劉濤

演進(jìn)與嬗變：新疆70后詩(shī)歌現(xiàn)象掃描

劉濤

按年代來(lái)劃分詩(shī)人的做法古已有之，如聲名赫赫的“建安詩(shī)人”、“大歷十才子”等等?！敖ò病笔菨h獻(xiàn)帝年號(hào)，共二十五年，囊括了那么多的詩(shī)人?！按髿v”是唐代宗年號(hào)，計(jì)十四年。更大的時(shí)間跨度還有“齊梁詩(shī)”，從公元479年至557年。但這種分類(lèi)只代表了一種思考方向——假定它們屬于“同一種詩(shī)歌”，正如宇文所安定義的：來(lái)自于一個(gè)共享的詩(shī)歌原材料，經(jīng)由同樣的創(chuàng)作程序而產(chǎn)生。

“新疆70后詩(shī)歌”（漢語(yǔ)系）概念是由《西部》倡導(dǎo)提出的，這種詩(shī)學(xué)概念的提出是基于新疆70后詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，把新疆詩(shī)學(xué)研究的范疇向前推進(jìn)了一大步，因而是完整的、科學(xué)的?！靶陆?0后詩(shī)歌”并不等同于“70后詩(shī)歌”，時(shí)至今日，“70后”的概念已經(jīng)受到了非議，但這種非議仍會(huì)受到新的非議，把“70后”作為尷尬的一代，與把“80后”作為漂泊的一代的種種論說(shuō)同樣會(huì)受到質(zhì)疑，所謂“尷尬的70后”從一開(kāi)始發(fā)生就是一種偽命題。當(dāng)然，我們無(wú)需為“70后”辯護(hù)，因?yàn)椤靶陆?0后詩(shī)歌”與“70后詩(shī)歌”是截然不同的兩個(gè)維度，既無(wú)從屬關(guān)系，也無(wú)交叉關(guān)系。

“新疆70后詩(shī)歌”作為一種現(xiàn)象的提出，也是二十一世紀(jì)新疆詩(shī)歌現(xiàn)象的細(xì)節(jié)描述之一，這個(gè)概念的產(chǎn)生有賴(lài)于新疆70后詩(shī)人的整體創(chuàng)作實(shí)力。從2007年起，南子、劉濤、笨水、吉爾先后參加了青春詩(shī)會(huì)，吉爾、沙蝎、宋雨的詩(shī)作先后被《詩(shī)刊》重點(diǎn)推出。在為數(shù)不多的新疆70后詩(shī)人名錄中，有南子、張映姝、吉爾、笨水、陳末、沙蝎、曾秀華、王暉、曾麗萍、支祿、青玄、老點(diǎn)、李荔、喬夢(mèng)君、孟蒙、程靜、趙青陽(yáng)、許廷平、石楊、寇鈞劍、蔣本正、王興程、劉濤……在邊疆漫長(zhǎng)的地平線上，新疆70后詩(shī)歌陣容仍是令人欣喜、令人振奮的。

包括戰(zhàn)爭(zhēng)在內(nèi)的所有文化都是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，詩(shī)歌當(dāng)然也不例外。新疆70后詩(shī)人是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的，處于從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，這對(duì)他們的寫(xiě)作有著深度的影響，因?yàn)檗r(nóng)業(yè)時(shí)代的抒情和工業(yè)時(shí)代的寫(xiě)作有著極大的差別，從創(chuàng)作觀念到語(yǔ)詞的感覺(jué)……他們保持了創(chuàng)作的獨(dú)立性，并不整齊劃一，沒(méi)有統(tǒng)一的口號(hào)，沒(méi)有旗幟。他們身上帶著從小農(nóng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌而來(lái)的城市氣息，具有“客”的身份結(jié)構(gòu)。他們從南北疆、從兵團(tuán)農(nóng)場(chǎng)、從內(nèi)地……從不同的方向接近烏魯木齊，還有的仍生活在天山南北。不同的經(jīng)歷造成了他們之間的差異性。

