嘉宣

明代晚期，藝術(shù)成就最高、影響最大的書畫家當(dāng)推董其昌。

董其昌（1555年至1636年），字玄宰，號(hào)思白、香光居士。華亭（今上海松江）人。萬(wàn)歷十六年（1588）進(jìn)士，選庶吉士，官至南京禮部尚書。謚文敏。通禪理，富收藏、精鑒賞、工詩(shī)文，又倡“南北宗”論，以禪論畫。著有《容臺(tái)集》《畫禪室隨筆》等。書畫藝術(shù)及理論在當(dāng)時(shí)和后世左右了山水畫壇的主流發(fā)展，無(wú)論是被奉為山水畫正宗的清初“四王”，還是個(gè)性鮮明的八大山人、龔賢等均受其啟發(fā)。

中國(guó)嘉德2015年秋季拍賣會(huì)上有一件即將上拍的董其昌佳構(gòu)—《疏林茅屋圖》卷，此卷系清宮舊藏，著錄于《石渠寶笈三編》。全卷縱26厘米、橫150厘米，水墨紙本。圖繪岡巒連綿，清江寂然。近處山坡一隅，坡上樹(shù)木扶疏，搖曳生姿。中部有秀潤(rùn)之山，雖不高大，卻有丘壑之美。山腳有小橋臨水，向前則是一片空濛的水面。遠(yuǎn)處山巒起伏處，草木蔥蘢，三五茅廬歷歷掩映于疏林之中，雖無(wú)人跡，可想幽人襟懷。此圖先用淡墨勾稿，再以漸深的墨色反復(fù)勾摹，筆墨秀逸，墨淡而不掩用筆之妙。所畫山石凹凸向背分明，勁峭中饒清逸之趣。樹(shù)干多曲折頓挫，枝葉或紛披、或濃郁、或簡(jiǎn)淡，尤見(jiàn)筆墨的豐富變化，為董氏精心之作。

董其昌對(duì)書畫的見(jiàn)解與主張，大多見(jiàn)于其生前所刻《容臺(tái)集》中，這是學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)其書畫藝術(shù)最可靠的依據(jù)。本文將結(jié)合其中部分畫論來(lái)剖析《疏林茅屋圖》，以期對(duì)董其昌之繪畫藝術(shù)有更為深入的理解。

其一，山水畫落筆先求布局，注意“分合”、“虛實(shí)”、“疏密”的處理。

《疏林茅屋圖》從布局上看有三處分合，一是卷首群山綿延至近景山坡，二是中景丘壑，三是卷尾的遠(yuǎn)山，中間大段的江面則以留白處理。如同《容臺(tái)集》中所說(shuō)：“山之輪廓先定，然后皴之。今人從碎處積為大山，此最是病，古人運(yùn)大軸，只三四大分合，所以成章，雖其中細(xì)碎處甚多，要之取勢(shì)為主?！辈季忠浴叭?shì)為主”，在分合定了之后，各段中再求虛實(shí)。山巒先勾輪廓，再以皴法為之，但也有空勾無(wú)皴處，顯得畫面疏密相間，充盈而不擠迫，這才達(dá)到整體“勢(shì)”態(tài)即分與合、虛與實(shí)、疏與密的藝術(shù)形式美的高度統(tǒng)一。無(wú)錫博物院藏有一卷《巖居圖》，也類似此卷這種三分布局，只不過(guò)它把卷首山巒改為近景，加大中段丘壑的比重以突出“巖居”的主題罷了。

其二，關(guān)于學(xué)畫，董其昌曾有一段著名的論述：“畫家六法，一曰氣韻生動(dòng)，氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神矣?！?/p>

這里的“讀萬(wàn)卷書”，是指學(xué)畫之人要有一定的文化修養(yǎng)，而“行萬(wàn)里路”則是要去體驗(yàn)自然，這樣才能為“山水傳神”。他的另外一條畫論也印證了這個(gè)觀點(diǎn)?！爱嫾乙怨湃藶閹?，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師?！币虼?，“師法古人”是第一階段，他自己也坦白說(shuō)“豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎。”在《疏林茅屋圖》中，也處處能找到董氏“師古”的痕跡。如坡石、遠(yuǎn)山的皴法，折帶、披麻并用，并以側(cè)筆為主。正如他對(duì)倪瓚畫的體會(huì)“作云林畫，須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳。宋人院體，皆用圓皴，北苑獨(dú)稍縱，故為一小變，倪云林、黃子久、王叔明，皆從北苑起祖，故皆有側(cè)筆，云林其尤著者也?！鄙虾２┪镳^藏有其1617年作《仿古山水冊(cè)》與1618年作《書畫冊(cè)》，其中各有一開(kāi)仿倪瓚山水，可以與此卷相對(duì)照。

