□王金黃

在大時代里“化蛹為蝶”
——王獨(dú)清詩歌導(dǎo)讀

□王金黃

作為創(chuàng)造社早期成員和中堅力量，王獨(dú)清積極投身于文學(xué)創(chuàng)作活動，著作頗豐，小說、劇本、雜論、散文都有所涉及；他的詩歌浪漫主義色彩濃厚，堪與郭沫若、徐志摩等一流詩人比肩。他和馮乃超、穆木天在當(dāng)時并稱為“后期創(chuàng)造社三詩人”，其代表詩集有《圣母像前》（1927年）、《死前》（1927年）、《威尼市》（1928年）、《埃及人》（1929年）、《零亂章》（1933年）等。王獨(dú)清的許多詩作都不是心血來潮的產(chǎn)物，而是各種文化相互交融、不斷沉淀下的厚積薄發(fā)，與其自身的坎坷經(jīng)歷和多舛命運(yùn)有著密切的關(guān)系。他幼年接受中國傳統(tǒng)教育，辛亥革命之后又接觸了新的思想，先后東渡日本、遠(yuǎn)赴歐洲，受到各國優(yōu)秀文化藝術(shù)的洗禮，尤其是在浪漫主義文學(xué)感召下才開始了自己的詩歌創(chuàng)作。與那些固守某一流派而一成不變的詩人不同，他的詩呈現(xiàn)出來的多半是嬗變之中的成熟。朱自清1935年在《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》中說：“后期創(chuàng)造社三個詩人，也是傾向于法國象征派的。但王獨(dú)清氏所作，還是拜倫式的、雨果式的為多；就是他自認(rèn)為仿象征派的詩，也似乎豪勝于幽，顯勝于晦?！闭窃谠姼杷枷肱c藝術(shù)上的雙向探索，才使王獨(dú)清打破了西方浪漫主義藩籬，融合眾家之長而自成一體。他在中國新詩史上具有很高的地位，直到今天也是很有影響的詩人之一。

1

王獨(dú)清的詩作里有對頹廢哀愁進(jìn)行私密化的集中書寫，許多詩作中充斥著感傷的浪漫情調(diào)。早在1918年，詩人就前往東京，廣泛接觸和閱讀外國文學(xué)，自然也包括當(dāng)時在日本文壇興起的私小說，崇尚以第一人稱敘述個人的身邊瑣事與內(nèi)心活動，大膽地暴露生活的危機(jī)與復(fù)雜的心境；他與郁達(dá)夫也有著密切的往來，在文學(xué)思想上有較多的交流。飄泊流浪的種種經(jīng)歷與現(xiàn)實苦難的生存狀況，成為導(dǎo)致他內(nèi)心傷頹的根本原因。人生自古傷離別，對于常年輾轉(zhuǎn)世界各地的詩人來說，尤其在面對親人與朋友的送別場景時，離愁別緒無法自制，“我心中感著說不出的寂寞，/今夜我送你去飄泊！/但我更是個無籍的人，/明日，又有誰來送我！”（《Adieu》）他對頹廢的書寫有著極為獨(dú)特而敏感的個人化體驗，從不同層面、不同維度給予高度真實的呈現(xiàn)。孤

