曲紀(jì)慧　單　鵬

紀(jì)錄片的語境——淺析西方人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作

曲紀(jì)慧單鵬

單鵬，男，遼寧大連人，大連工業(yè)大學(xué)講師，博士，主要從事數(shù)字媒體影視研究。

一、作為“紀(jì)錄”和“詮釋”綜合體的紀(jì)錄片是一項修辭活動

之所以稱之為“紀(jì)錄片”而非“記錄片”，是因為“記”主要表現(xiàn)為動作，記錄是指不加任何主觀處理的原生態(tài)摹寫?！坝浾?，所以敘事識物，以備不忘，非專尚議論者也?！盵1]它意味著“本該被說出的東西的意義域被方法的精確性所掩蓋”。[2]而“紀(jì)”則側(cè)重于動作的施動過程，是在記錄之中滲入主體性創(chuàng)作精神，是對記錄對象的選擇、重組或重構(gòu)，它并非以方法的精確保證對象的客觀，而是以方法的靈活表示對象在主體精神中的存在。因此，紀(jì)錄片是在超越對現(xiàn)實的照相處理而滲透了創(chuàng)作者的主觀情懷，被鏡頭捕捉，紀(jì)錄的內(nèi)容不是對現(xiàn)實平面鏡式的映照，而是“創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實”。絕對的純客觀的“記錄”——復(fù)制現(xiàn)實是沒有的。有關(guān)拍攝的每一個細節(jié)，都必然浸潤著主體人文精神的一種影像化的紀(jì)錄。人的主觀痕跡深深烙刻紀(jì)錄影視片的拍攝過程中，對現(xiàn)實的解構(gòu)和建構(gòu)必然暗合著目的性的行為，即主體的詮釋。紀(jì)錄片中的詮釋不是對“物質(zhì)現(xiàn)實”的一般解釋或說明，而是對物質(zhì)世界中主體性精神結(jié)構(gòu)的尋找和還原。利用影像材料的主體詮釋已經(jīng)不是現(xiàn)實世界的窗口，而是對現(xiàn)實的一種建構(gòu)。

無論是紀(jì)錄還是詮釋，都是表現(xiàn)對象主體精神意愿投射，是作為一種目的性的存在，是創(chuàng)作主體對目標(biāo)的追求手段，因此，必然存在著修辭的因素。在宏觀背景之中，完全可以將紀(jì)錄片視之為一項修辭活動。在微觀意義上，西方修辭學(xué)認為，修辭是“勸說或論辯過程中言語技巧、技藝或策略、方法的選擇運用；中國修辭學(xué)認為修辭是對語辭或文辭的裝飾美化或安排調(diào)整……大而言之，修辭是在交際活動中對效果的關(guān)注和努力追求”。[3]這種交際活動既應(yīng)包括以聲音、文字語言為傳播載體的行為，也應(yīng)涵蓋以影像語言為傳播媒介的交流。因為在拍攝紀(jì)錄片的過程中，同樣存在著修辭主體，在紀(jì)錄基礎(chǔ)上的詮釋行為實際上就是修辭主體選擇“有意味”的信息，組織結(jié)構(gòu)影像符號以負載信息，確定“意義”的物質(zhì)傳送形式，到接受者以解碼角色感知信息的過程。因此，“影像辭格也是可以從文化交流和意義‘表述’的‘電影語言’理論視角加以梳理和概括。可以說在總的修辭學(xué)理論取向的本質(zhì)方面，電影修辭與一般（語言文學(xué)）修辭是一致的”。[4]在符號學(xué)的意義上，影像語言與文學(xué)語言的修辭一樣，都是主體通過各種手段對表現(xiàn)符碼的調(diào)整和組配?！靶揶o，廣義上以修當(dāng)作調(diào)整和適用講，辭當(dāng)作語辭解，修辭就是調(diào)整或適用語辭。”[5]作為以聲畫結(jié)合，表現(xiàn)真實物像的記錄片，“修”就是主體為闡發(fā)對事物真詮的理解、把握的動態(tài)行為?！稗o”就是影像材料。因此，記錄片修辭學(xué)意義就是在明確關(guān)注并努力追求效果的拍攝意圖的統(tǒng)攝下，綜合把握環(huán)境對象，通過紀(jì)錄與詮釋的積極互動和有機整合對“交流單位”的調(diào)適的物質(zhì)表現(xiàn)形式。

