■夢(mèng)天嵐

詩(shī)之思

■夢(mèng)天嵐

1

一首短詩(shī)的第一行，是母性的，具有生殖和生長(zhǎng)的功能。它不但決定了整首詩(shī)的基調(diào)、節(jié)奏和發(fā)聲方式，還具有相當(dāng)程度的預(yù)見性。

從閱讀的趣味上來(lái)看，這第一行可能是普通的，甚至是平庸的，但并不妨礙普通的母親生出優(yōu)秀的兒女。當(dāng)然，這不是問題，問題是構(gòu)成這第一行的基因在對(duì)一首詩(shī)起著決定性的作用。在寫作短詩(shī)的時(shí)候，我不知道其他的詩(shī)人是否也和我一樣，要么就不動(dòng)筆，一旦寫下了第一行，就會(huì)接著有第二行、第三行，直到把這首詩(shī)寫完。

由此看來(lái)，第一行至關(guān)重要。有些讀者可能只喜歡一首詩(shī)中的某兩句，這也是一種常情，就如同人們喜歡采摘綻放的花朵，卻鮮有人去關(guān)心花的枝干和根系。但詩(shī)人不應(yīng)該這樣，因?yàn)樵?shī)人懂得斷章取義所帶來(lái)的后果。一首詩(shī)歌所蘊(yùn)含的能量絕非是一兩行貌似精彩的句子所能呈現(xiàn)的。

基因是一個(gè)極為復(fù)雜的構(gòu)成。一個(gè)詩(shī)人寫詩(shī)的天賦只能算作基因的一部分，大凡能寫的詩(shī)人都是具備一定天賦的人，這已不再稀奇。問題是屬于我們的基因庫(kù)隨著閱讀、技藝、經(jīng)驗(yàn)、信仰和對(duì)詩(shī)歌本身的理解等綜合因素總處于嬗變之中。這種嬗變及嬗變所達(dá)到的程度隱含著一個(gè)詩(shī)人的來(lái)路，也是決定一個(gè)詩(shī)人未來(lái)能走多遠(yuǎn)的有效前提。

2

詩(shī)人的痛苦主要來(lái)自其信仰的真實(shí)性不可捉摸。

值得慶幸的是，也正是這痛苦時(shí)刻在激勵(lì)著一個(gè)詩(shī)人去想象和創(chuàng)造，從而不斷地去觸及其真實(shí)。但詩(shī)歌畢竟不是八爪章魚，也沒有足夠多的吸盤，而信仰似乎有著飄忽不定的行蹤，對(duì)于詩(shī)人的頻繁眷顧并不領(lǐng)情。因此，詩(shī)人想完完全全地依附其上并把捉它幾乎是不可能的。這就要求詩(shī)人像蜘蛛一樣，不斷地去編織一張碩大的屬于自己的網(wǎng)。甚至，它要求詩(shī)人與詩(shī)人之間形成一種合力，類似于“圍剿”。在指認(rèn)信仰的過程當(dāng)中，詩(shī)人還要有左顧右盼的思想準(zhǔn)備，隨時(shí)準(zhǔn)備清除一些障礙和應(yīng)對(duì)外圍的圍攻。

只有經(jīng)歷過這種種歷練的詩(shī)人，才有可能窺見信仰的真容。

詩(shī)歌造就的廢墟，還得用詩(shī)歌來(lái)重建。即使是拼湊，也不失為一種有效的手段。這里所說(shuō)的“拼湊”，自然不是指體現(xiàn)在某一首詩(shī)上的拼湊。重建詩(shī)歌大廈，一個(gè)詩(shī)人所起的作用可能是某一塊磚，或者某一片瓦，也有可能是某一根梁，拼湊起來(lái)可能不足以成其為大廈，但總比一片廢墟要好。

3

感覺是進(jìn)入詩(shī)歌的一種最為直截了當(dāng)?shù)氖侄?，但感覺的好壞往往跟一個(gè)人所處的高度密不可分。

這里我想說(shuō)的不是高度，我認(rèn)為這不適合于詩(shī)歌。作為一個(gè)詩(shī)人，無(wú)論他站在云端上或者樹梢上都構(gòu)不成詩(shī)歌的高度。

詩(shī)歌只有深度！

希臘的埃利蒂斯在《光明的對(duì)稱》里所強(qiáng)調(diào)的“透明”其實(shí)是抵達(dá)詩(shī)歌深度的方式，他說(shuō)的“透明”換而言之是一種穿透力，憑借這種穿透力他在某個(gè)具體事物的后面能夠透出其他事物，而在其后又有其他，如此延伸，以至無(wú)窮?？梢?，詩(shī)歌的深度是極其微妙的，它隨著一個(gè)人非凡的感覺能力而層層剝開、層層深入。詩(shī)歌從不回避任何感覺的深入，它總是有求必應(yīng)，它甚至以它獨(dú)特的方式在不斷地引導(dǎo)各種感覺的深入。

