■陳圖南　　姚建彬

論食指詩歌在英語世界的譯介

■陳圖南姚建彬

在中國當代文學的海外傳播中，中國當代詩歌向來備受關注，有著與當代小說不相上下的地位。從新中國成立到現在，特別是改革開放后的幾十年來，當代詩歌在英語世界的譯介取得了豐碩的成果。這其中既包括某一時期、地域或詩歌流派的詩歌選集，也包括只收錄特定詩人作品的詩歌別集，以及依據作品翻譯開展的當代詩歌研究。就詩人而言，被譯介較多、影響較大的集中于北島、楊煉、多多、顧城、舒婷、海子、西川、翟永明等“文革”后崛起的詩人。一些新生代詩人如王家新、王小妮、于堅、韓東、歐陽江河等也分別得到了不同程度的譯介。

在中國當代詩歌史上，以筆名“食指”為人們所知的詩人郭路生是一個不可忽略的人物。一直以來，食指都被視為“文革”時期地下文學的代表。他憑借《這是四點零八分的北京》和《相信未來》等作品，傳達出了那個時代的青年知識分子在主流意識形態(tài)下的真實體驗和心理狀態(tài)。在國內，文學研究者普遍給予了食指很高的評價，認為“這個時期（60年代末70年代初）影響最大的詩人非郭路生（食指）莫屬”①，而食指也可以被稱為“‘文革’中新詩歌運動的第一人”，因為“后來朦朧詩運動中的主要人物，都曾受過他的影響”②。甚至有學者認為，食指是“上個時代留下來的唯一的抒情詩人，一個真正的浪漫主義者”，“他創(chuàng)造了一個純粹抒情寫作的奇跡，重建起一個現代中國抒情寫作的傳統(tǒng)。”③即使到了80年代以后，食指因為精神分裂癥而長期身處福利院，漸漸遠離了朦朧詩和現代主義占領的主流詩壇，他的“發(fā)自生命的詩歌作品”和“無限真摯的創(chuàng)作態(tài)度”依然得到了充分肯定④。

相比在國內詩壇所占據的突出位置和重要影響，食指在英語世界的譯介和影響要遜色得多。在2012年之前，除了若干選篇，食指的詩歌從未得到過較完整的譯介，也沒有相應的研究專著，對食指詩歌僅有的翻譯和討論都散見于各刊物或研究著作的篇章中，而更多的只是在寥寥幾行評述或介紹文字中將“郭路生”（“GuoLusheng”）或“食指”（“ShiZhi”）這個名字一筆帶過。

食指詩歌在國內外地位的差異是一個值得關注的現象。筆者從整理英語世界食指詩歌的譯本入手，并借鑒詩歌翻譯研究的觀點和方法來分析譯本，嘗試歸納食指及其詩歌在英語世界的譯介情況，從而為食指詩歌的海外傳播問題提供有價值的研究線索，并為中國當代文學在海外的傳播提供有益的反思和啟示。

一、食指詩歌的英譯概況

按時間先后來看，食指詩歌的主要譯介者有：1.大衛(wèi)·古德曼（DavidS.G.Goodman）

食指詩歌最早的英譯出自悉尼大學中國政治學教授大衛(wèi)·古德曼⑤編輯的《北京街頭的聲音：中國民主運動中的詩歌與政治》⑥。該書選錄了1978-1979北京“民主運動”（“DemocracyMovement”）期間的部分代表詩歌，意在向西方呈現這一時期中國非官方的聲音，介紹一些不為西方熟知的詩人和詩歌⑦。其中就收錄了食指《魚兒三部曲》（“AStoryofFishinthree parts”）和《相信未來》（“TrusttheFuture”）的完整譯作。

雖然這本選集只收錄了兩首食指詩歌的譯作，但作為食指詩歌最早的英譯版本應當是沒有疑義的⑧。從時間上來看，盡管食指在60年代就開始詩歌創(chuàng)作，然而其詩作的正式發(fā)表則是在70年代末，由北島、芒克等主編的《今天》雜志上⑨。也是從那時起，詩人郭路生才開始使用“食指”這一筆名。古德曼在前言中提到，這本選集完成于1979年底，而在譯作的正文中也注明了兩首詩歌的原詩都是來自當時的非官方刊物《今天》。遺憾的是，古德曼并沒有注明每首詩的具體譯者⑩，因此難以考證這兩首譯詩是出自古德曼還是該書的其他編譯者，或是共同完成。在此也只能以該書的主編者為準。

事實上，古德曼收錄的食指詩歌并不屬于這一時期，只不過它們正好被“民主運動”時期的《今天》雜志所收錄，作為“文革”的余響，與“民主運動”的精神有契合之處。雖然在古德曼的書中，詩人食指和兩首被選錄的詩歌沒有得到詳細的介紹和分析，但從兩首詩的簡短注釋中可以看出，古德曼不僅清楚《相信未來》創(chuàng)作于“文革”期間、流傳于1970年初，而且將《魚兒三部曲》定性為“輕微偽裝的政治寓言”??？梢娝麑κ持傅目疾焓怯幸欢ㄉ疃鹊?。

2.奚密（MichelleYeh）

華裔學者奚密是繼大衛(wèi)·古德曼之后另一位主要的食指詩歌翻譯者。奚密教授以現當代漢語詩歌及東西方比較詩學為主要研究對象，編寫過多部關于中國現當代詩歌的論著和譯作，自然會涉及食指這樣的重要人物。奚密翻譯的篇目除了食指早期最為著名的《相信未來》（“BelieveintheFuture”）和《這是四點零八分的北京》（“MyLastBeijing”），還有《命運》（“Destiny”）、《瘋狗》（“MadDog”）以及他身處福利院之后創(chuàng)作的《在精神病院》（“AttheMentalHospital”）等。然而這些譯作都沒有收入奚密本人編纂的當代詩歌選集，如《現代漢詩選》（AnthologyofModern ChinesePoetry，Yale，1994），而是散見于奚密或其他研究者的論文和專著中。同時，奚密的譯文在先后發(fā)表的文章中并不完全一致，在部分單詞和語序上經過了修改。

