向云駒

向云駒：《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》社長(zhǎng)

人類對(duì)影像的驚奇與詫異起源于對(duì)自我形象的發(fā)現(xiàn)與自視。

中國(guó)民間流傳著一個(gè)故事。有一個(gè)鄉(xiāng)下人從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)鏡子，有一次進(jìn)城買東西，發(fā)現(xiàn)一面鏡子，里面有一個(gè)人，這個(gè)人什么都可以模仿他，他抓頭發(fā)、撓耳朵、掀鼻子，那個(gè)人也一模一樣的做這些動(dòng)作。他認(rèn)為這是一個(gè)寶物，于是買回家來(lái)。到家后，他的女兒妻子，一個(gè)個(gè)都來(lái)看鏡子，無(wú)不說(shuō)那男子帶了別的女人回到家里。如此這番，直到弄清真相，才知道是在鏡子里看見(jiàn)了自己。這個(gè)故事在東方許多國(guó)家都有流傳。這是一個(gè)自我鏡像被發(fā)現(xiàn)的寓言。

在西方古希臘神話中，也有一個(gè)類似照“鏡子”的故事。說(shuō)的是那耳喀索斯出世，神人指示這個(gè)孩子永遠(yuǎn)不能見(jiàn)到自己的面容，否則必死無(wú)疑。于是父母將家中的鏡子和反光的東西通通毀掉。那耳喀索斯長(zhǎng)大了，成為一個(gè)美少年，并且拒絕了無(wú)數(shù)美女和仙女的愛(ài)戀。有少女因此絕望并禱告上天懲罰他也愛(ài)并得不到愛(ài)。復(fù)仇女神應(yīng)允了這個(gè)禱告。有一天，那耳喀索斯打獵來(lái)到一個(gè)清澈如鏡的泉水邊，他俯身喝水時(shí)看見(jiàn)了泉水中的自己。他從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)自己的模樣，他被水中那個(gè)“他”迷住了，以為“他”是美麗的女神。他愛(ài)戀這個(gè)影子，但又不能與之親近，最后他精疲力竭“自戀”而亡。在那耳喀索斯死去的地方長(zhǎng)出了一枝盛開(kāi)的水仙花。從此，水仙花就永遠(yuǎn)與清泉和自己的倒影相伴。這個(gè)神話反過(guò)來(lái)說(shuō)明人類自己在沒(méi)有自我影像的世界是不能認(rèn)識(shí)自己的，并將因此造成嚴(yán)重的后果。

這兩個(gè)來(lái)自東方、西方的故事，記錄了人類對(duì)自我影像、形象自我觀照的最初一剎那的驚懼、驚奇、驚異，并演化成為一種代代傳承的歷史記憶和生命啟迪與命運(yùn)神諭。人類的眼睛和視覺(jué)是用來(lái)審視、觀照、看見(jiàn)周圍世界和他者世界的。人不能自己看自己。所以，當(dāng)人類發(fā)現(xiàn)波光水影、發(fā)光反光可以折射自我形象時(shí)，他們是驚訝無(wú)比的。中國(guó)古代早在商周時(shí)期就發(fā)明了銅鏡，并且在春秋時(shí)就廣泛流行以“鑒”盛水照影。秦始皇執(zhí)政時(shí)還曾經(jīng)用銅鏡可以照見(jiàn)人體內(nèi)每個(gè)部位的說(shuō)法來(lái)威懾群臣，從劉邦時(shí)就興起在寢宮內(nèi)“秦鏡高懸”的作法，直至歷朝歷代都有在朝廷衙門掛匾“明鏡高懸”、在民間居室掛照妖鏡避邪的習(xí)俗。