新疆70后在生活上處于松散的狀態(tài)，彼此之間極少雅集，不太進(jìn)行詩(shī)藝的切磋。即使偶爾晤面，也只是家長(zhǎng)里短，與上世紀(jì)

八十年代的詩(shī)人比較，他們似乎缺乏一種集體沖鋒意識(shí)，缺乏一種詩(shī)人氣場(chǎng)。從外在表征上，你很難看出他們是“詩(shī)人”，他們是生活中的一個(gè)小職員、小干部、小經(jīng)理，他們放下寫(xiě)詩(shī)之筆，轉(zhuǎn)身就可以走入商圈與人談判、策劃、公關(guān)——他們面臨一個(gè)全新的時(shí)代，詩(shī)歌已經(jīng)不能為他們帶來(lái)實(shí)際利益，也正因如此，他們對(duì)詩(shī)的癡迷才更令人感動(dòng)。他們身上具有了獨(dú)立詩(shī)人的表征，借用燎原的概括——“詩(shī)歌寫(xiě)作于他們是道的追尋而不是器的利用”，“是一種朝向真理（思想的、技藝的）無(wú)限接近，而不是身價(jià)增值的投資工具”。他們不靠寫(xiě)作獲取什么，“詩(shī)人”于他們而言，更多是一種隱形的身份。

細(xì)數(shù)新疆70后，多已人到中年，四十掛零，說(shuō)起“青春”不免有些蒼涼?！鞍讐η嗤撸褂霸谒喜涣髯?炊煙裊裊，夢(mèng)做在青山里也不散去。”（笨水：《古鎮(zhèn)》）他們帶有漂流者的身份，南子詩(shī)中藏著一個(gè)奎依巴格，張映姝詩(shī)中透露出下野地的花香，沙蝎來(lái)自四川，詩(shī)作中不乏蜀地?zé)熡辍?、故鄉(xiāng)、游歷與煙嵐，都能構(gòu)成詩(shī)篇，漸漸遠(yuǎn)行的詩(shī)篇會(huì)構(gòu)成一面鏡子，映照自己的身影。因此，新疆70后的詩(shī)總是存留著自己的影像和面孔，或心靈的，或現(xiàn)實(shí)的。這些，最終構(gòu)成一種技藝，使詩(shī)歌顯得更加平滑、細(xì)膩。從總體上說(shuō)，新疆70后的詩(shī)歌寫(xiě)作技藝更加成熟，更加內(nèi)斂。八十年代普遍泛濫的雪蓮、駱駝、沙漠、雪山等通用的意象，詩(shī)意的類(lèi)同化、概念化，當(dāng)時(shí)就有評(píng)論家為此憂(yōu)心忡忡，大聲疾呼，仿佛這些已成為新疆詩(shī)歌不可救藥的頑癥。但在新疆70后這里，這些“頑癥”不治自愈，新疆70后的詩(shī)作中呈現(xiàn)一個(gè)更加豐富、完整的世界。“——是時(shí)候了/雖然它們已完全屬于往昔/這往昔穿著哀悼的外衣/像月亮潮濕的臺(tái)階突然被截?cái)??！保献樱骸对鹿馇罚┧麄冮_(kāi)始從內(nèi)心出發(fā)，并且走向世界，去構(gòu)筑自己的詩(shī)家園。因此，新疆70后的詩(shī)作風(fēng)格各異，更加具有自我表達(dá)的空間，但這種自我不是狹隘的自我，是開(kāi)放的自我。在他們的詩(shī)作里，自我是起點(diǎn)，是情感爆發(fā)的基點(diǎn)，是抒情的核心所在。他們的詩(shī)具有空間感，不再追求宏闊、粗獷的外表，不再大喊“祖國(guó)”、“人民”之類(lèi)的口號(hào)，但誰(shuí)又能否認(rèn)“榆葉梅花開(kāi)，你知道/春天到了”（張映姝：《榆葉梅》）不是對(duì)祖國(guó)的贊頌。在他們的心目中，“祖國(guó)”已經(jīng)不單單是一個(gè)詞匯，而是有著更豐滿(mǎn)的意象，更豐厚的內(nèi)涵，已經(jīng)融匯到細(xì)微的生命感覺(jué)當(dāng)中——這是時(shí)代賦予他們的旋律。新疆70后所處的時(shí)代，正是國(guó)家實(shí)行改革開(kāi)放和社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，在文學(xué)思潮上，朦朧詩(shī)、先鋒詩(shī)、非非主義、莽漢主義、撒嬌派等等實(shí)驗(yàn)性的寫(xiě)作也已塵埃落定，詩(shī)壇上的種種運(yùn)動(dòng)最終推進(jìn)了文藝思潮的解放。到上世紀(jì)八十年代之交，政治思想左右文藝創(chuàng)作的力量開(kāi)始減弱，“越來(lái)越多的人們急切地要求文藝?yán)碚撚煞忾]型轉(zhuǎn)向開(kāi)放型，要求從某些單向、劃一、僵化的模式中解放出來(lái)，讓思維在更為寬廣的領(lǐng)域里馳騁”——1986年的《開(kāi)放文叢》總序真實(shí)揭示了當(dāng)時(shí)的境況，這就是新疆70后所身處的寫(xiě)作環(huán)境，如果沒(méi)有改革開(kāi)放帶來(lái)的文藝思潮的解放，新疆70后將會(huì)呈現(xiàn)出另外一種形態(tài)特征。因此，新疆70后也留下深深的時(shí)代印痕，他們同樣是時(shí)代的歌者?！八砂莸男履锢狭?在老軍墾