奚密在《詩人與“狂人天才”——刻板印象，還是原型意象？》?一文中對食指有較多的論述。其中，奚密關注了食指的生平經歷，尤其是他與精神疾病的糾纏。而關于食指的詩歌，奚密關注的不僅僅是詩人早年寫下的《相信未來》《這是四點零八分的北京》這樣帶有積極色彩的詩歌，更重要的是后來的《瘋狗》《在精神病院》等強烈抒發(fā)詩人內心掙扎的作品。無論是韻律還是邏輯結構，奚密對食指詩歌固有的整齊格式都十分了解。奚密進一步指出，正是這種語言形式上的齊整明晰與詩歌主旨上的精神掙扎構成了反諷。她看到了在現實環(huán)境的壓迫下，始終貫穿于食指詩歌中的，是詩人對寫作和抒發(fā)主觀情感的強烈渴望。從整體上看，這篇文章中的食指是 “狂人天才”的一個案例，作者關注的核心并不是這位詩人本身。但是，奚密抓住了食指研究的一個重要內容——這位詩人的精神世界中充斥的矛盾。從作者的引用目錄來看，奚密事實上也參考了張麗佳和柯雷研究食指的文章。

如果從時間上來看，早在90年代初奚密就已對食指有所關注了。在《在巖石中點亮燈盞：當代中國的實驗詩歌》?一文中，奚密就把食指看作實驗詩歌的先驅者，并且注意到了詩人身上的兩種矛盾傾向：一面是孤寂、壓抑和死亡，另一面則是愛、力量和希望，而它們又都通過不同的意象或者寓言在食指的詩歌中傳達出來。可惜奚密該文的重點并不在食指，因此除了收錄有一首《這是四點零八分的北京》（“MyLast Beijing”），其余的介紹并不詳實。在后來出版的《劍橋中國文學史》?中，限于全書篇幅，奚密的論述同樣較為簡略。在“地下文學與文革”一節(jié)，她將食指視為其中一個代表人物，圍繞他的《相信未來》一詩簡要介紹了這位詩人的生平。

除了這些包含譯文的分析，關于這位詩人的討論也見于奚密的其他文章。如《當代中國的“詩歌崇拜”》?一文，就簡單介紹了食指——一位先鋒詩歌的先驅者和被崇拜的詩歌偶像。

3.顧彬（WolfgangKubin）

德國漢學家、翻譯家、作家顧彬在中國現當代文學研究方面頗有建樹，對中國當代詩歌給予了高度關注。顧彬對食指的關注較早地體現在他的英語文章——《先知的終結：現代與后現代之間的中國詩歌》?之中。在涉及對詩人郭路生的討論時，顧彬就引用了他翻譯的《愿望》（“Hope”）和節(jié)譯的《瘋狗》（“Rabid Dog”）。

事實上，顧彬對食指的關注比上面提到的時間還要更早。在《先知的終結：現代與后現代之間的中國詩歌》一文的注釋中，顧彬就補充說明，這兩首詩歌的英譯是從他的德譯版轉譯而來，而顧彬的德譯版早在1990年就已發(fā)表。?

盡管顧彬對食指的分析角度與國內的研究者稍顯不同，他的研究畢竟基于對中國當代文學的長期關注和了解，包括采訪詩人本人的一手資料的幫助?，因而是比較可靠的，可以作為有價值的研究參考。

4.張麗佳（LijiaZhang/LijiaMcLeod）

雖然張麗佳并非嚴格意義上的學者，而是一名華人作家、記者和公共演講人，但她持續(xù)關注著中國當下的政治和社會現象，已為歐美各大報刊撰寫過多篇相關文章。因此，張麗佳更多地是從非文學史的角度來考察和分析食指的生平和創(chuàng)作。她通過一篇長文——《地獄與歸來：一位被政治壓力逼瘋的中國詩人的故事》?——詳細介紹了這位不為西方所知的中國詩人，其中就收錄有食指的《相信未來》（“Believein theFuture”）、《這是四點零八分的北京》（“It’sBeijing at4：08”）、《瘋狗》（“MadDog”）和《在精神病福利院的八年》（“AtaMentalHospital”）?，盡管這些詩歌只是節(jié)譯的。通過訪談，張麗佳記錄了很多食指本人的言論、食指友人的回憶和文學研究者的評論。她重在呈現食指的生平際遇，尤其是從“文革”到整個八九十年代中國政治、社會的變遷帶給這位詩人的影響。由于占有了大量一手資料，并且抓住了食指的精神疾病與中國政治的密切關聯，張麗佳的這篇文章能更真實、更全面地讓人們了解這位詩人的思想和情感歷程，對于研究食指的詩歌是十分有益的。

在另一篇文章——《瘋狗：中國詩人郭路生的傳奇》(21)中，張麗佳又再次介紹了詩人郭路生，與此前的文章內容有部分重疊。在該文的末尾張麗佳完整給出了五首奚密所譯的食指詩歌：《在精神病院》（“Atthe MentalHospital”）、《命運》（“Destiny”）、《瘋狗》（“Mad Dog”）、《這是四點零八分的北京》（“MyLast Beijing”）和《相信未來》（“BelieveintheFuture”）。這篇文章保留了和上一篇文章相同的紀實風格，介紹這位詩人的角度也基本一致，其面向更傾向于西方社會的一般讀者而非專業(yè)的文學研究者。

5.柯雷（MaghielvanCrevel）

柯雷雖然是荷蘭籍學者，但已在英語世界發(fā)表了一定數量的研究成果，尤其是在中國當代詩歌領域的研究，因而他必然會關注到食指。與奚密類似，柯雷對食指的翻譯也是收錄在中國文學研究的著作中，并沒有作為獨立的詩歌譯本發(fā)表。柯雷的譯詩收于他的兩部主要著作：《離散的語言：中國當代詩歌與多多》(22)和《精神、混亂和金錢時代的漢語詩歌》(23)。其中前者收錄了食指的《你們相愛》（“YouLoveEachOther”），后者收錄了節(jié)譯的《給北島》（“ForBeiDao”），除此之外暫無其他食指詩歌的英譯。

