(yè)型影評(píng)的出現(xiàn)乃是電影作為產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然結(jié)果，職業(yè)型影評(píng)顯示出電影作為一門(mén)綜合技術(shù)對(duì)電影人的分工細(xì)密的要求，而娛樂(lè)型影評(píng)則是新興媒體網(wǎng)絡(luò)時(shí)代里公眾審美的自由狂歡。在這種種類(lèi)型的眾聲喧嘩中，也許最值得關(guān)注的是學(xué)者型影評(píng)的崛起。這幾年，隨著國(guó)家文化戰(zhàn)略的發(fā)展，在國(guó)家教育體制內(nèi)藝術(shù)的地位得到提升，從文學(xué)門(mén)類(lèi)中獨(dú)立出來(lái)成為一個(gè)與文學(xué)比肩并立的門(mén)類(lèi)，而戲劇與電影也隨之成為一個(gè)一級(jí)學(xué)科。學(xué)科自身的成長(zhǎng)和藝術(shù)教育事業(yè)的開(kāi)展無(wú)疑促進(jìn)了專(zhuān)業(yè)學(xué)者隊(duì)伍的壯大，激勵(lì)起一批頂尖學(xué)者的脫穎而出，這是學(xué)者型影評(píng)崛起的體制基礎(chǔ)，而更深層次的原因則是中國(guó)電影經(jīng)歷了將近百年的發(fā)展后，無(wú)論是理論、創(chuàng)作、歷史，還是作為文化產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，都已經(jīng)具備了學(xué)術(shù)化的條件，產(chǎn)生了學(xué)術(shù)化的必然要求。學(xué)者型影評(píng)的崛起無(wú)疑就是對(duì)這種時(shí)代趨勢(shì)和要求的一種自然而積極的順應(yīng)。

之所以說(shuō)這個(gè)群體的影評(píng)活動(dòng)已經(jīng)形成類(lèi)型，筆者認(rèn)為有三個(gè)重要的標(biāo)志。其一，相對(duì)商業(yè)型、職業(yè)型與娛樂(lè)型的影評(píng)而言，這個(gè)影評(píng)群體具有比較獨(dú)立的批評(píng)品格。近年來(lái)活躍在影評(píng)一線的學(xué)者型影評(píng)人很多，他們大多是高等學(xué)校從事藝術(shù)教育的教授和科研院所的研究人員。在當(dāng)今媒體十分活躍與強(qiáng)勢(shì)的情況下，他們的批評(píng)活動(dòng)有時(shí)與電影人有交集，用對(duì)話、訪談和討論的方式，積極介入到當(dāng)下電影生產(chǎn)的各種事物和過(guò)程之中，但總體看來(lái)，他們的影評(píng)活動(dòng)獨(dú)立性較強(qiáng)，大多與國(guó)家的各類(lèi)文化項(xiàng)目相銜接，而較少受到電影人或電影產(chǎn)業(yè)的直接的影響。其二，這個(gè)影評(píng)群體已經(jīng)涌現(xiàn)出了自己杰出的代表人物，如王一川（北京大學(xué)）、尹鴻（清華大學(xué)）、張同道（北京師范大學(xué)）、肖鷹（清華大學(xué)）等就可以說(shuō)是學(xué)者型影評(píng)的領(lǐng)軍人物。他們之間各有風(fēng)格，各有擅長(zhǎng)。王一川以理論見(jiàn)長(zhǎng)，90年代他曾說(shuō)自己是個(gè)邊走邊看的“話語(yǔ)浪人”，現(xiàn)在他自稱(chēng)是在“‘文’與‘藝’之間做不停頓的‘理論旅行’”的學(xué)術(shù)行者，“電影文本只是我用來(lái)解剖文藝案例的藝術(shù)類(lèi)型，而對(duì)它我常常只做文化修辭闡釋或文化修辭批評(píng)”①。