的視線里模糊成一滴淚/五公斤水果糖迎來(lái)的新娘子/是否還記得那一條睡了十五年的/開(kāi)滿(mǎn)了牡丹花的棉花被子。”（王暉：《松拜的新娘》）這樣的詩(shī)篇與八十年代“我曾喝過(guò)戰(zhàn)馬的血漿”同樣令人深思、令人感慨。時(shí)代在前進(jìn)，新疆詩(shī)歌創(chuàng)作的青年梯隊(duì)也一躍而起，以堅(jiān)毅的身影出現(xiàn)在西部的地平線，這再次印證了沈葦?shù)念A(yù)言，新疆有“抒情資源”，沙漠戈壁沒(méi)有故事、細(xì)節(jié)，“新疆的荒涼和燦爛，本身就是詩(shī)的直喻，一種啟示錄式的背景”。（沈葦答《南方都市報(bào)》記者問(wèn)）

新疆是詩(shī)的沃土，從遠(yuǎn)古以來(lái)的思婦詩(shī)、閨怨詩(shī)、邊塞詩(shī)到西域竹枝詞，再到如今，經(jīng)久不絕的歌聲從未消歇。相對(duì)于前輩詩(shī)人，新疆70后的詩(shī)歌技巧更加完備，借助于經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)所產(chǎn)生的空間感，借助于變形、錯(cuò)位所產(chǎn)生的巨大的張力，以及詩(shī)歌中所涉及的智性因素等等，在他們的詩(shī)作中都有所呈現(xiàn)。