在《離散的語言》一書中，柯雷以“正確的形式，錯誤的內容”為主題，對食指進行了詳細分析。他主要從兩個方面討論了食指：一是食指詩歌的形式和內容特征，即形式上的傳統(tǒng)和思想內涵上的反傳統(tǒng)；二是食指在文學史上的定位?？吕渍J為，一方面，食指的詩歌語言直白、格式規(guī)整，常常注重韻腳，屬于傳統(tǒng)和主流的范疇；另一方面，食指的詩歌往往包含著“寓言”，流露出詩人主觀的、個人情感的因素，而這種感情有時甚至是十分強烈的。從這一點來說，食指又是顛覆性的，是那個時代的“異端”?？吕渍菑钠鋬群吹搅耸持概c后來的朦朧詩之間的關聯：食指不屬于朦朧詩派，也不應該說食指“影響”（influence）了朦朧詩人，而應該討論他帶給詩人們的“啟迪”（inspiration），因為食指并沒有給朦朧詩帶去多少美學意義上的指引，而是讓后來的詩人們看到了作為詩人應有的，面對自我情感的真誠和面對他人、面對時代的責任感。經過分析，柯雷最終將食指定位在當代詩歌史上一個特殊的、過渡性的位置，應該說是十分到位的。

電感耦合等離子體發(fā)射光譜法測定十全大補丸中12種微量元素含量的方法研究 ………………………… 康 璧等（5）：637

在《精神、混亂和金錢時代的漢語詩歌》中，柯雷沒有再系統(tǒng)地介紹和分析食指，而是在論述“先鋒詩歌”時，將這位詩人與黃翔一同視為了先鋒派的先驅者?？吕字苑Q食指為先驅者，其理由與上一部著作中的觀點是一致的：食指給中國當代詩歌帶來的不是美學上的創(chuàng)新，而是思想情感上的自主和反叛。同時，柯雷也再一次提到了食指帶給先鋒派的“啟迪”（inspiration）。除此之外，柯雷在該書中沒有更多關于食指的論述。

6.石江山（JonathanStalling）

石江山是美國俄克拉荷馬大學英語文學系助理教授，近年來一直致力于翻譯研究、東西方詩學研究和中國文學的譯介，為包括中國當代詩歌在內的中國當代文學在海外的傳播做了一些實際的工作，在國內外具有一定的影響力。2012年，由美國俄克拉荷馬大學出版社出版的《冬日陽光：食指詩集》(24)一書可謂是石江山詩歌翻譯的集大成之作。這本譯著是北京師范大學文學院與美國俄克拉荷馬大學共同合作的“今日中國文學英譯叢書”之一，得到了海內外學者的共同支持。石江山在該書中選錄了從《海洋三部曲》（“OceanTrilogy”，1965-1968）到《春雪？》（“Spring Snow？”，2006）共76首食指詩歌的譯作，并提供中文予以對照。其中還收錄了北京師范大學文學院張清華教授為該英譯本所撰寫的序言，以及詩人食指本人為英譯本特別寫作的《致我的美國讀者》，皆由石江山翻譯。時間范圍上，該書不僅囊括了食指早期的成名作，也十分注重近年來生活趨于安定之后食指的詩歌新作，力圖展示這位詩人坎坷生命的全部歷程。通過這本譯著，食指及其詩歌第一次在英語世界得到了較為全面的譯介。

雖然石江山早在2006年就已翻譯過食指的詩歌，并發(fā)表在了當年的《當代世界文學》（World LiteratureToday）雜志上，但他真正開始系統(tǒng)翻譯食指是從2007年與詩人本人接觸之后。此后，在《冬日陽光》翻譯成書的過程中，石江山一直保持著與詩人和相關中國學者的互動。(25))相比其他食指詩歌譯者，石江山能夠提供更有效和更準確的翻譯。唯一遺憾的是，石江山對食指的研究和評論不僅還有待深化，而且數量也較少。在《冬日陽光》最后的致謝詞中，石江山主要向讀者說明的是他接觸這位詩人及其詩歌的感受，重在介紹他翻譯食指詩歌時面臨的困難和翻譯策略的選擇經過，關于詩人本身并沒有詳細的分析。

另外，與石江山關系密切的吳永安（WuYongan）(26)也是一位曾翻譯過食指詩歌的學者。他曾獨立翻譯過《啊，尼采》（“Oh，Nietzsche”），與石江山協(xié)作翻譯了《春雪？》（“SpringSnow？”），并與石江山所譯《冬日的陽光》（“SunlightofWinter”）一同發(fā)表于2007年的《當代世界文學》雜志。

二、英語世界翻譯食指詩歌的策略

1.翻譯研究中的詩歌翻譯難題。

跨語言交流的開展總是伴隨著翻譯活動。幾十年來，在眾多翻譯實踐的基礎上，翻譯學和翻譯研究也不斷豐富和發(fā)展，各翻譯學派和翻譯理論從不同的角度來界定和分析翻譯，并對翻譯實踐進行指導。然而直到今天，無論是對譯者還是翻譯學家而言，文學翻譯都依然充滿挑戰(zhàn)。它絕不僅僅是一種轉換語言的技術活動，而是一種充滿了悖論的再創(chuàng)作：“翻譯者依據原作，在另一種語言中創(chuàng)造出一部文學作品。但譯作本身并非原創(chuàng)，因此也不能被稱為文學?！?27)而詩歌，這種在俄國形式主義者看來最具有“文學性”的文學形式，在文學翻譯中又尤其困難。美國詩人羅伯特·弗羅斯特（RobertFrost）有一句名言：“詩就是翻譯中丟失的東西”（“poetryiswhatgetslostintranslation”）。按照翻譯學家巴斯奈特（SusanBassnett）的解讀，弗羅斯特意指詩歌是某種難以感知、難以言喻的事物，它只能在語言之中建構，而不能在語言之間傳遞(28)。同樣，俄國語言學家羅曼·雅各布森（RomanJakobson）也認為，“只有詩歌是‘無法翻譯’的，故需要‘創(chuàng)造性的轉換’（‘creativetransposition’），因為詩歌以形式來表達感覺，而‘音位上的相似會被感應成語義的關系’”(29)，這是翻譯難以處理的。

一如詩歌的“不可譯論”，所有翻譯研究都不得不面對的一個基本問題就是“可譯性”（translatability）與“不可譯性”（untranslatability）的矛盾。持“可譯”觀點者從結構主義的角度出發(fā)，認為除開各種語言表層的差異，其深層的結構是一致的；進一步說，它又是由人類經驗的共通性決定的，這就成為了語言可譯的前提。而持“不可譯”觀點者強調語言與產生它的文化環(huán)境之間有著緊密聯系，但文化背景的差異決定了人們思維方式的差異，造成語言上的不對等。對“不可譯”論者而言，困擾詩歌翻譯的多義性、含蓄性以及隱喻、寓言、韻律等正是基于文化差異而產生。