二、紀(jì)錄片修辭活動中的語境

既然將紀(jì)錄片視為一種修辭行為，那么探討紀(jì)錄片的語境問題也就是題中應(yīng)有之義了。勞埃德·比徹爾認為：“修辭言語的存在顯然表明了修辭情景的存在。”[6]陳望道也指出：“凡是切實的自然的修辭，必定是直接的或簡潔的社會生活的表現(xiàn)，為達成生活需要所必須的手段?！盵7]因此，語境對研究紀(jì)錄片

修辭具有重要的現(xiàn)實意義。在拍攝紀(jì)錄片過程中的紀(jì)錄與詮釋是要以符合事件、文本為第一要義的?；蛘哒f，是要受到這幾個變量控制的?！罢Z境是修辭主體的修辭行為、修辭活動發(fā)生、運行所在的場合，是修辭主體的修辭行為、修辭活動所依托的事件變化發(fā)展的的某一環(huán)節(jié)?！盵8]表現(xiàn)在紀(jì)錄片中的語境是畫內(nèi)影像對畫外環(huán)境的的表達，是修辭主題對修辭環(huán)境的自覺適應(yīng)。紀(jì)錄片中的紀(jì)錄意味著對時空系統(tǒng)的重構(gòu)，蘊涵著主體對世界的選擇，表達了主體的感覺、認識、理解、表達等感性因素和理性因素與世界發(fā)生聯(lián)系的關(guān)系結(jié)構(gòu)。一方面，紀(jì)錄與詮釋是主體思維、態(tài)勢等主觀方面的表現(xiàn)形式，另一方面，紀(jì)錄與詮釋中內(nèi)涵的選擇不可避免地要受到客觀環(huán)境的框定和局限，這種框定和局限是有其積極意義的。弗拉哈迪在《北方的納努克》時運用了不少導(dǎo)演和擺拍的手法，例如那個在當(dāng)時的現(xiàn)實愛斯基摩生活中不可能出現(xiàn)的龐大冰屋，納努克一家在冰天雪地的刺骨寒風(fēng)里表演起床，事先安排好的獵取海豹的長鏡頭等等。然而，這些擺拍和表演都是基于歷史真實的現(xiàn)實創(chuàng)造，是建立在弗拉哈迪與愛斯基摩人8年長期生活與了解的基礎(chǔ)上，是符合歷史背景語境的。觀眾所看到納努克們圍獵海象、搭建冰屋以及納努克的妻子都是歷史上曾經(jīng)存在或在普遍意義上是真實的。這些對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理并沒有影響影片的“結(jié)果的真實”和觀眾的認同感，甚至使片子更具有了審美的價值，它充分地調(diào)動了觀眾的參與感，并深深吸引了觀眾的注意力，從而達到了自己的創(chuàng)作目的。在這部紀(jì)錄片中，導(dǎo)演充分注意到了“現(xiàn)實創(chuàng)造性處理”必須是以曾經(jīng)發(fā)生過的客觀存在為前提下進行的，即語境的重要性。

紀(jì)錄作品對語境的調(diào)整和適應(yīng)主要包括以下幾個方面：

（一）人文背景

人文背景指修辭主體發(fā)生和運行修辭行為時所依托的客觀社會時代、民族歷史、文化風(fēng)俗等，是人類生存生活所積累沉淀的總體環(huán)境特征。人文背景諸因素對紀(jì)錄與詮釋主體的約束，紀(jì)錄與詮釋主體對人文背景諸因素的調(diào)適，構(gòu)成了紀(jì)錄片拍攝過程中的積極互動。在《四個家庭——印度、日本、加拿大和法國農(nóng)民家庭的比較研究》這紀(jì)錄片中，描述了四個來自世界不同國家的家庭倫理道德上的差異，雖然敘事策略過于平白，但仍有亮點閃爍其中，即通過畫面和音響表現(xiàn)了不同國家特質(zhì)性的文化風(fēng)俗。通過鄉(xiāng)間的風(fēng)貌與農(nóng)民的裝束刻畫出濃郁的民族氛圍。使這部紀(jì)錄片具有了較強的人文性和民族性。在適應(yīng)人文語境下的紀(jì)錄與詮釋也使得這部紀(jì)錄片跳出了平白宣傳的窠臼，而具有了一定的民俗美學(xué)意味。然而，并不是每一個拍攝者或者說修辭主體都會將對人文環(huán)境的依托作為自覺的行動，他們或由于利益因素而丟棄藝術(shù)家的良知，或由于認識不足將紀(jì)錄作品對人文環(huán)境的適應(yīng)視為空物。在英國紀(jì)錄片《斯里蘭卡的宗教節(jié)日》中，拍攝者就借一對斯里蘭卡夫婦之口反映了以往幾部紀(jì)錄片在紀(jì)錄與詮釋的過程中對佛教祭祀活動的曲解、對民族生活的獵奇。固然，拍攝佛教國家的紀(jì)錄片無法回避佛教儀式，特別是那種混雜了原始宗族風(fēng)俗與宗教規(guī)制的活動。但紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體是用聲音和畫面來中性化的反映這種風(fēng)俗還是將濃重的帶有主觀裁決性的判斷強加于斯里蘭卡民族文化，形成了民俗紀(jì)錄片藝術(shù)性的分水嶺。人文背景對修辭活動具有各個層面和向度的要求，而對人文背景的背離實際上就是創(chuàng)作主體在紀(jì)錄與詮釋的過程中始終貫穿著一種強烈的民族優(yōu)越感，認為只有主流文化才能居于主導(dǎo)地位，而將其他民族的文化傳統(tǒng)有意或無意地排擠到了邊緣地帶，將之視為“他者”。這種“把玩”欣賞式的帶有后殖民色彩的修辭活動因為脫離了對民族傳統(tǒng)的尊重，也就遠離了語境層面上的宏觀把握，即使在短期或收到商業(yè)效益，然而注定在拍攝內(nèi)容上由于修辭對象意識上的覺醒和心理上的自衛(wèi)而顯得空洞和乏味，因此，人文語境的缺席必然誘發(fā)無益的觀看導(dǎo)向，這是不利于紀(jì)錄片長遠、健康發(fā)展的。