水影和鏡子反映人類他人和自己的形象之所以引發(fā)人類深刻的記憶和恐懼，首先就在于它的真實(shí)性。在此之前人類早就學(xué)會(huì)了用繪畫、雕刻描繪世界和人類，也為世界和人類造像、造形，雖然也曾引發(fā)人類的巫術(shù)崇拜和原始信仰的形象化、偶像化，但卻因其逼真度有限，都未曾達(dá)到“真實(shí)”引發(fā)的心理緊張。鏡像的逼真與真實(shí)不僅讓活生生的“自我”被復(fù)制、復(fù)活、再造、再現(xiàn)，而且還被認(rèn)為可以穿透身體，抵達(dá)身體內(nèi)部和人的靈魂。原始人和古代人只有在夢(mèng)幻中才發(fā)現(xiàn)、見(jiàn)識(shí)過(guò)人的另一個(gè)“活體”。這是萬(wàn)物有靈思維和靈魂不滅、靈魂離體或附體觀念的由來(lái)。所以，自我鏡像的產(chǎn)生，從一開(kāi)始就包含有兩層意義：一是自我的逼真復(fù)制；二是被復(fù)制的“自我”包含著靈魂的游走、游移和顯形。這是后世影像藝術(shù)真實(shí)性與思想性的發(fā)生學(xué)機(jī)制和歷史源頭。

這就是為什么攝影機(jī)發(fā)明、電影技術(shù)運(yùn)用后，在非洲原始部落，那里的人們?cè)跉W洲人為他們照相時(shí)引發(fā)極度恐慌，認(rèn)為自己的靈魂被攝走了；在歐美，電影初期引發(fā)廣泛的觀看驚奇，動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)中的、活生生的影像把觀影的人們震撼得目瞪口呆。

一直到今天，影像技術(shù)和藝術(shù)依然給我們帶來(lái)觀看和被觀看的心靈撞擊、視覺(jué)沖擊、感官顛覆和文明沖突。

我們已經(jīng)來(lái)到一個(gè)嶄新的影像時(shí)代。這是繼文字發(fā)明人類進(jìn)入一個(gè)新的文明時(shí)代以后又一個(gè)人類文明的新紀(jì)元。在文字文明的基礎(chǔ)之上，人類發(fā)明了攝影和影像技術(shù)，數(shù)碼相機(jī)由于智能化（人們又反諷性地稱之為傻瓜相機(jī)）和數(shù)碼化，使操作的簡(jiǎn)便易行和拍攝成像次數(shù)幾乎失去全部的限制，照相機(jī)攝影使瞬間影像在時(shí)間和空間上無(wú)限延伸。手機(jī)攝影、手機(jī)微信和網(wǎng)絡(luò)、微博傳播，讓攝影前所未有的大眾化、普及化、即時(shí)化。記錄與傳播可以同步，人們皆具媒體性，自媒體把影像傳播放大到無(wú)以復(fù)加的范圍，改變了信息時(shí)代影像的生成、傳輸、功能、效應(yīng)、價(jià)值、意義的全部全面的本質(zhì)。電視和互聯(lián)網(wǎng)的崛起，使人類真正實(shí)現(xiàn)了足不出戶卻盡知天下諸事，而且是在第一時(shí)間與世界和事件緊密相連，無(wú)論這個(gè)事件發(fā)生在世界的什么地方，是遠(yuǎn)在天邊，還是近在眼前。“距離”被影像的直播消除和瓦解了。有一位歐洲著名哲學(xué)家曾經(jīng)頑固地抵制電視文化，對(duì)這種低俗的文化形式，無(wú)意義的影像傳播，膚淺的娛樂(lè)技術(shù)和囚人于“家”的生活方式深惡痛絕，并且從來(lái)不看電視。但是在美國(guó)阿波羅號(hào)飛船登月電視直播時(shí)，他終于不得不放棄成見(jiàn)，在大洋的另一端的家中用電視收看了實(shí)時(shí)直播，第一時(shí)間同步地觀看了這一人類歷史上的最偉大的時(shí)刻和最偉大的事件。他對(duì)這一次觀看給予了無(wú)與倫比的好評(píng)。從此他對(duì)電視技術(shù)徹底改變了自己的認(rèn)識(shí)和判斷。攝影、電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)終端、多媒體技術(shù)、云計(jì)算大數(shù)據(jù)，這個(gè)時(shí)代的文字、影像和信息的記錄與傳播，是人類文明的新的偉大的變革。記錄人類歷史與生活，向更廣大的空間和更久遠(yuǎn)的時(shí)間傳播這種記錄，從文字到影像，從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，這是人類最重要的文明進(jìn)程，也是人類又一次最偉大的發(fā)明。全面記錄人類生活，真實(shí)復(fù)制人類歷史，即時(shí)、動(dòng)態(tài)、全程地傳播人類事態(tài)，這就是我們今天時(shí)代的最鮮明的特征，也是我們這個(gè)時(shí)代的文化成就與成果。