當然，沒有絕對的“可譯”，也沒有絕對的“不可譯”，偏向任何一個極端都會脫離正常的語言范疇。因此，現在人們更傾向于從范圍或程度上來思考“可譯”和“不可譯”的問題，而不是非此即彼。翻譯學家也認識到，“一個文本越是不可譯，就越是期待著、需要著被翻譯；相反，一個完全可譯的文本就不值得被翻譯了”(30)。不管這一矛盾是否得到解決，譯者和翻譯研究者的工作仍要繼續(xù)。在探索文學翻譯和詩歌翻譯方面，各翻譯學家和理論流派就從不同的角度來看待和完善。例如，紐馬克（PeterNewmark）區(qū)分了側重原語的“語義翻譯”（semantictranslation）和側重目的語的“交際翻譯”（communicationtranslation），分別作為翻譯嚴肅文學和非文學作品的方式。而持功能主義理論的賴斯（KatharinaReiss）對語篇類型進行了劃分，將詩歌歸入“表情類語篇”（expressivetext），并認為詩歌是最具有表情性、最重視形式的文本類型。對于這類文本，賴斯認為“譯文應該傳遞原語的審美性和藝術形式；翻譯應該使用‘同一’策略，即譯者應采用原語作者的觀點”(31)。這些理論觀點都為譯者進行詩歌翻譯提供了有價值的參考。

在詩歌翻譯問題上，漢語詩歌翻譯同樣困擾著翻譯研究。同時，漢語詩歌翻譯無疑也受益于翻譯研究中的各種詩歌翻譯理論。但是，西方翻譯理論幾乎都是以西方的翻譯實踐為基礎，特別是印歐語系內的翻譯，而很少探討漢語翻譯活動。因此，在實際的中外翻譯工作中，這些理論的適用性是有限的。首先，以英語為代表的西方語言文字與漢語語言文字有著顯著差異，這直接造成了西方詩歌與漢語詩歌在形式轉換上的困難。在20世紀初，美國漢學家、詩歌理論家歐內斯特·費諾羅薩（ErnestFenollosa）就明確認識到了這一點。而“意象派”的領軍詩人埃茲拉·龐德（Ezra Pound）進一步利用了這種差異——他在借鑒費諾羅薩研究的基礎上，吸收了中文的特點和漢語詩歌的技巧，從而創(chuàng)造出新的英語詩歌寫作方式。其次，相比語言文字，更深層的差異是中西方文化的差異——這遠比同處東亞文化圈而語言文字不同的中、日、韓之間的差異要大得多。這里的“文化”，如詩學、意識形態(tài)，在勒菲弗爾（AndréLefevere）等文化學派翻譯學家看來，正是影響詩歌翻譯的關鍵因素。而在具體的翻譯實踐中，理解原語文化是譯者和譯入語讀者都不得不面對的困難。

2.食指詩歌與中國當代詩歌的翻譯模式。

盡管詩歌翻譯充滿困難和挑戰(zhàn)，這項活動事實上仍是“不得已而為之”的——中西方詩歌互譯就已然有很長的歷史了。在中外互譯中，英語一直是最主要的原語和目的語。但相對而言，無論是譯作數量還是理論探索，英譯漢的成果都要比漢譯英豐富得多。如何擴大漢譯英的理論和實踐成果，顯然對中國的作家原作和學者來說更有意義。

由于漢語古典詩歌成就輝煌、歷史悠久，其英譯活動也就相對開展得早，并且得到中外譯者的持續(xù)關注。其中的杰出代表既有西方漢學家，如翟理斯（HerbertGiles）、阿瑟·韋利（ArthurWaley）、宇文所安（StephenOwen），也有中國本土學者，如許淵沖、翁顯良，還有海外華裔學者，如葉維廉等。不能忽略的是，與中國語言文字特性緊密結合的漢語古典詩歌在形式上獨具特色，對格律、音韻、修辭、典故等都有嚴格要求。這無疑增強了古詩的“不可譯性”。但各譯者經過在實踐中的探索，也形成了各具特色的翻譯模式，如翟理斯以英語格律來翻譯唐詩，而翁顯良用散體來翻譯古詩詞，主張重在傳達內涵而不受形式的束縛；許淵沖更是系統(tǒng)地提出了“三美論”、“三之論”、“三化論”等翻譯思想。這些都在一定程度上促進了漢語古典詩歌的英譯工作。

相比之下，中國當代詩歌的英譯數量和翻譯策略的探討都有所欠缺。固然，當代詩歌，或者大陸之外的學者所稱的“現代漢詩”，其歷史尚且較短，作品價值還未得到廣泛認識，也不具備詩歌形式上明顯的特色，英譯活動自然開展得少。但這并不意味著當代詩歌簡單，“可譯性”很強。現代漢語，雖然相比古漢語要直白、通俗得多，但借鑒了西方現代、后現代詩歌和中國古典詩歌技法的當代詩歌，其中包含的隱喻、象征、多義性和意象錯綜等有時甚至有增無減，而這遠遠不是逐字直譯能夠解決的。

食指的詩歌作為現代漢詩，既不像古典詩歌那樣高度凝練并嚴格講究形式，也不似80年代之后的漢語詩歌那樣強調意義和形式上的“先鋒”；它既像郭小川、賀敬之等詩人的作品一樣，帶著中國傳統(tǒng)的韻律和整飭的節(jié)奏，吸收了民間歌謠的因素，又通過個人情感的表達、獨特的意象和象征的使用而與更有現代感的新詩聯系起來。因此，食指的詩歌處在一個過渡性的位置上。“他用陳舊的形式創(chuàng)造了一個奇跡——以非常正統(tǒng)的詩體寫出了反正統(tǒng)的詩篇?！?32)食指詩歌的這種特點，對其翻譯者來說既是優(yōu)勢，又是困難所在。且先以食指最膾炙人口，也是被選譯最多的篇目《相信未來》的首節(jié)為例，來看看不同的譯者在翻譯食指詩歌過程中究竟是如何取舍的：

相信未來

食指

當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺，

當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀，

我依然固執(zhí)地鋪平失望的灰燼，

用美麗的雪花寫下：相信未來。

TRUSTTHEFUTURE

（TranslatedbyDavidS.G.Goodman）

Whenspider’swebsmercilesslysealedupmystove，

Whentheashesofmylastcigarettesighedwiththe sorrowofpoverty，

Istubbornlystillsowedtheashesoflosthope，

WithbeautifulsnowflakesIwrote：Trustthefuture.