尹鴻比較注重電影歷史，不僅他的影評(píng)常常是在電影史的構(gòu)架上展開(kāi)思考，而且他在新世紀(jì)里連續(xù)多年為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展所做的年度備忘錄，氣象很大，落筆細(xì)致，也不愧是中國(guó)電影史的學(xué)術(shù)建構(gòu)中的重要工程。張同道以詩(shī)學(xué)研究出身，轉(zhuǎn)入電影研究之后則與紀(jì)錄片結(jié)下不解之緣，對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)的出路，都有深入的研究與獨(dú)到的見(jiàn)解。肖鷹雖屬客串，但他盡情地發(fā)揮自己的感受批評(píng)，快人快語(yǔ)，直言不諱，對(duì)問(wèn)題的看法有時(shí)不免偏激，但卻深刻，甚至一針見(jiàn)血，電影人往往難以接受，讀者讀后則覺(jué)得痛快淋漓。其三，通過(guò)多年的實(shí)踐，這個(gè)群體的批評(píng)活動(dòng)在思維方式和評(píng)論視角上也逐步形成了自己的特色，這種特色鮮明地體現(xiàn)在文化視角、歷史意識(shí)、觀念創(chuàng)造三個(gè)方面。

電影作為一種綜合藝術(shù)，它是所有藝術(shù)形式中最具有表現(xiàn)力與豐富性的文化載體，同時(shí)，作為一門(mén)產(chǎn)業(yè)，它自身也是一種民族文化現(xiàn)象，一種民族文化的構(gòu)成元素。從文化的視角上來(lái)開(kāi)展電影評(píng)論，當(dāng)然是最能體現(xiàn)出學(xué)術(shù)型影評(píng)的學(xué)理性的，所以它是學(xué)者型影評(píng)人具有特別興趣指向的一個(gè)層面，也是他們自覺(jué)采取的一種批評(píng)策略。王一川的文化修辭闡釋?zhuān)彩且环N將文化理念與修辭學(xué)知識(shí)結(jié)合起來(lái)用于影評(píng)的一種成功的范例。上世紀(jì)80年代后期，王一川曾運(yùn)用賽義德的后殖民理論對(duì)張藝謀影片的“他者”文化策略進(jìn)行過(guò)批評(píng)。不管電影人和讀者是否認(rèn)可，他的文化策略闡釋最終成為那個(gè)時(shí)代對(duì)張藝謀影片的經(jīng)典論述。近年來(lái)，王一川繼續(xù)熱情地關(guān)注著張藝謀電影的發(fā)展，使用的解剖刀還是文化修辭學(xué)。他在評(píng)論《金陵十三釵》時(shí)就明確指出：“該片在故事講述上有了可喜進(jìn)展，可謂到目前為止張藝謀影片中敘事最為流暢和完整的一部了。但它最引我‘震撼’的地方，與其說(shuō)是它所精心刻畫(huà)的妓女這一卑賤群體及假牧師約翰等在戰(zhàn)火中釋放的普世人性光芒或崇高品質(zhì)（這當(dāng)然值得稱(chēng)道），不如說(shuō)是它的近乎無(wú)懈可擊的美學(xué)與政治雙重平衡修辭術(shù)。因?yàn)?，由于存在《南京！南京！》從普世人性視角過(guò)度渲染中國(guó)女性被日軍蹂躪畫(huà)面及日軍自我反思鏡頭而遭詬病的前車(chē)之鑒，再來(lái)拍抗戰(zhàn)題材就必須在美學(xué)上與政治上都應(yīng)對(duì)高風(fēng)險(xiǎn)，也就是要確保美學(xué)上有品位和政治上有民族尊嚴(yán)?！雹诙\(yùn)用弗萊的“原型”理論即文學(xué)藝術(shù)的原型演化過(guò)程與春夏秋冬四季循環(huán)相合拍或?qū)?yīng)，從而有喜劇與春天、傳奇與夏天、悲劇與秋天、反諷與冬天相對(duì)應(yīng)的文藝原型演變模型這一模式來(lái)分析中國(guó)主旋律影片的發(fā)展階段，也顯然是文化視角的一次成功的嘗試。