在中國(guó)，“透明”的詩(shī)人及詩(shī)歌并不少見，只是很多讀者往往只迷醉于作者體現(xiàn)在語(yǔ)言表象上的機(jī)智，從而使詩(shī)歌的真正功能蒙塵，這大抵是感覺的惰性、錯(cuò)位或自以為是所致。

4

對(duì)面樓道及不遠(yuǎn)處的廠房?jī)?nèi)亮著燈，幾個(gè)攜帶著雨具的人在馬路上急急地走著，天邊有雷聲滾動(dòng)。

誰(shuí)都知道，一場(chǎng)大雨即將來(lái)臨。

詩(shī)歌有時(shí)就是這樣一種預(yù)感，一種建立在經(jīng)驗(yàn)之上的預(yù)感。

那么靈感呢？我個(gè)人以為，靈感之于詩(shī)人是一個(gè)很失敗的東西，或者說(shuō)是一個(gè)虛幻的存在，你總以為抓住它了，并為之欣喜若狂，就像一個(gè)冥思苦想而不得要領(lǐng)的答題者，突然被人告知了答案。

而詩(shī)歌是沒有一個(gè)確定的答案的，詩(shī)歌只有預(yù)感。

一個(gè)詩(shī)人，總是在不斷的預(yù)感中穿梭前行。“樓道里的燈光”、“攜帶雨具的人”、“滾動(dòng)的雷聲”這些都是詩(shī)人為賦予詩(shī)歌預(yù)知信息和功能而準(zhǔn)備的言辭。

詩(shī)歌在預(yù)感的內(nèi)部穿行。

“一場(chǎng)即將來(lái)臨的大雨”與詩(shī)歌所要抵達(dá)的目的沒有關(guān)系。

5

天還是有點(diǎn)冷。

守在火爐邊，看黃色的煙蒂在突然掀動(dòng)的明火中扭曲、蠕動(dòng)、化作灰燼，然后漸漸地消隱……我潛意識(shí)地經(jīng)歷了一次詩(shī)歌的過程。

沒有明顯的痛苦，即使有，也是短暫的、壯烈的、完完全全的。

這使我想到某一首詩(shī)歌的形成，這是一首曾經(jīng)的或尚未完成的詩(shī)歌，卻是那樣地清晰和強(qiáng)烈。

詩(shī)歌在無(wú)聲地燃燒著自己。這種燃燒一邊灼燙著詩(shī)人，一邊又讓詩(shī)人感到快樂，并為此激動(dòng)不已。

但對(duì)于詩(shī)人而言，這一切同樣是短暫的，詩(shī)人還要投入到許許多多類似的短暫中去。

短暫，有時(shí)竟是一種永恒。

6

這個(gè)下午我在讀一本書。

“經(jīng)驗(yàn)是由語(yǔ)言構(gòu)成的。”美國(guó)女詩(shī)人丹妮絲·萊維托芙如是說(shuō)。

這使我想起1993年，《詩(shī)刊》的唐曉渡先生曾在我的筆記本上留下的一句話：“詩(shī)是詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)?！碑?dāng)時(shí)并不怎么認(rèn)同。

其實(shí)我個(gè)人認(rèn)為，這句話對(duì)經(jīng)驗(yàn)的定位是有一定道理的。

詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該是一種表達(dá)的積累。

當(dāng)一個(gè)詩(shī)人進(jìn)入“詩(shī)寫狀態(tài)”時(shí)，他首先想到的是如何表達(dá)、怎樣表達(dá)才是最奏效的。一些紛亂的意象和言辭，一些尚未完整和明朗的思緒及懸念，還有一些陌生的等待分揀和攫取的東西，在你的面前晃來(lái)晃去……你急切地需要一種程式來(lái)滿足表達(dá)的欲望，但你又不想重蹈覆轍，然而，你無(wú)法回避從前的表達(dá)，準(zhǔn)確一點(diǎn)說(shuō)，是無(wú)數(shù)次表達(dá)的積累，你需要它們，盡管你是多么地想標(biāo)新立異。一只沒有過飛翔經(jīng)驗(yàn)的鳥是不可能飛出什么花樣來(lái)的。同樣，一只有著曼妙翔姿的鳥絕不會(huì)舍棄翅膀上的羽毛。

表達(dá)和積累是一種量，一旦質(zhì)變，新的經(jīng)驗(yàn)才會(huì)產(chǎn)生。

7

我關(guān)好門，步下樓梯，以一個(gè)自然人的姿態(tài)。

在此之前，我是一個(gè)詩(shī)人，但現(xiàn)在不是，我只是走在春天的雨里。

有時(shí)，詩(shī)人與詩(shī)歌必須保持這樣一種輕松的距離。

“我看見了一切，卻又一無(wú)所見?！狈▏?guó)后期象征主義大師保爾·瓦雷里說(shuō)。我相信這是一種距離的轉(zhuǎn)換，這種距離也是跨越時(shí)空的。詩(shī)人一旦感覺到了這種距離，他就成了一個(gè)徹頭徹尾的旁觀者，不時(shí)用他犀利的眸光審視發(fā)生的一切，盡管這一切并非真實(shí)，或者只是一些來(lái)歷不明的幻影……詩(shī)歌就是在這樣一種審視中被逐漸挑選、確定的。