獨(dú)成為了一種常態(tài)，連鋼琴顫抖的聲音與街上幾片飄落的枯葉，都容易觸發(fā)詩人內(nèi)心深深的寂寞，“是那里marronnier底枯葉幾張/被風(fēng)擲在這寂寞的路上？/我是個勞人呀，/只有在這路上彷徨，/哦，彷徨！”（《勞人》）作為一名飄洋過海的外來寄居者，當(dāng)無意間看到遠(yuǎn)處積在山上的皚皚冰雪時，竟也是“一片白色冷著人底眼光”。面對常年生活于此的人們，詩人感到如此的隔閡，相比于故國父老鄉(xiāng)親們的親切和淳樸，此地民風(fēng)令人堪憂和厭惡?！澳凶觽兪怯执钟謵?，/只知道逢人便逞性地劫奪”，“女子們是裝出了愛嬌，/只會在人前做著假意的微笑”，無時無刻不讓詩人如坐針氈。不可以久留，早已成為郁積在內(nèi)心的呼喊，“但是，不可以久留？我又怎能不留？/去？去？我該歸向哪兒去？”（《此地不可以久留》）極為尷尬的處境與那無可奈何的哀頹，在這里被完美地展現(xiàn)出來。長期以來，詩人飽受著現(xiàn)實的寂寞與精神的悲哀，但愛情的美好與對遠(yuǎn)方愛人的衷訴，正好可以舒緩和彌補(bǔ)生活的孤獨(dú)，然而，僅剩的一點希冀也被時間和距離撲滅了?！鞍。倒寤?！我愿握著你底香骸永遠(yuǎn)不放，/好使我底呼吸永遠(yuǎn)和她底呼吸合葬，/——我愿永遠(yuǎn)伴著這水綠色的明燈，/我愿永遠(yuǎn)這樣坐在她底身旁！”（《玫瑰花》）對愛情的忠貞不渝最終還是敗給了陰陽兩隔的遙不可及，詩人只能在渴望的反復(fù)吟詠中獲得浪漫的慰藉，卻像毒液一般不斷侵蝕著往日的舊事，尤其在雨季的黑夜里：“雖然我底全身都被濕溜掩埋，/我卻總覺得是我底心兒甘愛！/絕不像今夜的我呀，/唉，只是倦怠，只是悲哀！”（《失望的哀歌》）詩人所等待的愛人只存在于無盡的回憶之中，飄渺而凄涼。王獨(dú)清深受歐洲十九世紀(jì)浪漫主義以及唯美主義思潮的影響，一些詩作里總是彌漫著“世紀(jì)末”的頹廢氣息，抒發(fā)對人類現(xiàn)狀的迷惘，“我飄泊在巴黎街上，/踐著夕陽淺淡的黃光。/但是沒有一個人知道/我心中很難治的痛瘡！”在《我飄泊在巴黎街上》一詩中，詩人以感傷的筆觸描繪昔日文明的失落，“多少悠揚(yáng)的音樂，多少清婉的歌唱，/和多少的恥辱，悲哀，自殺，/都在這負(fù)著近代文明城市的河旁，/在這河旁來裝點著繁華。”精神的無家可歸與思想的幻滅，不僅使私密化書寫深入骨髓，擺脫了原始膚淺的情感宣泄和單調(diào)乏味的偏激絕望，同時也賦予了人類共同的情感體驗，在內(nèi)心的呈現(xiàn)上更為復(fù)雜與廣博，可視為艾略特《荒原》的姊妹篇，二者有著異曲同工之妙。對于詩人來說，頹廢早已褪去了創(chuàng)作初期的情感模仿，凝結(jié)為詩歌創(chuàng)作的情結(jié)，深化成一種語言的本能，像一條剪不斷的影子緊緊跟隨左右，無法抹去，這樣的特點最鮮明地體現(xiàn)在《我從Cafe中出來……》這首傳世之作里。可以說，頹廢已經(jīng)成為詩人的日常習(xí)慣，“無論遇見甚么事，總是一味的傷感，結(jié)果除了些眼淚與病苦而外，甚么也得不到”，當(dāng)詩人在旅途之中，站在船上望著燈火通明的對岸以及搖曳在黑暗中的帆船時，“我底哀愁直要把我掀到水中，我又犯了我底舊病，恨不得聳身跳了下去”，甚至覺得“還是快死的好，所以我在希望我心臟底病力加速，使我底心臟早點麻痹！”這種直奔死亡的惆悵與哀情，幾乎是一種近于病態(tài)的瘋狂。在《Now I am a choreic man》里，詩人十分坦然，即使在臨死之前也要浪漫地狂舞，“若是明日我獨(dú)自死了時，/便再也不能到這兒來和你相見：/何若趁今日我能見你時/使我底狂病先痛快地發(fā)作一遍?！比绻f悲慟欲死尚且是頹廢的一種延伸，那么，“我愿到野地/去掘一深坑，/預(yù)備我休息，/不愿再偷生！”（《哀歌》）如此決絕地向死而生，則預(yù)示著詩人情感的某種轉(zhuǎn)變，而且這種轉(zhuǎn)變頗為急切，成為了一種由內(nèi)而發(fā)的巨大力量。