總想梳理一個(gè)新疆70后的大事記之類(lèi)的文字，卻不知從哪一年開(kāi)始。上世紀(jì)90年代，新疆70后的面容尚在混沌之中，他們彼此孤立，有的甚至尚未開(kāi)始寫(xiě)作。他們正在生活中游歷，不知不覺(jué)中向著新疆，或向著新疆的文化中心烏魯木齊集結(jié)。2001年，南子詩(shī)集《走散的人》出版；2011年，宋雨詩(shī)集《我聽(tīng)我說(shuō)》出版；2011年、2013年，劉濤詩(shī)集《邊土》、《草木邊關(guān)》出版；2013年，笨水詩(shī)集《捕蝶者》出版；2013年，支祿詩(shī)集《點(diǎn)燈，點(diǎn)燈》出版；2014年，吉爾詩(shī)集《世界知道我們》出版；2015年，張映姝詩(shī)集《沙漏》出版……當(dāng)這些詩(shī)作集中出現(xiàn)在讀者面前，成為一種蔚為大觀的陣勢(shì)。盤(pán)點(diǎn)新疆70后詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)群體的真實(shí)存在，他們的寫(xiě)作再次證明了一直以來(lái)這樣一種觀點(diǎn)：新疆是詩(shī)歌的沃土。詩(shī)歌創(chuàng)作仍然是新疆當(dāng)代文學(xué)不容小覷的主潮之一。在新疆，還沒(méi)有哪一支青年創(chuàng)作隊(duì)伍像“新疆70后詩(shī)人”這樣齊整、富有銳氣和沖擊力，以整體的形象走向全國(guó)……

到了重新認(rèn)識(shí)新疆70后詩(shī)歌的時(shí)候了。長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于新疆詩(shī)歌的建構(gòu)是在東部的想象、參與下完成的，用“雄渾”、“大氣”這些字眼來(lái)概括新疆詩(shī)歌已顯得貧乏、虛弱和老舊，新疆70后詩(shī)歌需要新的概念、新的闡釋、新的精神，他們的詩(shī)作呈現(xiàn)出與前輩迥然不同的美學(xué)風(fēng)格，他們的創(chuàng)作已經(jīng)不可回避地融入了中國(guó)詩(shī)歌的洪流之中。

八十年代的新疆詩(shī)歌是男性的世界，偶爾幾位女性的細(xì)語(yǔ)也被男性化的充滿(mǎn)力感的吶喊淹沒(méi)了。在力感的壓迫下，女性詩(shī)人細(xì)膩的、柔婉的詩(shī)風(fēng)在一定程度上被忽視。我們不妨打量一下新疆70后，會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)一個(gè)反差：女性詩(shī)人以數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)而引人矚目，這種“陰盛陽(yáng)衰”現(xiàn)象決不是偶然的。正是文學(xué)觀念的改變，為女性詩(shī)人開(kāi)拓了存在的空間，男性的、吶喊的、地域性的詩(shī)篇一天天在消解，女性那些細(xì)膩的人生感覺(jué)漸入耳廓，女性詩(shī)歌的登場(chǎng)也標(biāo)志著“力感”的瓦解，新疆70后詩(shī)歌從此進(jìn)入了新的天地，新的美學(xué)觀念也必將形成。

去地域性寫(xiě)作，是新疆70后詩(shī)歌的顯著特征。他們不會(huì)聲稱(chēng)自己是“新邊塞詩(shī)人”或“西部詩(shī)人”，甚至在寫(xiě)作中會(huì)有意無(wú)意地隱去新疆的地名，他們并不希望自己的詩(shī)中

有明顯的地域傾向或地域標(biāo)簽。這是新疆70后詩(shī)人與他們前輩詩(shī)人的重要差別。在詩(shī)歌界，存在一種“地域寄生性寫(xiě)作”，把地域性當(dāng)成一種富礦，像蜜蜂盜蜜、蝴蝶竊粉那樣拼命地吮吸。而在新疆70后詩(shī)人那里，實(shí)現(xiàn)了對(duì)地域性的跨越，因?yàn)樵?shī)歌寫(xiě)作還有遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于地域性的元素，諸如世界性、民族性、時(shí)間性等等。新疆70后詩(shī)人藝術(shù)實(shí)踐的日臻成熟，使他們完全可以扔掉地域性這把拐杖，因?yàn)樵谒麄兊囊曇爸?，還有遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于地域性寫(xiě)作的事業(yè)?！拔也幌矚g地域性”，這是他們共同的聲音。正因如此，你從南子、張映姝、沙蝎等人的作品中很難發(fā)現(xiàn)西部特征，“男性面孔”從語(yǔ)言中消失了，那種秀肌肉式的力感崇拜也消失了。這反而導(dǎo)致了新疆70后詩(shī)人的寫(xiě)作風(fēng)格多樣化，一花一世界，一葉一菩提，每一個(gè)詩(shī)人都是一個(gè)自足的“世界”。