詩(shī)人也正是利用這種距離，把現(xiàn)實(shí)中的圖景一一移植到一個(gè)虛幻的新奇的世界，然后刪去姓氏，任其飄浮或者游離，并使之與思想的卵子相遇、碰撞……詩(shī)歌因此孕育。

但距離仍在不斷地形成。對(duì)詩(shī)人和詩(shī)歌而言，距離構(gòu)不成隔閡和障礙。

8

詞語(yǔ)總是在往返童年的途中，我驚訝于這種意識(shí)的反復(fù)出現(xiàn)。

我所要表達(dá)的陽(yáng)光、河流、山林、坡地、房舍，動(dòng)物或者植物，都不約而同地出現(xiàn)在童年的場(chǎng)景里。我不知道其他的詩(shī)人是不是這樣。我曾試圖去尋找構(gòu)成這種狀況的根源，結(jié)果所獲甚微。但有一點(diǎn)我確信不疑，這說(shuō)明每一個(gè)詞語(yǔ)在被使用時(shí)它們自身都具有一定的選擇性，這種選擇直指事物的本真狀態(tài)。這同時(shí)也說(shuō)明，我們的記憶有過濾器的功能，它保留了事物最為純凈的一面，并對(duì)相應(yīng)的詞語(yǔ)構(gòu)成一定的吸引。

回到童年，其實(shí)是意味著回到我們對(duì)萬(wàn)物的初識(shí)，即使那些場(chǎng)景與我們現(xiàn)在看到的沒有太大的區(qū)別，由于童心不摻雜質(zhì)，那些被本能和未知所激發(fā)的好奇、驚喜、敬畏、懼怕、戰(zhàn)栗的波紋會(huì)自然而然地匯集成童年眼里的湖泊，在若干年后，當(dāng)其投影再次躍現(xiàn)時(shí)，自然也會(huì)出自于無(wú)邪之念。

而這些，正是詩(shī)人和詩(shī)歌所需要的。

9

一首好詩(shī)如同放射性元素。這種放射具有持續(xù)性，閱讀它的讀者會(huì)受到不同程度的輻射。

一個(gè)詩(shī)人在閱讀別人的作品時(shí)大多具有本能的審慎心理。寫作的經(jīng)驗(yàn)成為他評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)——它如同一張防護(hù)網(wǎng)（出于審慎的需要）。這促使他與其閱讀的對(duì)象在撞擊開始之時(shí)就形成一種對(duì)峙的局面，直到這種局面被打破、瓦解、融合、獲得認(rèn)同，或者僵持、抵觸、遭到排斥和遺棄。

因此，一首詩(shī)的好與壞是有標(biāo)準(zhǔn)的，這些標(biāo)準(zhǔn)大多為個(gè)人所執(zhí)有。每個(gè)閱讀者由于對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)知和理解程度的不同，他們心目中的標(biāo)準(zhǔn)自然也會(huì)不同。這些標(biāo)準(zhǔn)很難付諸文字，確切地說(shuō)它只是一種閱讀的滿足感。當(dāng)閱讀者在衡量一首詩(shī)的時(shí)候心里感到了一種滿足，那么在這個(gè)人看來(lái)這首詩(shī)是好的。反之，就會(huì)存有缺陷。

既然標(biāo)準(zhǔn)如此個(gè)人化，那是否有一種標(biāo)準(zhǔn)為更多的人所認(rèn)同和接受呢？答案是肯定的。衡量一首詩(shī)歌的好壞，有一些硬性的指標(biāo)完全可以作為常識(shí)和依據(jù)。譬如說(shuō)：立意、取材、結(jié)構(gòu)、用詞、節(jié)奏、控制力、細(xì)節(jié)處理等與技術(shù)層面相關(guān)的方方面面，縱然有個(gè)人的偏好也是可以求同存異的。好與壞，首先是由事物的本質(zhì)來(lái)決定的。一首好詩(shī)當(dāng)然應(yīng)具有作為一首好詩(shī)的本質(zhì)，有了這樣的基礎(chǔ)在，才可能談及它究竟好到了什么樣的程度。