攝影是人類影像創(chuàng)造的鼻祖，它也是人類造像的新的歷史紀(jì)念碑。與繪畫、雕塑相比，攝影的逼真把繪畫雕塑的寫實(shí)和寫真幾乎逼入絕境。攝影成像如此快捷便利，也令美術(shù)技術(shù)望塵莫及。攝影在歷史積累中形成了新聞攝影、藝術(shù)攝影、紀(jì)錄攝影、即時(shí)攝影等門類，較之于電影電視這類動(dòng)態(tài)活態(tài)影像，攝影的視野更開(kāi)闊，攝影的題材素材更豐富，攝影的記錄更便捷，攝影的延時(shí)性、連續(xù)性、跟蹤性更突出。攝影可以幾十年如一日地紀(jì)錄同一個(gè)對(duì)象的變遷；可以隨時(shí)隨地記錄任何事態(tài)和事象；可以用光與影營(yíng)造獨(dú)特的藝術(shù)效果；可以讓流動(dòng)的影像定格其中最震撼人心、最偉大精彩、最深刻尖銳的瞬間。在攝影比繪畫更真實(shí)的時(shí)候，攝影在與影視活形象比較時(shí)，它又退出了真實(shí)，它比影視更加“藝術(shù)”。攝影直取生活、世界、圖景、景觀的瞬間，這種定格瞬間的特性，使它離開(kāi)了生活成為一種人工品和藝術(shù)品。它是形象、造像、象征、鏡像、意象、想象。攝影是從機(jī)械鏡像而轉(zhuǎn)化生成的美學(xué)境像。它是攝影者的“觀看”，它記錄的是攝影者由視覺(jué)而形象、意象、想象的瞬間。它是客觀的也是主觀的。攝影是永遠(yuǎn)不會(huì)也不可能被其他影像技術(shù)取代和淘汰的。

但是，攝影存在一個(gè)巨大的悖論，它永遠(yuǎn)不能“自拍”。所謂“自拍”其實(shí)都是他人、他者的觀看。像民間故事和希臘神話那樣讓人驚心動(dòng)魄的自我觀照，在攝影中永遠(yuǎn)也不可能實(shí)現(xiàn)。照相機(jī)就是我們的眼睛，我們不可能自己直視自己。一切“自拍”“留影”“合影”中的“我”，都是一個(gè)“他者”中的“我”。所以在攝影中我們永遠(yuǎn)不能表現(xiàn)自我，永遠(yuǎn)不能獲得那發(fā)現(xiàn)自我影像時(shí)的驚奇與宿命。

除了波光水影和反光鏡鑒以外，人類可攝取的自我鏡像都被我們折射投影和移情到被“我”觀看的鏡像中了。這就是所有藝術(shù)都是表現(xiàn)自我或自我表現(xiàn)的結(jié)果的意義。攝影于此尤甚。

在這個(gè)視覺(jué)悖論之上，攝影還與人類在哲學(xué)上存在自我認(rèn)識(shí)的悖論環(huán)環(huán)相扣。這是一個(gè)雙重的悖論。認(rèn)識(shí)你自己，這是古希臘以來(lái)最著名的哲學(xué)命題。但是，巴赫金認(rèn)為，即使照鏡子，可以由此完全地自我觀看，依然不能抵達(dá)自我的真相。鏡子可以復(fù)制自我，但主體是自己，你只能看見(jiàn)自己知道的自己。這個(gè)時(shí)候，外位的、他者的觀察，是發(fā)現(xiàn)自我熟視無(wú)睹的事物和對(duì)自我的最有價(jià)值的發(fā)現(xiàn)。馬克思說(shuō)：“人同自身的關(guān)系只有通過(guò)他同他人的關(guān)系，才成為對(duì)他來(lái)說(shuō)是對(duì)象性的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?！保ā?844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》）

這兩個(gè)悖論都是深刻的悖論。其破解之道，前者在于把“自我”深刻地體現(xiàn)在攝影創(chuàng)作中去，形成自己的眼光、特色、品味、風(fēng)格；后者在于“他者”意識(shí)的形成和“他者眼光”的借鑒，這也是當(dāng)代西方他者哲學(xué)盛行的重要原因。