與去地域化寫(xiě)作同時(shí)誕生的，就是個(gè)體秩序的重建。新疆70后詩(shī)人的寫(xiě)作比較放任，詩(shī)寫(xiě)成什么樣子就是什么樣子，寫(xiě)作中的個(gè)人主義和以自我為中心的趨向都有顯露，這種趨向與經(jīng)濟(jì)理論中“后福特主義”向“福特主義”的倒戈異曲同工。“福特主義”代表一種集體性的生產(chǎn)行為方式，而“后福特主義”是在共同體生活的瓦解后，大眾文化日益被現(xiàn)代文化取而代之，人們更加注重個(gè)人形象的塑造。從這里我們看，新疆70后詩(shī)歌群體的誕生有其必然性和內(nèi)在的社會(huì)規(guī)律。張映姝隱喻與象征詩(shī)歌樣本，陳末的“重建自我的先鋒性寫(xiě)作”、笨水的“尋找世界的心靈樣本”、宋雨的“不完整寫(xiě)作”都是在這種背景下誕生的詩(shī)歌理念和文學(xué)文本，他們的文字更加細(xì)膩，從宏觀寫(xiě)作進(jìn)入了微觀寫(xiě)作，從粗獷的風(fēng)格寫(xiě)作進(jìn)入了細(xì)節(jié)寫(xiě)作、心靈史的描述。新疆70后的寫(xiě)作實(shí)現(xiàn)了新疆詩(shī)歌寫(xiě)作的華麗轉(zhuǎn)身，為“地域寄生性寫(xiě)作”開(kāi)拓了一個(gè)更為廣闊的心靈空間。新疆70后詩(shī)歌在語(yǔ)言上更為大膽，不去苦心經(jīng)營(yíng)詭異的意象，努力尋求語(yǔ)言的合理性和語(yǔ)言存在的依據(jù)。他們更加追求一首詩(shī)本身的語(yǔ)言質(zhì)感和生活感悟，重返詩(shī)歌的藝術(shù)本質(zhì)，去政治化，去地域性，使詩(shī)歌融入到人類(lèi)的生命感覺(jué)和藝術(shù)建構(gòu)中去，一次次去實(shí)現(xiàn)美學(xué)的突破。

從第一本詩(shī)集的出版，轉(zhuǎn)眼十五年過(guò)去了，南子已經(jīng)走出了奎依巴格，不知南子該如何看待那時(shí)的生活，那時(shí)的奎依巴格？她說(shuō)“我要為你所知”。在異鄉(xiāng)的燈火下，烏魯木齊的深秋是否有些寒冷？離開(kāi)了奎依巴格，南子從此成為“走散的人”，從那時(shí)開(kāi)始，她的詩(shī)歌就透露出憂(yōu)傷的底色和孤獨(dú)的情結(jié)，“時(shí)間突然墜地，就像一個(gè)人突然在風(fēng)中停留?！保ā稌r(shí)間的灰》）在古希臘人的眼里，詩(shī)是人的可見(jiàn)的存在與不可見(jiàn)的神秘存在的關(guān)聯(lián)，這一切發(fā)生在南子的詩(shī)里，就構(gòu)成一種獨(dú)特的邏輯。“看見(jiàn)萬(wàn)物內(nèi)部的美是可怕的/一些事物在膨脹/而另一些在變輕//我愛(ài)這世間萬(wàn)物/我要和她一起起伏動(dòng)蕩”(《萬(wàn)物》)南子的詩(shī)風(fēng)是從奎依巴格到烏魯木齊的路途中形成的，多少年，“走散”始終成為一種心理暗示，一個(gè)支點(diǎn)，構(gòu)成她詩(shī)篇中最深刻的抒情性。“——在這里，只有人類(lèi)是杜撰的/鄉(xiāng)愁只是他們自己的比喻/傳遞出來(lái)的憂(yōu)傷”（《關(guān)于風(fēng)景》）是否有一種過(guò)度的虛無(wú)和傷感？南子是新疆70后詩(shī)人中起步