另外，詩(shī)歌在敘述的策略上也是有高低之分的。我們區(qū)別一首詩(shī)的優(yōu)劣或詩(shī)人和詩(shī)人之間的高低，從讀某個(gè)詩(shī)人某首詩(shī)的第一行就已經(jīng)開始。以保羅·策蘭的一首短詩(shī)《口琴》為例，它開頭的第一句是這樣寫的：“冰風(fēng)把你睫毛上的絞刑之光懸在草原”，這意味著詩(shī)人一開始就占有了一個(gè)敘述的高地，也意味著接下來(lái)他要向更高的地方去攀援。類似于這樣的敘述在策蘭的詩(shī)歌中比比皆是。再來(lái)看時(shí)下某些詩(shī)人的寫作，他們生怕自己的敘述讀者不能理會(huì)，不厭其煩地鋪墊、交代、說(shuō)明、解釋，直到最后，好不容易寫出那么一點(diǎn)詩(shī)意來(lái)了，還要在后面拖一個(gè)尾巴。這種差別是如此巨大，我們不能渾然不覺。當(dāng)我們?cè)俅握f(shuō)到策蘭的詩(shī)歌是“結(jié)晶體”時(shí)，腦子里當(dāng)立馬跳出兩個(gè)詞：高溫，提純。當(dāng)然對(duì)于策蘭而言，這兩個(gè)詞要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它們本身所具有的意蘊(yùn)。

10

“不要在詩(shī)人品達(dá)的屋頂焚火?！眮啔v山大大帝在命令鏟平忒拜城時(shí)這樣命令其手下?，F(xiàn)在，這句話以典故的形式得以留存下來(lái)，意味不可謂不深遠(yuǎn)。

“詩(shī)歌能夠忍受消弭的力量，能夠抵抗令卓越淪喪而凡俗叢生的強(qiáng)力?！睗h密爾頓如是說(shuō)。這話聽起來(lái)雖令詩(shī)人們多少感到振奮，但未免還是樂觀了些。假如這個(gè)亞歷山大大帝沒有讀過品達(dá)的詩(shī)，或者對(duì)詩(shī)歌一點(diǎn)都不感興趣，品達(dá)還會(huì)有這樣的幸運(yùn)嗎？或許在古希臘的傳統(tǒng)里根本就沒有這個(gè)“假如”，也就是說(shuō)幸不幸運(yùn)的說(shuō)法在那里并不成立。這使我不得不去思考作為中國(guó)詩(shī)寫者的際遇。

事實(shí)上，這種思考的本身頗具荒誕意味。試想，一個(gè)沒有未來(lái)意識(shí)的國(guó)家，能給指向未來(lái)的詩(shī)人帶來(lái)什么？對(duì)于統(tǒng)治者而言，他們需要的是詩(shī)歌作為工具所具有的實(shí)用性、即時(shí)性功能，沿用的還是典型的“農(nóng)夫模式”，農(nóng)閑時(shí)，這些工具可以棄之不用，任其銹崩于某個(gè)駁雜的角落，待到農(nóng)忙的時(shí)候，再打磨一下，上點(diǎn)油，以示慰藉。殊不知，這些從來(lái)就跟真正的詩(shī)歌沒有關(guān)聯(lián)。真正的詩(shī)歌從來(lái)就不是什么工具，消弭和抵抗是無(wú)效的，因?yàn)樵谶@樣一個(gè)國(guó)家，“卓越淪喪而凡俗叢生的強(qiáng)力”還不足以構(gòu)成消弭和抵抗的前提條件。

對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌而言，惟有時(shí)間才是它消弭和抵抗的對(duì)象。這就意味著中國(guó)詩(shī)人將以殉道者的方式犧牲掉在世的榮光而成就未來(lái)的典范。屈原如此，杜甫如此，與我們同時(shí)代的昌耀、彭燕郊、唐興玲都是如此。

“品達(dá)的屋頂”作為一種文本的象征只能供人以仰望。而中國(guó)詩(shī)人和他們的詩(shī)歌注定是這個(gè)國(guó)家和社會(huì)最為晦澀不明的部分。但他們?nèi)栽诶^續(xù)，并不因仰望而不存在。

11

在詩(shī)人眼里，每一個(gè)詞都是潔凈的、神秘的，乃至神圣的。這足以引發(fā)詩(shī)人的敬畏之心。詩(shī)人與詞語(yǔ)之間所達(dá)成的這種默契的血緣關(guān)系使得詩(shī)人有更多的可能進(jìn)入詞的核心地帶，去探詢其區(qū)別于庸常的無(wú)數(shù)種可能。那里一定有被歲月和塵埃所籠罩的光芒。

當(dāng)然，詩(shī)人的職責(zé)不限于此。當(dāng)詞的尊嚴(yán)被粗暴對(duì)待的時(shí)候，詩(shī)人所受到的傷害更甚。因此，詩(shī)人有責(zé)任挺身而出，為其辯護(hù)。即使在面對(duì)世俗的強(qiáng)力無(wú)法扭轉(zhuǎn)時(shí)，詩(shī)人寧愿選擇沉默也絕不會(huì)妥協(xié)。