BELIEVEINTHEFUTURE

（TranslatedbyMichelleYeh）

Whenspiderwebssealmystovewithoutmercy

Whenembersmokesighsoversadpoverty

Ispreadoutthedespairingashesstubbornly

Andwritewithfairsnowflakes：believeinthefuture

BELIEVEINTHEFUTURE

（TranslatedbyLijiaMacLeod）

Whenaspider’swebsealsoffmystoveruthlessly，

Whenthelaststreamofsmokefromadyingfiresighs thesadnessofpoverty，

Istillpersistentlyleveldowntheashesofdisappointment

Withbeautifulsnowflakes，Iwrotedown：believein thefuture.

BELIEVEINTHEFUTURE

（TranslatedbyJonathanStalling）

Asspiderwebsmercilesslysealoffmystovetop

Assmolderingcinderssighoverthesorrowsofpoverty Istillstubbornlyspreadoutthehopelesscinders

Andwritewithfinelypowderedsnow：believeinthe future

從這幾個譯本來看，各譯者基本都完整傳達出了食指詩歌的原意，保持了原詩修辭中的排比和對仗，只是在具體用詞和語序上有所差異，而這也涉及對原詩的理解問題。如“灰燼的余煙”這一短語，古德曼譯為“theashesofmylastcigarette”，將其理解為了香煙的灰燼；石江山譯為“smolderingcinders”，更傾向于煤渣的灰燼；而奚密和張麗佳的譯文都只是籠統(tǒng)地譯為“smoke”。從整體來看，只有奚密和石江山的譯文在格式和意義上都最貼近原詩。除了《相信未來》，食指的《瘋狗》一詩作為其精神狀態(tài)的寫照，也普遍受到各譯介者的關注。各譯者在處理這首詩歌時也采用了不同的處理方式。如全詩的第一節(jié)：“受夠了無情的戲弄之后，/我不再把自己當成人看，/仿佛我成了一條瘋狗，/漫無目的地游蕩人間?！鞭擅艿淖g本為：

Aftermyshareofcruelabuse，

Inolongerseemyselfashuman；

WithamaddogIamconfused，

Wanderingaboutintheworldofmen.石江山的譯本為：

Aftersufferingheartlessridicule

It’shardtoseemyselfashuman

It’sasthoughIhavebecomearabiddog

Wanderingunrestrainedthroughtheworld顧彬的譯本為：

Theworldhasmadeafoolofme，

Thus，Iamnotahumanbeing，

butratherarabiddog

thatstraysaimlessly.經過對比不難發(fā)現，奚密和石江山的譯本更有詩意，在句式和節(jié)奏上也更整齊；而顧彬的譯本就顯得有些簡略，也沒有保留原詩的句式，更傾向于散文化的翻譯方式。具體來看，在轉換詞語時也體現出了翻譯的差異性。如“瘋狗”可譯為“maddog”，也可譯為“rabid dog”，但mad一詞比較口語化。又如“戲弄”，石江山使用有“嘲笑”、“愚弄”意味的“ridicule”，比較貼近原義；奚密用含有“虐待”意味的“abuse”一詞，語氣就顯得更重；而顧彬選用了“makefoolof”這樣一個短語。再如“人間”一詞，石江山簡單地使用了“world”，奚密則譯為“worldofmen”，而顧彬直接將其省略。嚴格來說，強調人類社會、世俗社會的“人間”，其意義范圍要小于“世界”，但英語中又沒有特定單詞與其對應，因而只能選擇性替換。另外，各譯者也沒有單一地遵循直譯。如首節(jié)的第三行，奚密翻譯成了一個倒裝句，回譯為“我與一只瘋狗相混淆”，以不同方式表達了與原詩同樣的意味。類似的意譯方式在石江山的譯文中也可以看到。全詩第三節(jié)的最后一句：“我比瘋狗有更多的辛酸”，石江山就譯為“Mylifeholdsfarfewer choices”，回譯為“我的生命擁有更少的選擇”，也不是對原文的逐詞直譯。

在以上各例中，雖然英譯本都保留了食指詩歌慣用的四句一節(jié)的格式，但也不可避免地喪失了原詩在句式和節(jié)奏上的齊整，尤其是丟失了原詩的句末押韻帶來的韻律感，而這正是食指詩歌的重要特征之一。從這兩個方面來看，無疑只有奚密的譯文較好地保持了原詩的句式和韻律，盡管實際操作中要實現不同語言間詩歌韻律的完全對等是不可能的。經過逐字對照我們還會發(fā)現，奚密為了保持句式整齊大膽拋棄了像“依然”這樣的副詞，而這與托尼·巴恩斯通（Tony Barnstone）在翻譯中國詩歌時所倡導的“強力詞原則”是一致的：

一首詩的強力詞包括名詞、動詞和形容詞，因為它們交代了地點、動作和詩歌的意象?！M可能地保留下原詩中的每一個強力詞，并盡量少用冠詞、代詞和介詞。(33)

在實踐中，這種處理方式確實有利于還原原詩句式的整齊，同時也可以避免譯文累贅。但這種選擇性省略之后的譯文究竟會產生怎樣的閱讀效果，還有賴于對譯入語讀者做進一步考察。