肖鷹曾批評(píng)張藝謀的《英雄》是美化惡的場(chǎng)景拜物教，批評(píng)馮小剛的《夜宴》、陳凱歌的《無(wú)極》是奇幻拼貼的神話，批評(píng)馮小剛的《集結(jié)號(hào)》是規(guī)避意指的“縫合”，所持的尺度也是文化意蘊(yùn)。他認(rèn)為：“大片是完整電影神話的文化實(shí)踐，它的目標(biāo)所指就是關(guān)于我們的世界的神話的經(jīng)典化建構(gòu)。”但是這些國(guó)內(nèi)觀眾叫好的大片，之所以沒(méi)有實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，“根本失誤在于中國(guó)電影家對(duì)大片產(chǎn)生的文化語(yǔ)境及其應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的文化功能的盲視，他們?cè)谝罁?jù)商業(yè)美學(xué)原則配方制作影像奇觀的時(shí)候，根本沒(méi)有意識(shí)到建構(gòu)一個(gè)‘更有力量，更有價(jià)值，更有聲望’的世界的文化使命”。③肖鷹的批評(píng)歷來(lái)尖銳，犀利，被批評(píng)的電影家或許心里會(huì)很不服氣，也有知名電影家挺身而出反唇相譏，但在國(guó)內(nèi)觀眾被這些影像奇觀眩惑得昏天轉(zhuǎn)地時(shí)，有一位學(xué)者能夠大喊一聲“幻影之下文化哪里去了”，這對(duì)中國(guó)電影大片的發(fā)展當(dāng)然也是一件好事，而且也是電影批評(píng)的應(yīng)盡之責(zé)。

歷史意識(shí)的強(qiáng)化是學(xué)術(shù)型影評(píng)的一個(gè)重要特點(diǎn)，這不僅是因?yàn)樵S多事件的本質(zhì)意義只有在歷史發(fā)展的鏈條中才能顯示出來(lái)，而且也是因?yàn)閷W(xué)術(shù)本身的存在基礎(chǔ)就是歷史，求實(shí)這一學(xué)術(shù)的核心功能之一必須是在歷史的建構(gòu)中才能得以實(shí)現(xiàn)。歷史性的重視與把握在尹鴻的批評(píng)活動(dòng)中表現(xiàn)得最為突出，他從2002年開(kāi)始至今，帶領(lǐng)學(xué)生堅(jiān)持不懈，逐年為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)寫(xiě)備忘錄，對(duì)電影投資、電影生產(chǎn)、電影發(fā)行、院線市場(chǎng)、票房紀(jì)錄、電影法規(guī)的頒布、電影制作模式的變化等等項(xiàng)目進(jìn)行記錄和述評(píng)。張同道在這方面也做了大量工作，如他主持寫(xiě)作的2009年中國(guó)紀(jì)錄片頻道發(fā)展研究報(bào)告，2010年紀(jì)錄片網(wǎng)絡(luò)新媒體傳播發(fā)展研究報(bào)告等，真實(shí)而詳細(xì)地記錄下了近年來(lái)中國(guó)電影紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)狀況。這種備忘錄看似學(xué)術(shù)含量不如論文，其實(shí)它對(duì)資料的準(zhǔn)確性、涵括面、代表性要求極高，需要撰稿人辛勤的積累、爬梳與整理。這些工作為以后中國(guó)電影史的研究與寫(xiě)作提供了可信度高的歷史材料，體現(xiàn)了作者的學(xué)術(shù)預(yù)見(jiàn)性。對(duì)于電影研究而言，本身也是一項(xiàng)功德無(wú)量的具有學(xué)術(shù)積累意義的影評(píng)活動(dòng)。由于學(xué)者型的影評(píng)人大多具有深厚的電影史的學(xué)術(shù)積累，因而歷史意識(shí)的強(qiáng)化是學(xué)術(shù)型影評(píng)人的自覺(jué)到的使命，也是他們的擅場(chǎng)。