當(dāng)所有的詩(shī)人都選擇沉默的時(shí)候，所有的詞將會(huì)以災(zāi)難的方式集結(jié)起來(lái)。

12

詩(shī)人在賦予語(yǔ)言以速度的同時(shí)，其自身必須具有與之相對(duì)應(yīng)的控制力。速度越快，要求其所具有的控制力就越強(qiáng)。語(yǔ)言的這種物理性體現(xiàn)在一首詩(shī)的離心力上同樣有效，也就是說(shuō)，當(dāng)詩(shī)人的控制力沒有跟上，飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的語(yǔ)言突然變慢或者停頓下來(lái)，那勢(shì)必會(huì)給詩(shī)歌帶來(lái)脫節(jié)甚至散架的危險(xiǎn)。即使勉強(qiáng)寫下去，其因之留下的硬傷也就在所難免了。

當(dāng)速度快到極致時(shí)往往讓人感覺不到它的快。一般的讀者會(huì)將這種速度的存在草率地理解為意象的跳躍，很顯然，這只是停留在詞語(yǔ)表象上的膚淺認(rèn)知。

詩(shī)歌從來(lái)不是寫給膚淺的人來(lái)讀的。尤其是在一個(gè)“不合時(shí)宜”的時(shí)代，如果讀詩(shī)成了一種大眾化的消遣，這樣的詩(shī)又怎么能稱之為詩(shī)呢。尼采曾這樣宣稱：“我的野心是用十句話說(shuō)出別人用一本書說(shuō)出的東西，——說(shuō)出別人用一本書沒有說(shuō)出的東西?！毖韵轮夂苊髁耍f(shuō)的每句話的背后是有東西在支撐的。這里面會(huì)隱含著大量的信息，譬如個(gè)人的、生活的、社會(huì)的、文化的、歷史的、哲學(xué)的、神話的、情感的等等，這些信息有的可能為眾人所知，也有的可能鮮為人知，更有的可能是除自我之外無(wú)人知曉。這勢(shì)必會(huì)給人以隱晦之感，從而構(gòu)成理解上的困境。

事實(shí)上，我所認(rèn)為的這種速度的實(shí)質(zhì)就是由隱晦帶來(lái)的。對(duì)于讀者而言，隱晦屬于“不明之物”，或者說(shuō)是需要讀者剝開語(yǔ)言的表象去探尋的東西。詩(shī)歌的魅力或許正在這里，它在給讀者造成閱讀障礙的同時(shí)又不同程度地引誘著讀者，與詩(shī)人一起，去獲取更深層次的精神分享。

正是因?yàn)殡[晦的存在，速度才得以達(dá)成，這是相對(duì)于理解者的緩慢而言的。其實(shí)，對(duì)于作者本人而言，隱晦是不存在的。正如漢密爾頓在《幽暗的誘惑》里說(shuō)的，隱晦實(shí)際上所指向的是“理解者的缺陷”。因此，感覺到速度的并不是作者本人，而是處于追趕中的氣喘吁吁的閱讀者。

真正的藝術(shù)作品從來(lái)都不是簡(jiǎn)單的，能欣賞這些作品的人永遠(yuǎn)只可能是極少數(shù)。真正的詩(shī)人會(huì)保持足夠的警惕，他們懂得應(yīng)該堅(jiān)守什么，哪怕只為這極少數(shù)。他們寧可承受巨大的孤獨(dú)，也不與非詩(shī)同流。

精神上的貧窮才是真正的貧窮，精神食糧的獲取往往比物質(zhì)食糧的獲取要難得多，因?yàn)檫@樣的獲取沒有任何捷徑可走。倘若真有那么一天，人人都具有一定的欣賞詩(shī)歌的能力，那不僅是詩(shī)歌之幸，也定然是人類社會(huì)莫大的福祉。

13

詩(shī)人除發(fā)現(xiàn)詞語(yǔ)內(nèi)部的光之外，對(duì)詞語(yǔ)展示在外形上的光也會(huì)有自己獨(dú)到的意識(shí)。這種意識(shí)的存在大多屬于不是刻意的刻意。它更像是某種隱性的癖好。

我想，這一點(diǎn)尤其是對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)人來(lái)說(shuō)并不陌生。挑剔的人在閱讀時(shí)對(duì)詩(shī)歌句式的長(zhǎng)短、標(biāo)題和正文的字體、字號(hào)的大小，甚至紙張，都會(huì)有自己的偏好。同樣一首詩(shī)，由于編排不一樣，在閱讀時(shí)所獲得的視覺感受也會(huì)發(fā)生變化。