較早、成就較大的代表性詩(shī)人之一。

吉爾是新疆70后詩(shī)人中較有銳氣的一位，她今年的詩(shī)作筆調(diào)低沉，《一月辭》、《最近我常想到離散這個(gè)詞》、《影子》……這種狀態(tài)與《世界知道我們》、《越來(lái)越像我的母親》有很大的差別?！妒澜缰牢覀儭吠怀鲆环N力的結(jié)構(gòu)，市場(chǎng)的喧囂與面具、詩(shī)歌與玩具，具有強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)感；肉體的罪惡、陰謀、妄想、逃脫、我們的帶罪之身……人與現(xiàn)實(shí)無(wú)休止的沖突造成了平庸之惡。然而，世界知道我們的陰謀，世界原諒了我們的影子。這種力量不是由吶喊、亢奮構(gòu)成，而是隱忍、壓抑。是的，世界知道我們，這一切毋庸置疑……

我熟悉這里的街道，我有一些不說(shuō)話的鄰居

他們養(yǎng)鴿子，一只來(lái)自王莊，另一只來(lái)自李莊

飛在天上，一個(gè)姓王，另一個(gè)姓李

我的鄰居，不說(shuō)話，不說(shuō)童年不問(wèn)姓氏

他們有一臺(tái)詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)的機(jī)器，用石頭

鏡子，玻璃，生銹的鐵，橡膠，有點(diǎn)沙啞

我的這些鄰居，在樓上，養(yǎng)鴿子。天上

沒(méi)有李姓和王姓的土，沒(méi)有李姓和王姓的糧食

我們不說(shuō)話，相互跟隨，不申訴

一個(gè)跟著一個(gè)，去老，一個(gè)跟著一個(gè)去死

死了，我們也要隔著墻，吃藥，壓一壓咳嗽

——笨水《鄰居》

《鄰居》是笨水2007年的作品，那些時(shí)間，他曾刻意去改變自己的創(chuàng)作風(fēng)格，希望把一首詩(shī)寫(xiě)得越來(lái)越簡(jiǎn)單，但卻有內(nèi)在的繁雜性、獨(dú)特性?！多従印穼?xiě)出了現(xiàn)代的城市化進(jìn)程，現(xiàn)代生活使人類(lèi)生活變得單一，而以養(yǎng)鴿子這種行為來(lái)潛藏自己。在這首詩(shī)中，語(yǔ)言是存在的，但這種存在又不是很鮮活，石頭、鏡子、玻璃、生銹的鐵……這是現(xiàn)代工業(yè)的附屬品，它不能表達(dá)作者內(nèi)心真正的聲音，有可能還是扭曲的、假的，但卻是存在的、唯一的，詩(shī)中最令人向往的就是鴿子的自由狀態(tài)，沒(méi)有爭(zhēng)斗，沒(méi)有搏殺。這一片土地、天空和糧食既不姓王，也不姓李……這種城市的格局、人與人之間的關(guān)系，多少年也不會(huì)變。