（二）事件語境

事件語境是修辭主體發(fā)出和運行修辭行為所依托的具體事情。任何修辭行為都是在一定的事件過程中發(fā)生運行的，具體事件的性質(zhì)、原因、起始、發(fā)展、高潮、結(jié)局等環(huán)節(jié)都能影響和約束修辭行為。事件語境對修辭活動的影響是最直接、最緊密、最表層的。獨立宣言、林肯的葛底斯堡演講、約翰·肯尼迪的就職演說，溫斯頓·丘吉爾四處尋找“最佳時機”在敦克爾克的演講都是在某一事件情景中的修辭例子。在紀(jì)錄片中，對事件語境的依托則更為重要。本特森和米德曾拍攝過一系列的有關(guān)巴厘人的紀(jì)錄片，《巴厘與新幾內(nèi)亞的兒童競爭》講述了巴厘人和雅特穆爾人的艱苦的日常生活，通過兒童的視角以及他們周遭環(huán)境的日益惡劣顯現(xiàn)了創(chuàng)作者對貧困國家兒童生活的擔(dān)憂。這部紀(jì)錄片中蘊含著對政府執(zhí)政政策的隱喻，通過自然環(huán)境的艱苦，人力物力的浪費來映襯了創(chuàng)作者對未來生活的隱憂，整部片

子帶有揮之不去的悲情色彩，并且將之牢牢統(tǒng)轄在事件語境的框架之內(nèi)。影片中，“成長”這個事件對依托其而發(fā)生運行的集市采購、兒童的雨中艱難前行以及悲愴的帶有濃重民族色彩的圓鼓等音畫修辭行為產(chǎn)生了總體的影響和制約。

（三）文本語境

文本語境就是“由語言材料構(gòu)成的言語環(huán)境”。[9]在紀(jì)錄片中，文本語境就是由影像材料構(gòu)成的影響或約束修辭主體、修辭活動、修辭行為的影像環(huán)境。與人文背景和事件語境相比較，本文語境是影像內(nèi)語境，是表現(xiàn)側(cè)重點對紀(jì)錄與詮釋的要求，是拍攝風(fēng)格的統(tǒng)一和貫徹。美國紀(jì)錄片《赤道》這部描寫風(fēng)景的紀(jì)錄片，將紀(jì)錄與詮釋定基于油畫感覺的繪畫表現(xiàn)，因此整部片子流露出濃郁的繪畫詩意。這種整體意境的營造得益于單個鏡頭表現(xiàn)風(fēng)格的統(tǒng)一和鏡頭間組接的和諧。在英國拍攝的紀(jì)錄片《潮汐更迭》中，為將潮汐的洶涌澎湃表現(xiàn)出來，削弱長鏡頭的使用，大量使用了交叉、平行等蒙太奇形式，實現(xiàn)了對畫面外在的運動感的追求，畫面開闊，造型多變，滲透出一種大自然所特有的空間文化。另外，紀(jì)錄片對文本語境的適應(yīng)還應(yīng)注意紀(jì)錄片段落、場面、蒙太奇句子以及鏡頭之間的層次關(guān)系，語境從根本上講就是對調(diào)整適合的關(guān)注。次級單位要始終服從于高級單位影像材料的宏觀控制。在以影像為結(jié)構(gòu)材料的紀(jì)錄片中，由關(guān)聯(lián)域所決定的音響、色彩、構(gòu)圖、造型以及敘事策略實際上為次級單位形成了主要基調(diào)，如果某個環(huán)節(jié)出現(xiàn)“跳脫”即語境思維缺席，就會產(chǎn)生影片內(nèi)部構(gòu)成關(guān)系的不和諧。在卡爾·海德（Karl G·Helder）攝制的《達尼人的房屋》這部紀(jì)錄片中，雖然采用新穎的超現(xiàn)實拍攝手法，但從整體上由于宏觀把握的失控，造成了片子整體上碎片化的后果，彩色和黑白色彩的交替使用，特技的參與，異時空畫面的拼貼等多種表現(xiàn)手法的運用由于缺乏本文語境上的指導(dǎo)和要求而使得《達尼人的房屋》顯得凌亂不堪。所以，對本文語境的適應(yīng)就是要求文本單位在結(jié)構(gòu)層次、音畫材料選擇，本文單位組織，辭格設(shè)置要契合整體的意義。