與此相似，在翻譯其他中國當代詩人的作品時，也同樣存在詞語、句式、修辭等方面的取舍難題，而各譯者也有不同的處理方式。如被翻譯較多的詩人北島，其代表作《回答》的各譯本就大同小異。對于全詩的前兩行——“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”，譯介了大量北島詩歌的杜博妮（Bonnie S.McDougall）譯為“Debasementisthepasswordof thebase/Nobilitytheepitaphofthenoble”(34)；另一位當代詩歌的重要譯者托尼·巴恩斯通譯為“Thebase makeasafe-conductpassoftheirownbaseness/ whilehonestmen’shonoristheirepitaph”(35)。雖然兩種翻譯都與原義一致，但相比之下，杜博妮的譯文簡潔明了，更接近詩歌語言，并且保留了原詩的對仗格式。又如詩人多多早年的代表作《當人民從干酪上站起》，其中“牲口被蒙上了野蠻的眼罩”一句，柯雷將每個詞都對應譯出，譯為“beastsofburdenare blindfoldedwithbarbarousblinkers”(36)；另一位譯者約翰·羅森沃爾德（JohnRosenwald）簡譯為“Thebeasts mustbearcruelblinders”(37)，并且由于使用了一個情態(tài)動詞must，使得整句語氣有所改變。另外，由于該詩的最后三行譯文較長，羅森沃爾德將其依次截斷換行。這種節(jié)奏的更改雖然與原詩不一致，但照顧了目的語習慣，使英語譯文在整體上更緊湊。而類似的翻譯策略在翻譯其他詩人的長句時也很常見。

事實上，人們很難客觀地在這些譯本間進行高低優(yōu)劣的區(qū)分。雖然我們試圖討論中國當代詩歌的“翻譯模式”，但無論是食指、北島、多多還是其他中國當代詩人，甚至包括漢語古典詩歌在內，各譯者在面對他們的詩歌時并沒有一套特別適用的、固定的策略或模式。譯者的選擇一方面取決于原詩自身的特征，另一方面也受到諸多非技術因素的影響，如翻譯目的、譯者身份、原作的地位、作者的意愿、受眾及其預期、出版編輯部門的干預等等。這些既不會輕易顯露出來，又難以在翻譯活動中回避。翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂（LawrenceVenuti）指出，“沒有任何一種翻譯能夠完整、精確地、在形式和意義上對原文毫無增益的情況下忠實再現原文文本”(38)；“即使譯者所力求達到的是一種嚴格的形式對等和語義對等，他的譯作依然是一種改寫”(39)。由文化因素差異導致的“改寫”或者“重寫”（rewriting），在以勒菲弗爾為代表的翻譯學家看來，正是文學翻譯最明顯、最不可避免的特征。對此，我們除了探究為何會產生改寫，更重要的是思考如何介入改寫，從而將譯入語文化帶給原文的扭曲降到最低。

翻譯食指詩歌就是一個很好的例子。著力于譯介食指的石江山曾提到，盡管自己曾花費大量時間和精力來摹仿中文的韻律，并且試圖將食指詩歌翻譯為帶韻律的英文版本，但最終還是放棄了。因為除了字面意義，一種語言的“聲音”以及從這種“聲音”中產生的意義是難以傳達的，它有賴于特定的文化氛圍下產生的聽眾心理。(40)與食指詩歌聯系在一起的是本土的語言和文化，特別是中國傳統(tǒng)的詩歌格律而非西方的詩歌韻律，這是石江山讓步的重要原因。在他看來，強行用西方韻律來翻譯食指詩歌的結果，就是誤導讀者以西方詩律和文化來理解漢語詩歌，無疑會給解讀原詩造成更大的干擾。(41)

面對這些選擇和挑戰(zhàn)，是否存在可能的突破口呢？早在《冬日陽光》問世之前，石江山就已認識到“詩歌與聲音之間有密切關系”，“在翻譯過程中首先丟失的是‘原聲’”(42)。石江山自述翻譯食指詩集的緣起時，一次重要的經歷就是聆聽了食指現場朗誦自己的詩歌，這位詩人和他的詩歌都給石江山留下了深刻印象。這正是奚密在討論現代漢詩的“可譯性”時提到的“選擇性契合”——“譯者和文本之間在知性和美學層面上的共鳴”(43)，成為現代漢詩翻譯的緣起。因此，在當代中外文化交流更加便利的條件下，除了接觸文本、作者，聆聽詩歌的漢語“原聲”也是一種促成“共鳴”的有效手段。正如顧彬在他的文章中所指出的，通過詩人、譯者朗讀原作，中國當代詩歌在德國的譯介、在普通聽眾中的傳播已取得了很好的效果。(44)石江山在他的《吟歌麗詩》等著作中也致力于探索漢語和英語在音韻上的交融，嘗試在轉入英語語境的同時保留漢語詩歌的“原聲”。雖然對“原聲”的處理充滿困難，但它無疑是現代漢語詩歌譯介應當思考的有價值之處。即使現代漢詩的“翻譯策略”和“翻譯模式”還沒有定論，也并不妨礙我們對食指等中國當代詩人及其詩歌的譯介方式進行有益探索。

三、結語：食指詩歌英譯的意義和價值

從食指詩歌在英語世界的主要譯介者和譯介情況可以看出，通過三十多年來斷續(xù)和零散的譯介，英語世界對食指及其詩歌已有所認識，并且在一定程度上達成了共識。從翻譯成果來看，石江山的譯作做出了最重要的貢獻和表率；從翻譯方式來看，各譯者在譯文的處理上也各盡所能。但這只意味著譯介工作向前邁進了一大步而遠沒有到達終點——與其他當代詩人相比，英語世界的食指詩歌翻譯特別是系統(tǒng)研究還有很大空白。如果放到中國當代詩歌、當代文學乃至整個中國文學海外傳播的背景下來看待，食指詩歌的譯介就只占了很小的一部分，雖然它對中國當代文學的海外傳播做出了有益的推動，但無論是譯本數量還是產生的影響都還遠遠不夠。當然，這也與中國當代文學海外傳播自身的困境有關。