譬如王一川批評(píng)張藝謀，始終是把張藝謀放在“張藝謀神話”的歷史發(fā)展框架中進(jìn)行研究的，他從《老井》到《英雄》，看到了張藝謀電影從“情感主義”到“后情感主義的遞進(jìn)”，他從著名的“張藝謀神話的終結(jié)”論到《英雄》所代表的“全球化時(shí)代的中國(guó)視覺(jué)流”的分析也都是在歷史的比較中所得出的時(shí)尚預(yù)告。歷史是一面明鏡，不僅可以映照過(guò)去，也可以預(yù)見(jiàn)未來(lái)。在學(xué)者型影評(píng)中，歷史意識(shí)的強(qiáng)化常常使他們敏銳地捕捉到中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展的動(dòng)態(tài)與趨勢(shì)。尹鴻的《向市場(chǎng)集結(jié)的主流電影群》《影像文化的中國(guó)制造——進(jìn)入新世紀(jì)的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)》，王一川的《通向在世共生型文化——改革開(kāi)放30年中國(guó)電影文化轉(zhuǎn)型》《主旋律影片的儒學(xué)化轉(zhuǎn)向》《從雙輪革命到獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)——第五代電影的內(nèi)在演變及其影響》《新世紀(jì)中國(guó)電影類(lèi)型化的動(dòng)因、特征及問(wèn)題》《中國(guó)西部電影模塊及其終結(jié)——一種電影文化范式的興衰》，張同道的《中國(guó)紀(jì)錄片30年的美學(xué)歷程》《多元共生的紀(jì)錄時(shí)空九十年代中國(guó)紀(jì)錄片的文化形態(tài)與美學(xué)特質(zhì)》等，僅從評(píng)論的題目上來(lái)看，就可以想見(jiàn)作者的歷史比較的思維方法在這些論題的選擇與闡釋中所起到的重要作用。

一般說(shuō)來(lái)，創(chuàng)作尚可從模仿入手而逐步達(dá)到創(chuàng)新的境界，模仿不失為走向創(chuàng)新的一條道路，但學(xué)術(shù)上的模仿則是一無(wú)可取。學(xué)術(shù)必須創(chuàng)新，而學(xué)術(shù)的創(chuàng)新有兩個(gè)最基礎(chǔ)的層面。首先是話題的創(chuàng)新，學(xué)者型影評(píng)家往往能夠在自己從事的批評(píng)領(lǐng)域中敏銳地發(fā)現(xiàn)新的研究對(duì)象。王一川對(duì)中國(guó)電影類(lèi)型化的研究、張同道對(duì)大學(xué)教育史上教育電影的關(guān)注，對(duì)當(dāng)前渝派記錄片的熱情推許，無(wú)疑也是學(xué)者型影評(píng)人對(duì)電影業(yè)內(nèi)新話題的敏感度的體現(xiàn)。不僅發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象，找到問(wèn)題，而且及時(shí)地回答電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)實(shí)中涌現(xiàn)出的新問(wèn)題，這是學(xué)者型影評(píng)家影評(píng)實(shí)踐的一個(gè)鮮明特征。其次是觀念的創(chuàng)新，一個(gè)有抱負(fù)、有出息的批評(píng)家不僅要在批評(píng)實(shí)踐中獨(dú)具慧眼，發(fā)現(xiàn)別人沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)象，感覺(jué)到別人沒(méi)有感覺(jué)到或者感覺(jué)到了但沒(méi)有明確地表達(dá)出來(lái)的趨勢(shì)動(dòng)態(tài)，而且要能夠通過(guò)概括這些現(xiàn)象，表述這些感覺(jué)，創(chuàng)造出屬于自己的新的學(xué)術(shù)概念。