盡管詩(shī)的內(nèi)容很重要，我個(gè)人認(rèn)為好的形式也是不可或缺的。這兩者的高度融合不僅能增加閱讀上的快感，也能使讀者（相對(duì)而言）容易進(jìn)入到對(duì)詩(shī)歌的審美層面。形式有時(shí)能起到路徑的作用，它彰顯的是作為編輯和作者的審美趣味，敏感的讀者，還可以通過某種形式心領(lǐng)神會(huì)地窺探到作者的某些心態(tài)和意圖。換句話說(shuō)，對(duì)這些信息的捕捉有利于詩(shī)歌文本的解讀。由此可見，無(wú)論是編詩(shī)還是寫詩(shī)，首先在形式上就馬虎不得。

形式看似表面，卻能比較直觀地傳達(dá)出作者的審美層次和能力。內(nèi)在反映到外在就是一種氣質(zhì)。一個(gè)好的詩(shī)人和一首好的詩(shī)歌，由內(nèi)而外的光芒應(yīng)該是相襯的。我不相信形象委瑣的人會(huì)是一個(gè)好詩(shī)人，同樣，我也不相信一個(gè)把自己的詩(shī)集印得很糟糕的人能寫出好詩(shī)來(lái)。真正的詩(shī)人都有完美主義傾向，但他們又都走在不完美的路上，因?yàn)槊涝诓粩嗟乇话l(fā)現(xiàn)、被完善。美，總是有缺陷的，這似乎從一開始就決定了詩(shī)人的宿命。

14

又到了應(yīng)該自省的時(shí)候。自省才能去蔽。

這個(gè)世上總是不乏狂妄之徒，因?yàn)椴恢雷允?，又怎能去蔽？故而狂妄?/p>

帕斯卡爾認(rèn)為，思想是人活著的最大尊嚴(yán)。人之所以狂妄，其本意就是在維護(hù)作為人的尊嚴(yán)，并讓這種尊嚴(yán)與其狂妄所針對(duì)的對(duì)象拉開一個(gè)決絕的距離，以顯示這種尊嚴(yán)的不容置疑和不可侵犯。在一個(gè)思想極為貧乏的人群里，“思想”這兩個(gè)字還是分開的好。思，過于深刻。惟有想，人人皆可為之。自省，自然也是想的一種。但屬于一個(gè)人的想并不能真正完成自省所要達(dá)成的目的——去蔽，這正是所有狂妄者致命的缺陷?？裢碌摹叭ケ巍睂?shí)際上只是一種假象，其結(jié)果不但不能維護(hù)尊嚴(yán)，反而會(huì)失去尊嚴(yán)。

因此，我所言及的自省是建立在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)之上的。只有當(dāng)一個(gè)人時(shí)常處于學(xué)習(xí)的狀態(tài)，他才知道自己是多么的淺薄，只有知道了自己的淺薄，他才不會(huì)狂妄，才會(huì)以不斷的自省來(lái)提醒和完善自己。

去蔽則是一個(gè)永無(wú)止境的過程。有亮光的地方必定有陰暗的存在，亮光走到哪里，陰暗也會(huì)跟到哪里。因此，懂得自省的人無(wú)論如何都是狂妄不起來(lái)的。

當(dāng)狂妄起作用的時(shí)候，那是因?yàn)榭裢咚鎸?duì)的是無(wú)知者。

當(dāng)我聽到某某人慷慨激昂地說(shuō)他的詩(shī)歌要徹底顛覆什么的時(shí)候，我會(huì)毫不猶豫地認(rèn)為他并不知道自己要顛覆的是什么，因?yàn)樗B什么是什么都沒弄清楚，顛覆又從何談起？

15

在我看來(lái)，一個(gè)詩(shī)人的格局（指視野和胸襟）比他的詩(shī)藝要重要得多。

這其實(shí)就是修煉和鉆研的區(qū)別之所在。詩(shī)藝能讓一個(gè)詩(shī)人把詩(shī)寫到一定的水準(zhǔn)，格局則意味著一個(gè)詩(shī)人最終能夠走多遠(yuǎn)。放眼詩(shī)壇，把詩(shī)歌寫到一定水準(zhǔn)的詩(shī)人何其多也，真正具有大格局的詩(shī)人則少之又少。

16

遠(yuǎn)方和未來(lái)，同義詞。

因兩者都不能企及，而永遠(yuǎn)不明。

現(xiàn)在，它們的同義詞又增加了一個(gè)：過去。是的，被稱為歷史的過去也是隱而不明的。

17

中國(guó)的古典傳統(tǒng)雖然構(gòu)成了浩瀚的水面，但并沒有像西方的傳統(tǒng)那樣，擁有堅(jiān)實(shí)而幽深的河床。這一點(diǎn)體現(xiàn)在中國(guó)神話上尤甚。中國(guó)遠(yuǎn)古神話并沒有構(gòu)成一個(gè)真正意義上的體系，神話傳說(shuō)的支離破碎和淺嘗輒止，直接導(dǎo)致信仰的根基不牢。在巫祝卜史的時(shí)代，由官方執(zhí)掌的祭祀諱莫如深，普羅大眾連對(duì)天地神人的敬畏之心都隨著時(shí)間的消磨而無(wú)從談起，這或許又正是當(dāng)下道德淪喪的根源之所在。這對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)人的未來(lái)是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。另外，由于政治形態(tài)先入為主的干擾，一直處于官方口徑下的中國(guó)傳統(tǒng)本身就具有一定的局限性，從而使得眾多楷模面目模糊，名不副實(shí)，而一大批真正具有才華的人很可能被低估，甚至被歲月的塵土所掩埋，再無(wú)出頭之日。這無(wú)形中對(duì)后來(lái)者的想象力、理解力、創(chuàng)造力帶來(lái)不可估量的損害。