依據大衛(wèi)·達姆羅什（DavidDamrosch）的觀點，那些在很長時間內都具有巨大名聲和影響力的“超經典”（hypercanon）作家依然占據著比較文學和世界文學的主流，而新崛起的那些非主流的或有爭議的“反經典”（countercanon）作家雖然越來越多地得到人們的關注，但相比那些“超經典”作家依然是小巫見大巫。(45)在中國文學海外傳播的話語中，無論是小說與詩歌，古典詩歌與現代漢詩，還是古典文學與白話文學，在某種程度上都構成了主流與非主流、“超經典”與“反經典”的對立關系。而漢語詩歌與英語詩歌，中國文學與英語文學更是處在這樣一種明顯的對立中。根據西方學者的統(tǒng)計，1980-2009年，英語世界出版的中國當代詩歌譯著總計僅有69種，而同一時期英語世界出版的圖書總量多達數十萬(46)，足見漢語詩歌的弱勢。雖然幾十年來，中國當代詩歌和中國當代文學在英語世界逐漸得到更多的了解和認同，但在英語語言占據主導地位的世界文學中，我們依然處在邊緣。海外傳播仍在很大程度上不得不依賴英語語言，依賴英語世界讀者的期待視野和評價體系。這一點體現在翻譯活動中，就表現為采用“歸化”（domestication）的翻譯策略，使原文服從目的語文化，以“通順”的譯文閱讀感為特征，以至讓人感覺譯文不是譯文而是原作，從而得到多數出版商、評論家和讀者的認可。韋努蒂將這種現象稱為譯者的“隱形”（invisibility）和譯文的“透明”（transparency）(47)，并且看到了這種現象背后的英美民族中心主義和文化暴力。

對此，達姆羅什呼吁我們抵制“超經典”霸權，或者利用這一點，增加更多的“超經典”作家和作品。(48)讓地區(qū)性的“反經典”作家上升為“超經典”并非不可能——莫言獲得諾貝爾文學獎就充分證明了這一點。而像食指這樣曾經為人熟知而現今淡出公眾視野的“影子經典”（shadowcanon）(49)，如何使其在民族文學和世界文學內都躋身于“超經典”之中，對于打破英語文學的“超經典”霸權，同時提升和鞏固中國文學在世界文學中的地位而言有著重要意義。另一方面，韋努蒂也呼吁譯者選擇“異化”（foreignization）的翻譯策略——“偏離民族中心主義，壓制目的語文化價值觀，標示原文的語言和文化差異，讓讀者走出國門?！?50)雖然短時間內不可能打破中西方文化的權力格局，但對于今后的食指詩歌譯者而言，在實踐中探索如何保留其詩歌的異質性而避免被“歸化”，是爭取翻譯話語的主動權、改變文化出口不平衡狀態(tài)的必然要求。

食指是研究中國當代詩歌不可繞開的一個人物。在機遇與挑戰(zhàn)并存的形勢下，推進食指詩歌在英語世界乃至整個海外的傳播，無疑是當代詩歌和當代文學譯介的必要內容。對此，更多譯介食指的材料有待進一步發(fā)掘和分析，其中也包括非英語世界的情況。而今后的海外食指譯介和研究作為中國文學海外傳播工程的題中之義，也有待詩人、譯者和中外學者協(xié)力開展。

注釋：

①陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京：北京大學出版社，2009，第233頁。

②陳曉明：《中國當代文學主潮》，第236頁。

③張清華：《先驅者歸來——英譯〈食指詩集〉序言》，載于《新文學評論》2012年第01期。

④林莽：《食指論》，載于《詩探索》1998年第01期。

⑤該書出版時古德曼尚任教于紐卡斯爾大學。1978-1979年，古德曼曾在北京大學進修經濟學，因而有機會直接接觸中國詩歌。

⑥DavidS.G.Goodman，BeijingStreetVoices：ThePoetry andpoliticsofChina’sDemocracyMovement.London& Boston：MarionBoyars，1981.

⑦PrefaceinBeijingStreetVoices.

⑧參考JohnGittings的著作TheChangingFaceof China： FromMaotoMarket， Chapter6， Note6. Oxford：OxfordUniversityPress，2005.

⑨在中國大陸，《今天》（雙月刊）創(chuàng)刊于1978年12月，?？?980年9月，共出版9期。期間發(fā)表的食指詩歌有：《相信未來》《命運》《瘋狗》（第2期）；《魚群三部曲》（第3期）；《這是四點零八分的北京》（第4期）；《煙》（第5期）；《還是干脆忘掉她吧》《酒》（第8期）；《憤怒》（第9期）。

⑩古德曼在前言中列出了一個譯者名單：“ThePoems Selected…andhavebeentranslatedbyLyndaBell，Susette Cooke，IanHoneysett，ChristinaJansen，IanLea，Alistair McBain，JanaVerunacovaandmyself.”

? BeijingStreetVoices，P114.

? MichelleYeh，“ThePoetasMadGenius：Between StereotypeandArchetype”.JournalofModernLiteraturein Chinese，Vol.6，No.2，2005.

? MichelleYeh，“LightaLampinaRock：Experimental PoetryinContemporaryChina”.ModernChina，Vol.18，No.4.SagePublications，Inc，1992.

? TheCambridgeHistoryofChineseLiterature（Volume Ⅱ ），P610.EditedbyKang-ISunChangandStephen Owen，CambridgeUniversityPress，2010.

? MichelleYeh，“The‘CultofPoetry’inContemporary China”.TheJournalofAsianStudies，Vol.55，No.1.the AssociationofAsianStudies，Inc，1996.

? “TheEndoftheProphet：ChinesePoetrybetween ModernityandPostmodernity”.收于 InsideOut：Modernism andPostmodernisminChineseLiteraryCulture，editedby WendyLarsonandAnneWedell-Wedellsborg， Aarhus UniversityPress，1993.

? InsideOut：ModernismandPostmodernisminChinese LiteraryCulture，P36.從顧彬的中譯本德語著作《二十世紀中國文學史》（范勁 等譯，華東師范大學出版社，2008）來看，他還完整翻譯過食指的《這是四點零八分的北京》，并且在其中提到了其他的德譯食指詩歌。從這些資料來看，非英語世界的食指譯介同樣開始得很早。

? InsideOut：ModernismandPostmodernisminChinese LiteraryCulture，P35.

? LijiaMcLeod，“HellandBack：AStoryofaChinese PoetwhoWentMadunderPoliticalPressure”.從文章中提供的信息來看應寫于2001年，但確切發(fā)表時間和刊物不詳?？蓞⒖紡堺惣褌€人網站的記錄 http：//www.lijiazhang.com/？p=739410076mo8

? 按張麗佳引用的英文標題，這首詩應當是詩人寫于1991年的《在精神病院》，而實際的譯詩內容則是寫于1998年的《在精神病福利院的八年》。此處有可能是作者的混淆。

(21) ZhangLijia，“MadDog：TheLegendofChinesePoet GuoLusheng”.Manoa，Vol.14，No.1，TwoRivers：New VietnameseWritingfromAmericaandVietnam.Universityof HawaiiPress，2002.