2

王獨(dú)清在詩作里傾注了濃厚的家國情懷，抒發(fā)革命的昂揚(yáng)斗志與熱情。就像“五四”時期的廣大愛國青年一樣，王獨(dú)清也時刻關(guān)注著中國風(fēng)雨飄搖的局勢和前途未卜的命運(yùn)。在赴法國勤工儉學(xué)期間，他仍積極投身于進(jìn)步事業(yè)，受中華工業(yè)協(xié)會的委托組織歐洲分會；同時，他筆耕不輟，以創(chuàng)作詩歌來抒發(fā)心中的苦悶和對祖國的牽掛。當(dāng)詩人看到西方教堂里的圣母和圣子時，立刻聯(lián)想到中華文化的代表和象征——孔子，以及他的母親顏氏女，仿佛又回到了幾千年前的華夏故土，然而現(xiàn)實卻是滿目瘡痍與落后凋敝，令人痛心疾首，“我眼前的馬利亞，我心上的顏氏女！/智慧是由悲哀造成，悲哀，是永遠(yuǎn)不死！”“你兩個是東與西的悲哀之母喲！”“你兩個是東與西的智慧之母喲！”（《圣母像前》）在詩人的深情凝望與禱告似的虔誠呼喚中，我們真切地感受到一顆赤子的拳拳之心。每當(dāng)他游覽一處世界歷史遺址或文化名人足跡時，都會禁不住地眷戀起自己的故土，穿越時空的阻礙，展開不同文明之間的平等對話；在瞻仰但丁墓時，詩人想到了常年飄泊在異國他鄉(xiāng)的自己，和那安眠于此的但丁是多么相似。更重要的是，他們都是如此熱忱地?fù)磹壑约旱淖鎳敢鉃閲业膹?qiáng)盛毫無保留地奉獻(xiàn)一切，然而卻又是如此相似的郁郁不得志，“你記下罷，記下我和你所經(jīng)過的光陰！”“在我傾慕的但丁墓旁，到死都和你相守！/可是現(xiàn)在我惟望你把那光陰記下，/此外應(yīng)該說的只有平常告別的話！”（《但丁墓旁》）兩位愛國詩人雖已陰陽兩隔，但此時此地卻是不忍離別的知音。在埃及金字塔前，王獨(dú)清則深深地感到幻滅的悲哀，“唉，可憐的東方！像埃及那樣古文明的國家，現(xiàn)在竟墮落到那步田地！他們，那些可憐的埃及人，只知道駕著帆船來接客，或是拿著種種的商品叫賣，簡直像忘記了他們往日的偉大和光榮，我禁不住便吟出了我底哀歌”，為此寫下了詩篇《埃及人》。當(dāng)詩人來到意大利的羅馬，駐足龐培古城廢墟時，面對歷史無常的變遷而感慨、憂慮，為古老文明的衰亡而痛苦、悼念，“歸來喲，羅馬魂！/歸來喲，羅馬魂！/你是到哪兒去游行？”“你若不早歸來，你底子孫將要長死在這昏沉的夢中！”（《吊羅馬》）看似是在對羅馬未來復(fù)興的期盼，其實是對古老中華文明的召喚，詩人愿做一位敲鐘人，喚醒曾經(jīng)有過繁盛歷史的大唐子孫，再次振興東方，使古都長安屹立于世界之林。在創(chuàng)作之初，王獨(dú)清就已滿懷愛國之情，但在詩歌中多表現(xiàn)為怒而不爭的哀怨和對現(xiàn)實無能為力的傷頹，直到西方帝國主義列強(qiáng)一次又一次地殘害中國同胞，而北洋政府仍無動于衷，賣權(quán)辱國，詩人看清楚了現(xiàn)實的悲慘真相，“我們處在這樣一個時代，許多血淋淋的大事件在我們面前滾來滾去，我們要是文藝的作家，我們就應(yīng)該把這些事件一一地表現(xiàn)出來，至少也應(yīng)該有一番描寫或一番記錄”，他認(rèn)識到“文學(xué)作家是要把捉住他底時代，是要用直觀來把時代一切偉大的事實包括在他底作品之中”，“我們底態(tài)度要和炭坑里和生死奮斗的工人一樣：除了緊張和嚴(yán)肅沒有別的”，這些觀點無疑是對自己以往感傷情調(diào)的徹底清算和反省。他強(qiáng)烈呼吁“禁止傷感，禁止愁嘆”，因為“我們要是不想在這種時間中生活，那我們只有去死，只有去自殺”。尤其在“五卅”慘案發(fā)生之后，他更加堅定了革命的信心，這在《壯偉的離別》以及《上海的憂郁》組詩中都有所體現(xiàn)。他甚至還大膽設(shè)想了被捕后的情景，“我決定了的命運(yùn)便是這樣，/這命運(yùn)使我像乞丐般的孤獨(dú)，赤窮/因為，我放棄了我自身底安全。/我眼前只有未來勝利的光輝：通紅?！薄耙俏冶蝗瞬度r，朋友，/你千萬把你仰慕革命底熱血，/蘸上你那靈活的筆頭，/給我，給我寫一篇生活的記錄?！保ā兑俏冶蝗恕罚闹锌梢?，詩人視死如歸的革命勇氣和滿腔熱血的慷慨豪情，已使其詩歌風(fēng)格為之一變。其實，在對埃及和古希臘羅馬等文明遺跡的憑吊中，早已蘊(yùn)含著革命的反抗因子，詩人并非沉浸于歷史的虛幻和自大之中，而是為了喚起普羅大眾的精神覺醒和頑強(qiáng)斗志，通過對以往偉大功績和歷史創(chuàng)造的感懷來激發(fā)當(dāng)下的民族意識和國家情感。因此，王獨(dú)清的詩歌能夠跳出自我頹廢的個人書寫，增添了一份歷史的責(zé)任，就像傲綻的花朵經(jīng)過了一場暴風(fēng)雨的洗禮。