在一個(gè)地方文化的攝影傳播上，攝影家的個(gè)性和有著他者意義的文化鏡像具有重要的價(jià)值。攝影對(duì)于文化的意義略有四義：一在記錄，即人類學(xué)攝影；二在紀(jì)實(shí)，即實(shí)時(shí)和時(shí)事的新聞攝影；三在造像，即地方影像的個(gè)性記憶和定格；四在鏡像，即地方影像的藝術(shù)成像，是為藝術(shù)攝影。在攝影膠片時(shí)代，人類學(xué)攝影通常只限于職業(yè)人類學(xué)家或人類學(xué)攝影家，紀(jì)實(shí)性新聞攝影則由新聞攝影職業(yè)人擔(dān)當(dāng)，造像和鏡像攝影則可流行于所有攝影從業(yè)和愛(ài)好者中。數(shù)碼相機(jī)時(shí)代到來(lái)后，這種分工和職業(yè)界限被打破。但是我們的地域或地方攝影人似乎尚未從過(guò)去的分工和局限中突圍出來(lái)，仍然把自我及其鏡頭局限在舊有的職業(yè)和專業(yè)分工中。所以，從地域文化傳播和當(dāng)下攝影手段技術(shù)水平而言，每一個(gè)地方攝影人都應(yīng)該重塑和重新定位自己攝影人的身份、職責(zé)和職能。今天的地域性攝影人應(yīng)該是一身多任、一機(jī)多用、一專多能的攝影人。他有責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)赜蛉祟悓W(xué)攝影家的職責(zé)，全面地、歷史地、歷時(shí)地、立體地記錄本土的人文、景觀、歷史、社會(huì)、民俗、人生，他也應(yīng)該有為新聞事件留此存照的職責(zé)；他應(yīng)該形成自己的影像風(fēng)格，他也應(yīng)該有自己的藝術(shù)影像和審美表達(dá)。當(dāng)今時(shí)代的地域攝影家應(yīng)該是大數(shù)據(jù)影像集成者，是采集和占有豐富影像資源的視覺(jué)學(xué)者或視覺(jué)藝術(shù)家。當(dāng)一個(gè)地方成長(zhǎng)起一大批這樣的視覺(jué)學(xué)者或視覺(jué)藝術(shù)家之后，這個(gè)地方地域的文化厚度和文明高度都將得到重塑和再造！

此外，他者的觀看也是地域文化造像、藝術(shù)鏡像形成的最直觀有效的途徑。這是攝影的哲學(xué)宿命使然。局外人、外位者可以對(duì)本土本地給予一種旁觀者清或最表層、外觀、符號(hào)的陌生化發(fā)現(xiàn)，在局內(nèi)人熟視無(wú)睹的地方找到最典型的形象、影像、景象和鏡像。他者的攝影是溝通我者與他者、地方與他方、鄉(xiāng)土與世界、東方與西方的橋梁。從這個(gè)意義上說(shuō)，一個(gè)地方要被外界知曉、發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)、記憶，局外攝影家的“他者攝影”，既是一條終南捷徑，也是一條必不可少、行之有效的必由之路。這是本土攝影家永遠(yuǎn)不可能完成，也永遠(yuǎn)不能越俎代庖的“攝影的事實(shí)和歷史”。沒(méi)有經(jīng)過(guò)“他者觀看”的地方和形象，必是一個(gè)沒(méi)有獲得過(guò)本質(zhì)的觀看的地方和形象。這就是攝影家他者的意義。

當(dāng)一個(gè)地方的影像呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了攝影的我者和他者的共生互鑒，并且達(dá)到一個(gè)相當(dāng)?shù)膹V度高度和深度之時(shí)，這個(gè)地方的鏡像生成就成為此地的文明符號(hào)和標(biāo)識(shí)，它可以沖破地理、歷史、宗教、語(yǔ)言、文化的隔閡，在全人類的視覺(jué)和視野中無(wú)障礙傳播并深深印刻在人們的腦海和記憶之中。這也正是攝影突破自身悖論獲得自由、本質(zhì)和天性之時(shí)。