(22) MaghielvanCrevel，LanguageShattered：Contemporary ChinesePoetryandDuoduo，P28-34.Leiden：ResearchSchool CNWS，1996.

(23) MaghielvanCrevel，ChinesePoetryinTimesofMind，MayhemandMoney，P15&.P151.Leiden，2008.

(24) WinterSun：Poems，ShiZhi，translatedbyJonathan Stalling.Norman：UniversityofOklahomaPress，2012.

(25) “Translator’sAcknowledgements”.WinterSun：Poems.

(26) 吳永安（WuYongan），現為北佛羅里達大學（University ofNorthFlorida）文理學院助理教授，進行漢語教學工作。曾在俄克拉荷馬大學攻讀碩士和博士學位，并為石江山的Winter Sun：Poems的編輯出版提供了幫助。詳見 http：//www.unf. edu/～yongan.wu/

(27)（美）托尼·巴恩斯通：《文學翻譯的三個悖論：關于中文詩歌翻譯的形式問題》，吳永安 譯。載 張健 主編：《全球化時代的世界文學與中國——“當代世界文學與中國”國際學術研討會論文集》，北京：中國社會科學出版社，2010，第322頁。

(28) SusanBassnett，“TransplantingtheSeed：Poetryand Translation”.收于（英）蘇姍·巴斯奈特、（美）安德烈·勒菲弗爾編著《文化構建——文學翻譯論集》（ConstructingCultures：EssaysonLiteraryTranslation），上海：上海外語教育出版社，2001，第57頁。

(29)（英）杰里米·芒迪：《翻譯學導論——理論與實踐》，李德鳳 等譯。北京：商務印書館，2010，第57頁。

(30)（英）莫娜·貝克、（英）加布里埃拉·薩爾達尼亞 編：《翻譯研究百科全書（第二版）》（RoutledgeEncyclopediaof TranslationStudies，Secondedition）。上海：上海外語教育出版社，2010，第303頁。

(31)（英）杰里米·芒迪：《翻譯學導論——理論與實踐》。第107頁。

(32) 張清華：《先驅者歸來——英譯〈食指詩集〉序言》。

(33)（美）托尼·巴恩斯通：《文學翻譯的三個悖論：關于中文詩歌翻譯的形式問題》?！度蚧瘯r代的世界文學與中國——“當代世界文學與中國”國際學術研討會論文集》，第329-330頁。

(34) BeiDao：“TheAnswer”，translatedbyBonnieS. McDougall.TheAugustSleepwalker，BeiDao，translatedby BonnieS.McDougall.NewDirectionsPublication Corporation，2001.P33.

(35) BeiDao：“Response”，translatedbyTonyBarnstone andNewtonLiu.TheAnchorBookofChinesePoetry，editedbyTonyBarnstoneandChouPing.RandomHouse，2005.P397.

(36) DuoDuo：“WhenthePeopleStandupfromTheir Snoring”， translatedbyMaghielvanCrevel.Language Shattered：ContemporaryChinesePoetryandDuoduo，P125.

(37) DuoDuo：“WhenPeopleRiseFromCheese，Statement #1”，translatedbyJohnRosenwald.TheBeloitPoetryJournal，publishedbytheBeloitCollege，Vol.39，No.2（winter 1988/1989），P5.

(38)（美）勞倫斯·韋努蒂：《翻譯研究與世界文學》，王文華譯。載（美）大衛(wèi)·達姆羅什、劉洪濤、尹星 主編：《世界文學理論讀本》，北京：北京大學出版社，2013，第210頁。

(39)（美）勞倫斯·韋努蒂：《翻譯研究與世界文學》，載《世界文學理論讀本》，第204頁。

(40)“Translator’sAcknowledgements” inWinterSun：Poems.P181.

(41)“Translator’sAcknowledgements” inWinterSun： Poems.P182.

(42)（美）石江山：《奪胎換骨：翻譯“余響”》。《全球化時代的世界文學與中國——“當代世界文學與中國”國際學術研討會論文集》，第336頁。

(43) 奚密：《現代漢詩：翻譯與可譯性》。載 王堯、季進 編：《下江南——蘇州大學海外漢學演講錄》。上海：復旦大學出版社，2011。第230頁?！斑x擇性契合”（electiveaffinity）最早應由翻譯理論家喬治·斯坦納（GeorgeSteiner）提出，與“排斥性差異”（resistantdifference）一同視為翻譯體驗中一對互有張力的概念。

(44) 參考（德）顧彬：《城堡、教堂、公共會館：如何向外國傳播中國文學》，林源 譯。收于《中國文學批評年選》，李敬澤、林建法編，南京：江蘇文藝出版社，2012。第385-392頁。

(45)（美）大衛(wèi)·達姆羅什：《后經典、超經典時代的世界文學》，王文華 譯。載（美）大衛(wèi)·達姆羅什、劉洪濤、尹星 主編：《世界文學理論讀本》，北京：北京大學出版社，2013，第162頁。

(46) CosimaBruno，“ThePublicLifeofContemporary ChinesePoetryinEnglishTranslation”.Target， 24：2，P280-285.JohnBenjaminsPublishingCompany，2012.

(47)（美）勞倫斯·韋努蒂：《譯者的隱形——翻譯史論》，張景華、白立平、蔣驍華 主譯。北京：外語教學與研究出版社，2009，第1頁。

(48)（美）大衛(wèi)·達姆羅什：《后經典、超經典時代的世界文學》，載《世界文學理論讀本》，第167頁。

(49)（美）大衛(wèi)·達姆羅什：《后經典、超經典時代的世界文學》，載《世界文學理論讀本》，第162頁。

(50)（美）勞倫斯·韋努蒂：《譯者的隱形——翻譯史論》，第20頁。

（本文系國家社會科學基金重點項目“中國當代文學海外傳播研究”（項目編號：12AZD086）階段性研究成果之一。陳圖南：北京師范大學文學院比較文學與世界文學碩士研究生；姚建彬：北京師范大學文學院教授、ChineseLiteratureToday（《今日中國文學》）輪值副主編）