未來(lái)中國(guó)將會(huì)擁有怎樣的傳統(tǒng)？這個(gè)問題的提出已迫在眉睫。這其實(shí)就是關(guān)系到我們的老本還要吃多久的問題。中國(guó)人吃老本這本身也是一個(gè)傳統(tǒng)，吃著吃著就形成了習(xí)慣，反而變得天經(jīng)地義了。很可恥。

中國(guó)需要新的傳統(tǒng)，不是取代，說(shuō)取代很不現(xiàn)實(shí)，但進(jìn)一步去補(bǔ)充和完善是可以的，也是可能的。呼喚大師的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，但呼喚是沒有用的，光體現(xiàn)在嘴皮子上的功夫不靠譜，即使有大師在，也不見得會(huì)站得出來(lái)。再退一步說(shuō)，即使大師站出來(lái)了，又有幾人能識(shí)得大師的真容？中國(guó)似乎從來(lái)就不缺大師——在真正的大師還沒有站出來(lái)之前。

因此，在新的傳統(tǒng)還沒有建立起來(lái)的時(shí)候，首要的問題還是去蔽，給那些“被禁錮的頭腦”們?nèi)ゼ先ユi，但眾所周知，這恐怕比呼喚大師本身還要艱難得多。

18

我一點(diǎn)也不懷疑，拋開詩(shī)歌的技藝不談，對(duì)于每一個(gè)詩(shī)寫者而言，詩(shī)歌其實(shí)來(lái)自想象和心理的實(shí)質(zhì)所構(gòu)成的限界。這里所說(shuō)的“心理的實(shí)質(zhì)”指的是一個(gè)人的生活、學(xué)識(shí)、修為、心態(tài)、精神狀況及詩(shī)寫經(jīng)驗(yàn)通過提純后落實(shí)到詩(shī)寫中的心理投射。

在評(píng)卡爾·雅斯貝爾斯《世界觀的心理學(xué)》時(shí)，海德格爾指出：“世界觀的心理學(xué)意在檢視‘心靈生活的限界’，并因而為心靈提供一個(gè)清晰的總體視界，這種對(duì)限界的檢視就是一種通盤清理和審視，亦即對(duì)在其實(shí)質(zhì)的總體性中的人類精神存在的最終位置的通盤清理和審視。”這與我說(shuō)到的“想象和心理的實(shí)質(zhì)所構(gòu)成的限界”具有一定程度上的一致性。落實(shí)到詩(shī)歌上，也可以理解成短暫的極限運(yùn)動(dòng)。

我們經(jīng)常會(huì)談到一首詩(shī)相對(duì)于某個(gè)人的完整性，這種完整性實(shí)質(zhì)上指的就是一個(gè)人的限界，他盡了力，盡管在別人看來(lái)它還可以更好，更完整，但他確實(shí)盡了力，這是他想象的心理所能構(gòu)成的限界。我們所熱衷的“突破”一詞正是針對(duì)這種限界而言的。

在寫作中我會(huì)經(jīng)常遇到這樣的狀況，無(wú)形中總會(huì)被一個(gè)類似于曲線的界面所限制。寫作的飛翔只能在這樣的界面里進(jìn)行。透過這個(gè)界面我似乎能看到更為高遠(yuǎn)的存在，但那對(duì)于我而言是未知的、虛幻的，是不能通過詩(shī)歌語(yǔ)言企及的。即使心里存有這樣的妄念也只是暫時(shí)的，這迫使我不得不回到它的實(shí)質(zhì)。

我相信更多的寫作者會(huì)不明智地沉浸于這樣的妄念之中，從而陷入假、大、空的泥淖。因?yàn)槌隽俗约耗軌蝰{馭的范疇，故而會(huì)力不從心，無(wú)從把握。在這種情況下，我通常從微小的事物入手或者選擇某個(gè)獨(dú)特的角度切入。從微小的事物入手，首先給詩(shī)寫者帶來(lái)的是一種表達(dá)上的自由度，不會(huì)形成心理上的壓力，從而擁有一個(gè)比較寬松的詩(shī)寫環(huán)境。這樣往往更容易進(jìn)行開疆拓土式的擴(kuò)展，也更易進(jìn)入事物的本質(zhì)。相對(duì)于“選擇某個(gè)獨(dú)特的角度切入”而言，后者的難度顯然要大些。角度可以有很多，但獨(dú)特的角度很少，需要有不同尋常的心智和發(fā)現(xiàn)方能覓得，緊接著，切入之后的深入同樣是難的，如果說(shuō)切入的是一把刀子，那么你要時(shí)刻保持這把刀子的鋒利，進(jìn)一步深入才有可能。希尼有一首題為《挖掘》的詩(shī)，對(duì)于詩(shī)歌的挖掘而言同樣是合適的。