他老了，喜歡在夜里開(kāi)燈

如果不是這樣，他就無(wú)法入睡……

——陳末《想一想他的燈光》

從陳末身上很難看到這樣的滄桑感，這種生命感覺(jué)被她寫(xiě)得如此寧?kù)o，可以說(shuō)是舉重若輕。陳末是具有語(yǔ)言天賦的，她的語(yǔ)言簡(jiǎn)潔而氤氳，富有繚繞感。她的詩(shī)歌有時(shí)像馬蒂斯的拼貼畫(huà)，可能有斷裂感，但給讀者留下了足夠的空間，在閱讀中能夠使它完整、鮮活起來(lái)。

世界和你我之間

只有一段皮膚的距離

你和我之間

只有一段布的距離

布和皮膚之間

只有一段女子的距離

女子和世界之間

只有一段你我的距離

你在布以外迷失自己

我在皮膚以外迷失自己

世界在你我以外悄悄迷失

而女子

卻在迷失中悄悄等待

你我的降臨

此時(shí)世界也微乎其微

小到微米大到無(wú)限

——陳末《浴女印象》

陳末對(duì)語(yǔ)言有著純熟的駕馭能力，在寫(xiě)法上與新疆本土詩(shī)人有很大的差別，更與新疆八十年代盛行的詩(shī)風(fēng)格格不入。她身上具有先鋒性寫(xiě)作的獨(dú)特氣質(zhì)和寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，在她的筆下，語(yǔ)言像萬(wàn)花筒般瑰麗，并且具有強(qiáng)大的概括力?！笆Ъs，才是真的光亮。潛伏在渴望得到的某個(gè)核心里，變質(zhì)，發(fā)酵，隨著思緒的轉(zhuǎn)淡，從而升騰起一股中草藥的香氣?！保ā峨s言：窗曰》）

宋雨的詩(shī)集《我聽(tīng)我說(shuō)》，寥寥幾個(gè)字的個(gè)人簡(jiǎn)介，隱去了許多細(xì)節(jié)，她說(shuō)“我一直做著一個(gè)安靜的邊緣人”，她曾經(jīng)擱筆，“我想我不會(huì)再寫(xiě)詩(shī)歌了”，然而她最終又回到了詩(shī)歌中間。70后這一代詩(shī)人就是如此隨性，他們沒(méi)有立志要做一個(gè)所謂的“真正”的詩(shī)人，他們是生活中的凡人，詩(shī)歌是他們生活的一小部分，不必苛求，隨遇而安。這是詩(shī)歌的態(tài)度，也是宋雨生活的態(tài)度。宋雨的詩(shī)很小，小到不完整，不用力，小到?jīng)]有那么多深?yuàn)W的意義，只剩下感覺(jué)的余溫。

七月刮著像冬日的風(fēng)

我剛睡醒，頭疼中

我剛哭過(guò)，失意中

我拉開(kāi)了窗簾，什么也沒(méi)有

陽(yáng)光慘烈地下著像雨

——宋雨《風(fēng)在吹》

支祿是一位有著“個(gè)人鄉(xiāng)土情結(jié)”的詩(shī)人。從甘肅到新疆，他身上游離著過(guò)去的鄉(xiāng)土性和現(xiàn)時(shí)的鄉(xiāng)土性，鄉(xiāng)土意識(shí)構(gòu)成他的寫(xiě)作背景和寫(xiě)作生態(tài)。從這個(gè)意義上說(shuō)，他是傳統(tǒng)的詩(shī)人，他的文本還留存著土地的余溫，無(wú)論從語(yǔ)言上，還是詩(shī)意的營(yíng)造，他都是個(gè)在大地上踏踏實(shí)實(shí)行走的詩(shī)人。這種傳統(tǒng)性構(gòu)成他詩(shī)篇中的規(guī)則與秩序，使他的詩(shī)與笨水、陳末呈現(xiàn)出不同的景致。他的詩(shī)是完整的、規(guī)則的，沒(méi)有破碎感，因而平實(shí)易懂，不會(huì)有陌生和隔離感。他的每一首詩(shī)都可以看作對(duì)自身的再認(rèn)識(shí)與再發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗?jiǎn)約、平實(shí)，充滿(mǎn)個(gè)人的心性?！把刂厍缓吡恋男〉?總有幾顆走不出家門(mén)的馬鈴薯?！保ā恶R鈴薯之鄉(xiāng)》）