在這方面，王一川的影評(píng)頗具代表性。譬如，他在《主旋律影片的儒學(xué)化》一文中指出：“主旋律影片內(nèi)部從一開(kāi)始就交織著相互對(duì)立而又協(xié)和的二元要素：一元是來(lái)自當(dāng)代主導(dǎo)價(jià)值系統(tǒng)的對(duì)于個(gè)體生活體驗(yàn)的雅正化與奇異化加工的沖動(dòng)，簡(jiǎn)稱(chēng)雅奇化。它處處尋求把豐富而雜多的生活體驗(yàn)材料統(tǒng)合到雅致或莊正的軌道而又同時(shí)造成奇異效果；另一元是從個(gè)體生活體驗(yàn)出發(fā)的對(duì)于當(dāng)代主導(dǎo)價(jià)值系統(tǒng)的世俗化與韌性的還原沖動(dòng)，簡(jiǎn)稱(chēng)俗韌化。它總是讓求雅求奇的當(dāng)代主導(dǎo)價(jià)值觀重新回溯到需要韌性才能生存的世俗生活流中。雅奇化標(biāo)舉雅而奇，雅正而又奇異；俗韌化突出俗而韌，世俗而又堅(jiān)韌?！边@里的“雅奇化”與“俗韌化”就是作者對(duì)主旋律電影藝術(shù)內(nèi)質(zhì)的一種新穎而獨(dú)特的概括。王一川也很善于給現(xiàn)象、態(tài)勢(shì)命名，譬如，他說(shuō)改革開(kāi)放30年中國(guó)電影的文化現(xiàn)狀時(shí)“在世共生”，稱(chēng)《英雄》等電影代表的時(shí)代美學(xué)思潮是“后情感主義”，形容第五代電影的內(nèi)在演變是“從雙輪革命到獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)”，對(duì)馮小剛的賀歲片的故事講敘歸納出的“二元耦合模式”，在討論覺(jué)醒的公民個(gè)人如何在群體參與的公共領(lǐng)域中找到并確立自身的意義或價(jià)值問(wèn)題時(shí)提出的“藝術(shù)公賞力”的命題，如此等等，都可以見(jiàn)出王一川在電影評(píng)論領(lǐng)域內(nèi)建造新的學(xué)術(shù)概念的自覺(jué)意識(shí)與取得的成就。創(chuàng)造新的學(xué)術(shù)概念，既要有高屋建瓴的概括力，也要有自己的獨(dú)特的思維方式和感知方式。王一川曾在一次訪談中這樣談到自己的影評(píng)特點(diǎn)：“我個(gè)人在變中其實(shí)也有不變的東西：對(duì)藝術(shù)文本的深度體驗(yàn)和二重闡釋。深度體驗(yàn)，就是我過(guò)去主張的體驗(yàn)美學(xué)的東西；二重闡釋?zhuān)褪俏疫^(guò)去的修辭論美學(xué)所主張的對(duì)表層意識(shí)文本（即第一重文本）以下的深層無(wú)意識(shí)文本（即第二重文本）的追尋。例如，我做小說(shuō)文本闡釋及電影文本闡釋時(shí)，全力求取的就是一般不被人關(guān)注的深層無(wú)意識(shí)潛文本即第二重文本。我現(xiàn)在力求把這兩方面（體驗(yàn)和闡釋?zhuān)┙Y(jié)合起來(lái)做。”④善于發(fā)掘和重視那些不被別人關(guān)注的深層無(wú)意識(shí)的潛文本，也許就是王一川的影評(píng)不斷有新術(shù)語(yǔ)、新概念涌出的主體因素吧。學(xué)術(shù)的建設(shè)不僅是歷史資料的積累過(guò)程，也是學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)學(xué)術(shù)概念的話語(yǔ)積累過(guò)程。如果說(shuō)文化視角、歷史意識(shí)是支撐著當(dāng)代電影評(píng)論學(xué)術(shù)性的兩根重要的支柱，那么觀念創(chuàng)新不僅是第三根支柱，而且是電影評(píng)論學(xué)術(shù)性的靈魂所在，它們將共同的建構(gòu)起當(dāng)代中國(guó)電影評(píng)論的學(xué)術(shù)大廈。