我總是希望通過詞語(yǔ)本身的張力，以挖掘或者盡可能的擴(kuò)張來(lái)探尋真正屬于自己的世界，從而回到想象和心理的地面。事實(shí)上，當(dāng)我這樣去做的時(shí)候，詩(shī)歌的技藝又是不能回避的。因?yàn)榧妓囂峁┑氖锹窂?，是下墜而又不至于因加速度和失重而摔傷的一種落體運(yùn)動(dòng)。

19

對(duì)于一個(gè)詩(shī)寫者而言，總有一些東西是屬于自身而又隱而不明的。它們并沒有超出我們的想象力，卻不被我們發(fā)現(xiàn)。這情形如同聳立在我們面前的一座山，我們只看到山上的樹木、花草、石頭、澗水，卻看不到山體所藏匿的黃金。想象是另一種看見，盡管它具有鉆探機(jī)式的功能，但也未必盡然。顯然，想象對(duì)于我們而言也具有一定的局限性。

詩(shī)歌不應(yīng)該只滿足于發(fā)現(xiàn)黃金，詩(shī)歌要發(fā)現(xiàn)的是元素表之外的元素。

我經(jīng)常想，這個(gè)世界到底還有多少等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的事物。我也一直堅(jiān)信，我們至今已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的事物是如此之少。在我們的想象之內(nèi)如此，那想象之外呢？

這樣說(shuō)并不代表我是在懷疑詩(shī)歌生命個(gè)體的創(chuàng)造力。相反，正因?yàn)槲覉?jiān)信這種創(chuàng)造力的存在，才會(huì)對(duì)詩(shī)歌未來(lái)的生命充滿期待和幻想。

20

斷思與縝密之思是區(qū)別一般詩(shī)人和大詩(shī)人的重要依據(jù)。

這里言及的斷思是指片斷式的思的結(jié)果，而縝密之思則意味著思的準(zhǔn)確性和完整性，這里隱含著一個(gè)系統(tǒng)，而這個(gè)系統(tǒng)又貫穿在詩(shī)中?？b密之思帶來(lái)的是學(xué)養(yǎng)與個(gè)人之思無(wú)縫對(duì)接之后形成的更深層次的思，具有堅(jiān)實(shí)、牢不可破的品質(zhì)。而斷思之詩(shī)展露的更多的是詩(shī)人個(gè)體的臨時(shí)認(rèn)知，比較單一，很難經(jīng)得住時(shí)間的淘洗。但斷思之詩(shī)如同壘土，也是可以壘出一個(gè)系統(tǒng)來(lái)的。這樣的詩(shī)人需要從整體上來(lái)進(jìn)行辨識(shí)。

21

語(yǔ)言總是在回到語(yǔ)詞的途中迷了路。這是我們當(dāng)下所面臨的普遍困境。

體現(xiàn)在詩(shī)人身上，這樣的困境成就了不少的小伎倆。當(dāng)詩(shī)人自鳴得意的時(shí)候，這些小伎倆除了聊以自慰之外，別無(wú)用處。

準(zhǔn)確一點(diǎn)說(shuō)，當(dāng)語(yǔ)言還沒有回到語(yǔ)詞的時(shí)候，它是扭曲的，模糊的，有病的。這病是懷鄉(xiāng)病或者失憶癥。詩(shī)人的小伎倆并不能拯救它們。回到語(yǔ)詞本身，就是回到語(yǔ)詞的巫性和神性，回到它的來(lái)路和出生。

因此，詩(shī)人是身在異鄉(xiāng)的遠(yuǎn)行者。

語(yǔ)詞是詩(shī)人真正意義上的故鄉(xiāng)。

這就注定詩(shī)人的一生都走在尋找的路上。但日月久遠(yuǎn)，那路途過于遙遠(yuǎn)和繁復(fù)，每往回走一步都是困難的。當(dāng)詩(shī)人說(shuō)出或者寫下，它們就要背起行囊打上綁腿，像一個(gè)個(gè)走在路上的尋訪者，風(fēng)塵仆仆，去尋訪真正屬于它們的宗祠和廟宇。

也只有在這個(gè)時(shí)候，我們才會(huì)更深切地體味到自身的膚淺和盲目。但這還不是最可怕的，最可怕的是，歧途遍布而又無(wú)從辨識(shí)。