曾秀華的詩(shī)很精致，正像喀納斯的山水小品。蘇爾、云杉、圖瓦人……詩(shī)中充滿(mǎn)了喀納斯文化元素?！犊{斯，神的氣息》寫(xiě)出了喀納斯的神性和原始，如同潑墨山水。但因她過(guò)于強(qiáng)化這種感覺(jué)，反而顯得缺少一絲人間煙火、一些實(shí)感。在這里，精致又成為一種局限。

作為兵團(tuán)詩(shī)人，王暉的詩(shī)中有一種歷史情結(jié)，她寫(xiě)了許多兵團(tuán)題材的抒情詩(shī)，《松拜的新娘》、《光明路》、《烈士》等。她的情感寄托在兵團(tuán)厚重的歷史畫(huà)卷中，不間斷地?cái)?xiě)、抒情，從中挖掘出人性的光輝和歲月的

滄桑感。歷史在她的筆下，呈現(xiàn)出一種象征結(jié)構(gòu)，它不是原封不動(dòng)的歷史，而是經(jīng)過(guò)心靈折射，是“膨脹的隱喻”。王暉詩(shī)作中有著娓娓道來(lái)的敘事風(fēng)格，舒緩而深摯。她擅用長(zhǎng)句，這種筆調(diào)與她的歷史架構(gòu)是密不可分的。兵團(tuán)歷史畫(huà)卷需要一種高屋建瓴的宏大敘事，更離不開(kāi)感人至深的精神解讀。

曾麗萍的《在遠(yuǎn)方，遙望遠(yuǎn)方》充滿(mǎn)了孤獨(dú)感，早黃的白樺樹(shù)、空寂的牧場(chǎng)、遺落的村莊……一切都顯得空曠、寂寥，只有目光在延伸，詩(shī)中所透露出的孤獨(dú)感，凝聚了典型的東方美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，四組意象的疊加像四個(gè)四重奏，文字之外，只有失落的心跳……

新疆70后是一個(gè)富有朝氣和創(chuàng)作力的青年詩(shī)人群體。他們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，有著完整的文化理念和堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)，已成為新疆詩(shī)歌百花園中獨(dú)具魅力的風(fēng)景線。他們的詩(shī)作各具風(fēng)采、五光十色：張映姝飽含生命意識(shí)的詩(shī)學(xué)建構(gòu)，石楊詩(shī)中的哲學(xué)思辨，蔣本正凝練而簡(jiǎn)約的語(yǔ)言風(fēng)格，孟蒙詩(shī)中努力克制的理性，喬夢(mèng)君白描式的連隊(duì)生活圖景，許廷平筆下奎依巴格的滄桑，寇鈞劍對(duì)村莊的遐想與誤讀，趙青陽(yáng)鋪排夸張式的漢賦精神寫(xiě)作，程靜的柔婉細(xì)膩，沙蝎詩(shī)歌技巧的純熟把握，老點(diǎn)詩(shī)中的簡(jiǎn)筆勾勒與幾分戲劇性，青玄筆下突顯西部精神的時(shí)光掠影，李荔承載著時(shí)間意識(shí)的荒原述說(shuō)……當(dāng)然，關(guān)于新疆70后的描述，還是不完整敘述，新疆70后的格局和創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，還會(huì)不斷地發(fā)生變化。而且新疆70后詩(shī)人的陣容也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，其中有幾位寫(xiě)手從詩(shī)歌轉(zhuǎn)向了其他文體的寫(xiě)作，如王族、劉永濤等。

欄目責(zé)編：劉濤