目前，實(shí)力雄厚、日趨成熟的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略中的地位越來(lái)越重要，這種重要的地位以及藝術(shù)教育在國(guó)家教育體制中的突圍與崛起，為電影評(píng)論的發(fā)展壯大提供了十分有利的契機(jī)與氛圍，電影批評(píng)的繁榮時(shí)代已經(jīng)呼之欲出。這種繁榮將是各種類(lèi)型的電影批評(píng)多元共生、眾聲喧嘩的繁榮，在這種眾聲喧嘩中，學(xué)者型影評(píng)發(fā)出的聲音無(wú)疑是令人鼓舞的。這幾年，電影界對(duì)電影批評(píng)的現(xiàn)狀與未來(lái)多有探討，曾有學(xué)者批評(píng)學(xué)者型影評(píng)，認(rèn)為：“在‘潛理論’的支配下，不少以專(zhuān)業(yè)院校、普通高校、科研院所和專(zhuān)業(yè)電影研究人員為批評(píng)主體的批評(píng)者，學(xué)術(shù)人格、學(xué)術(shù)良心、道德自律大為喪失。整個(gè)專(zhuān)業(yè)電影批評(píng)，在既堅(jiān)持美學(xué)和歷史的批評(píng)觀點(diǎn)和方法，又堅(jiān)持批評(píng)的多樣化原則之間常常過(guò)于片面和偏頗。大眾從主流媒體已經(jīng)很難讀到有獨(dú)到的認(rèn)知深度和理論創(chuàng)新的學(xué)術(shù)批評(píng)文章，也很難聽(tīng)到真正有見(jiàn)地的、一針見(jiàn)血的批判聲音?！雹莨P者認(rèn)為，這種對(duì)學(xué)者型影評(píng)的評(píng)判是過(guò)于悲觀的，也不符合近期中國(guó)學(xué)者型影評(píng)的發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀況。在這個(gè)多元時(shí)代里，中國(guó)的學(xué)者型影評(píng)不僅在推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面已經(jīng)發(fā)揮了很重要的作用，而且將繼續(xù)擔(dān)負(fù)起引領(lǐng)與整合電影批評(píng)的使命。因?yàn)閷W(xué)者型批評(píng)與一般的商業(yè)型批評(píng)、職業(yè)型批評(píng)和娛樂(lè)型批評(píng)的職責(zé)與功能是不一樣的。商業(yè)型批評(píng)注重抓住和發(fā)掘影片的商機(jī)，配合電影產(chǎn)業(yè)的營(yíng)銷(xiāo)策略，職業(yè)型批評(píng)由于與電影產(chǎn)出集團(tuán)千絲萬(wàn)縷的人事與情感聯(lián)系，其批評(píng)最缺乏獨(dú)立思考，背后隱藏的抓手往往也是電影生產(chǎn)商的意志，而網(wǎng)絡(luò)上千姿百態(tài)的娛樂(lè)型影評(píng)，雖然不乏高見(jiàn)，自由但無(wú)序，寫(xiě)作的目的在于宣泄情緒（也許是快樂(lè)的，也許是憤怒的），因而缺乏學(xué)術(shù)的責(zé)任感與使命感，但學(xué)者型批評(píng)則是以學(xué)術(shù)性為立足之本的。這種學(xué)術(shù)性體現(xiàn)在影評(píng)實(shí)踐中，體現(xiàn)在不僅寫(xiě)出自己的感受，而且要關(guān)注到社會(huì)感受與群體感受，不僅要知道事情是怎樣，而且要發(fā)掘出原因知道事情為什么會(huì)是怎樣，不僅要看到電影存在的表象，還要找到電影表象后面潛在的本質(zhì)因素，不僅要看到個(gè)體，而且要概括出群體特征，不僅要了解現(xiàn)狀，而且要發(fā)現(xiàn)趨勢(shì)，等等，不一而足。