三、語境問題的國際化反思

法蘭克福學(xué)者阿多諾與霍克海默將大眾傳媒制造的文化命名為“文化工業(yè)”，認為文化工業(yè)的特征就是文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)。在這個意義上，工業(yè)化生產(chǎn)下的文化主體已經(jīng)被剝奪了多樣性，活躍的文化主體淪為不斷重復(fù)的機械動作。這無疑是文化商品化的后果。杰姆遜曾經(jīng)說過：“第三世界文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！盵10]中國紀(jì)錄片與西方國家的不平衡互動意味著試圖受到西方本位的世界主流經(jīng)濟文化秩序的西方發(fā)達國家的接受和肯定。中國紀(jì)錄片對國際化語境的全盤式調(diào)整與適應(yīng)，實際上在西方主流社會的閱讀視野中就是一種意識形態(tài)寓言。因此，在國際化背景下的中國紀(jì)錄片首先要有著一種民族自信、自醒意識。紀(jì)錄片因為表現(xiàn)手段的客觀性和表現(xiàn)對象的豐富性而與戲劇性影視片相區(qū)別，其較為客觀陳述事實的本質(zhì)使其成為對行為、現(xiàn)象乃至文化的理想載媒。

在紀(jì)錄與詮釋的全過程中，創(chuàng)作者要時刻注意到本文與時代環(huán)境緊密聯(lián)系起來，將民族、經(jīng)濟、政治、文化等各種因素考慮到創(chuàng)作過程中，即重置語境，重置語境“主張把家庭化的技術(shù)語境與機構(gòu)化、社會化的媒介技術(shù)語境對接起來”[11]，并且將其納入政治、經(jīng)濟和社會文化的更大框架之中來理解影像本文。這就要求紀(jì)錄片不能再是精英對精英的交流方式。要面向大眾而不是小眾的視覺把玩工具，要積極探尋進入民間話語的空間的有效途徑，不僅要符合書寫時代的大環(huán)境，還要紀(jì)錄來自消失或正在消失的民間記憶。

參考文獻：

[1][2]賈秀清.紀(jì)錄與詮釋：電視藝術(shù)美學(xué)本質(zhì)[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社,2004：7.

[3][8][9]張宗正.理論修辭學(xué)——宏觀視野下的大修辭[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,2004：1,130,164.

[4]李顯杰.電影修辭學(xué)——鏡像與話語[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：17.

[5]肯尼斯?博克.當(dāng)代西方修辭學(xué)：演講與話語批評[M].常昌富,譯.北京：中國社會科學(xué)出版社,1998：119.

[6][7]陳望道.修辭學(xué)發(fā)凡[M].上海：上海教育出版社,1979：1,11.

[10]杰姆遜.處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)[J].當(dāng)代電影，1989（6）：48.

[11]胡克.當(dāng)代電影理論文選[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社,2000：345.

【基金項目】本文系2013年度遼寧省教育廳人文社會科學(xué)研究項目（項目編號：W2013091）成果；2014年度遼寧省教育廳人文社會科學(xué)研究項目（項目編號：W2014077）成果。

【作者簡介】曲紀(jì)慧，女，遼寧大連人，大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院講師，主要從事文化藝術(shù)管理、新媒體與市場營銷研究；