此外，卷中山巒以近于幾何形的大小石頭相間組合而成，多用披麻皴。而山頂?shù)牡\頭和山腳的磯石則外輪廓線略重，內(nèi)或以簡(jiǎn)單的“Y”形來(lái)體現(xiàn)造型，或用墨線勾皴來(lái)表達(dá)明暗。董其昌曾論及山石之法，“凡山俱要有凹凸之形，先鉤山外勢(shì)形象，其中則用直皴，此子久法也?！币虼?，這種山石的處理方式應(yīng)學(xué)自黃公望。其1623年作《仿古山水冊(cè)》（藏故宮博物院）中有一開(kāi)“仿黃子久筆意”，坡巒上的礬頭與雜樹(shù)均與此卷相似。

卷尾幾處樹(shù)叢也頗為醒目，畫家直接用濃墨畫出枝干，用濃淡墨橫點(diǎn)出樹(shù)葉而不事勾勒，這是典型的仿照米芾所創(chuàng)《云山圖》的樹(shù)法。此處小樹(shù)點(diǎn)綴得“淋漓約略”，并且錯(cuò)落有致，為畫卷后半段增添了墨色層次變化，實(shí)為妙筆。

其三，“師法古人”之后，“以天地為師”當(dāng)是第二階段。

也就是說(shuō)，藝術(shù)家要想超越古人，就必須具有高于古人的藝術(shù)眼光。比如畫樹(shù)，他認(rèn)為“樹(shù)頭要轉(zhuǎn)而枝不可繁，枝頭要斂不可放，樹(shù)梢要放不可緊”，“畫樹(shù)之法，須專以轉(zhuǎn)折為主，每一動(dòng)筆，便想轉(zhuǎn)折處，如習(xí)字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收”。驗(yàn)之卷中近景坡上的樹(shù)木，穿插有致，姿態(tài)生動(dòng)，皆十分相符。在《疏林茅屋圖》上能夠找出倪云林、黃子久甚至董北苑的元素，但是卻沒(méi)有一絲刻意的痕跡，總體的風(fēng)格是屬于董其昌自己的，是他“集古大成、自出機(jī)杼”重新創(chuàng)造出的一種藝術(shù)風(fēng)格。

其四，畫上的題跋，往往是從藝術(shù)表現(xiàn)的需要出發(fā)，所題文字或與繪畫的意境融為一體，或?qū)Ξ嬅嫔钜饧右躁U發(fā)。正如方薰所說(shuō)“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之?！倍洳凇妒枇置┪輬D》上題：“岡嵐屈曲徑交加，新作茅堂窄亦佳。手種松杉皆老大，經(jīng)年不踏縣前衙?！睍ㄇ鍧?rùn)秀雅，“岡嵐”、“茅堂”、“松杉”等都已在畫中點(diǎn)出，而畫家的真正想法卻在詩(shī)句最后闡明，即寧愿隱居于深谷茅堂，也不愿涉入官場(chǎng)之中，所以此詩(shī)此畫正是他的心境寫照。

由于董其昌聲名顯赫，其作品在當(dāng)時(shí)為人所重，因此求畫者絡(luò)繹不絕。為免應(yīng)酬之勞，他曾讓不少畫家為其代筆。據(jù)徐邦達(dá)《古畫辨?zhèn)巫R(shí)真——王時(shí)敏、王鑒、董其昌》一文，代筆者大多是一些有熟練技巧的“行家”，如趙左、沈士充、釋常瑩之流。他們的畫是“蘇松”一派的尋常面目，圓熟淹潤(rùn)，與董氏無(wú)涉，因此較易分辨。觀《疏林茅屋圖》中用筆宛轉(zhuǎn)藏鋒，不直率流滑，王原祁謂之“董華亭論畫云，‘最忌筆滑，不為筆使’”，所以線條外柔內(nèi)秀，于溫雅之中別有一種生拙之趣，明顯不是出自那些技法純熟的松江畫師之手。

作為晚明最大的畫派——“松江畫派”的宗師，董其昌以繪畫實(shí)踐為基礎(chǔ)，提出 “南北宗”論，推崇南宗“文人畫”而貶抑北宗“職業(yè)畫”，形成巨大的社會(huì)反響。在中國(guó)書法史上，他也赫赫有名，與邢侗、張瑞圖、米萬(wàn)鐘并稱“晚明四大書家”。除此之外，他還是獨(dú)具慧眼的鑒藏家，傳世許多名跡都經(jīng)過(guò)他的鑒賞題識(shí)。

2015年恰逢故宮博物院建院90周年，故宮推出的“石渠寶笈特展”，規(guī)格之高、藏品之精，在故宮博物院的歷史上都難得一見(jiàn)。《疏林茅屋圖》作為晚明藝壇文宗董其昌的精品，又是皇家典藏《石渠寶笈》所出，其珍貴價(jià)值不言而喻。