這種學(xué)術(shù)化要求，恰恰是需要那些受過(guò)嚴(yán)格的學(xué)術(shù)思維訓(xùn)練和長(zhǎng)期的文化知識(shí)積累的學(xué)者型影評(píng)人來(lái)完成的，或者說(shuō)乃是學(xué)者型影評(píng)人應(yīng)該擔(dān)負(fù)起的時(shí)代使命。從上述學(xué)者型批評(píng)思維與模式的三種特征來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)近年來(lái)學(xué)者型影評(píng)的崛起是較好地順應(yīng)了中國(guó)電影理論與創(chuàng)作的學(xué)術(shù)化要求的。

當(dāng)然，由于時(shí)代條件和主體知識(shí)結(jié)構(gòu)方面的原因，目前國(guó)內(nèi)的學(xué)者型影評(píng)人也不同程度地存在一些局限，其中最為突出的有兩點(diǎn)，一是專(zhuān)業(yè)化有待提高。電影畢竟是一種具有自己的特殊技術(shù)與特殊語(yǔ)匯的藝術(shù)形式，而且電影技術(shù)和語(yǔ)匯隨著光學(xué)、機(jī)械學(xué)的技術(shù)發(fā)展，也在日新月異地發(fā)生變化。由于電影藝術(shù)教育的起步較晚，國(guó)內(nèi)學(xué)者型影評(píng)家大多是從文學(xué)、美學(xué)類(lèi)的專(zhuān)門(mén)人才轉(zhuǎn)行而來(lái)，電影技術(shù)與專(zhuān)業(yè)理論往往成為他們知識(shí)結(jié)構(gòu)的短板，而目前學(xué)者型影評(píng)對(duì)文化視角和歷史意識(shí)的重視，也許恰恰就是他們回避自身短板的一種批評(píng)策略。二是國(guó)際化程度不夠。電影是最具有國(guó)際性的一種藝術(shù)形式，在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代里，美國(guó)的好萊塢電影挾持著美國(guó)文化的價(jià)值觀與技術(shù)性席卷全球，勢(shì)不可擋。中國(guó)目前的電影產(chǎn)業(yè)當(dāng)然不能與好萊塢抗衡，但是中國(guó)作為一個(gè)文化古國(guó)和文化大國(guó)，中國(guó)的電影事業(yè)也應(yīng)該有一份走向世界的雄心和信心，而要實(shí)現(xiàn)這樣一個(gè)中國(guó)電影世界化的愿望，影評(píng)人向世界觀眾及時(shí)而有力地介紹和推出中國(guó)的電影觀念、電影文化和電影杰作，乃是不可缺少的一支力量。而這種使命，恐怕也是學(xué)者型影評(píng)人在日后的發(fā)展中有能力承擔(dān)和責(zé)無(wú)旁貸的。

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①④王一川、張慧喆：《文與藝間的“理論旅行”——北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)王一川教授訪談》，《四川戲劇》2013年10期。

②王一川：《2011年：中國(guó)大陸電影中的悖逆景觀》，《文藝爭(zhēng)鳴》2012年1期。

③肖鷹：《國(guó)產(chǎn)大片的文化盲視》，《文藝研究》2008年10期。

⑤袁智忠《大眾傳媒時(shí)代電影批評(píng)的倫理化思考》，《電影藝術(shù)》2010年3期。

（作者單位：湖南師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