3

王獨(dú)清的詩作標(biāo)志著浪漫主義詩歌的深化。王獨(dú)清的詩歌能夠作為浪漫主義新詩的一面旗幟，是因為他對詩歌藝術(shù)孜孜不倦的探索，使浪漫主義在中國的發(fā)展愈加成熟，呈現(xiàn)出豐富、多元的特點。由于創(chuàng)造社主張自我表現(xiàn)和個性解放，和西方近代的浪漫主義思潮彼此相通，因而在文學(xué)創(chuàng)作中較為直接地對其模仿和借鑒；相比于郭沫若火山噴發(fā)式的激情浪漫主義、徐志摩纏綿悱惻式的柔情浪漫主義，王獨(dú)清可以說是頹廢感傷式哀情浪漫主義的典范，然而，這種哀情化的浪漫卻又并非貫穿創(chuàng)作始終。他的詩歌在吸取中西所長、探索嘗試中不斷重塑，呈現(xiàn)出開放的浪漫主義形態(tài)。在早年留學(xué)日本期間，“王獨(dú)清開始接觸外國文學(xué)，但最為喜愛的還是中國的古典詩歌，‘特別愛好香艷體的詩詞’，‘他一天到晚哼著李義山、溫飛卿以及《疑雨集》、《疑云集》等香艷體詩，而自我陶醉著’”。由此可見，除了現(xiàn)實的苦難對詩人的情感逼仄和壓迫之外，其詩中體現(xiàn)出來的悲愁哀婉更多的是受到中國傳統(tǒng)知識分子抒情體式的深刻影響。詩可以興觀群怨，以眼中之物抒發(fā)胸中之情。在《我從Cafe中出來……》中，詩人沒有對事件的來龍去脈和發(fā)生地點做過多的描述，而是以簡筆勾勒出眼中黃昏的細(xì)雨和無人的街衢，由此聯(lián)想到“中酒的疲乏”和“暫時的住家”，把“失了故國的浪人底哀愁”一點而過，最后仍落眼在黃昏里的街衢和細(xì)雨上，不似歐美浪漫主義的直抒胸臆、一詠三嘆，多了一絲中國特有的悠長意蘊(yùn)，頗有“藍(lán)田日暖玉生煙”的化境之美，這在《月下的病人》里也有所體現(xiàn)。此外，在王獨(dú)清詩歌里，句段重疊的大規(guī)模使用成為其浪漫主義最鮮明的標(biāo)志。他在給鄭伯奇、穆木天的信中說道，疊字疊句“是一種表人感情激動時心臟振動的藝術(shù)，并是一種刺激讀者，使讀者神經(jīng)發(fā)生振動的藝術(shù)”。在《圣母像前》一詩中，詩人小試牛刀便達(dá)到了激發(fā)情感的最佳效果，“你是東方的顏氏女么？你還是西方的馬利亞？/顏氏女！馬利亞！你兩個是東與西的私生兒之母喲！/私生兒之母，你兩個是東與西的悲哀之母喲！/私生兒之母，你兩個是東與西的智慧之母喲！”對顏氏女和馬利亞的反復(fù)對照、交互疊印，使讀者產(chǎn)生圣母附體式的宗教錯覺，作為平民的顏氏女也散發(fā)出了典雅慈愛的光芒，令人敬仰的同時流下悲憫之淚；《此地不可以久留》、《Now I am a choreic man》也有同樣的藝術(shù)效果。句段重疊的另一種呈現(xiàn)方式為首尾呼應(yīng)，“我愿到野地/去掘一深坑，/預(yù)備我休息，/不愿再偷生！”（《哀歌》）首段開門見山，烘托死寂的悲哀，使人對此疑慮重重而又頗感震驚，尾段再現(xiàn)，則強(qiáng)化了讀者內(nèi)心的認(rèn)同感，引發(fā)情感上的共鳴。在《圣母像前·序》和《但丁墓旁》等詩中的句段重疊則又有所不同，它主要體現(xiàn)為A段和B段格式上的重疊，規(guī)則整飭使情感的宣泄更為合理、有序，這種形式上的克制反而有利于深情激蕩、縈繞回旋。隨著國家局勢的變幻和愛國思潮的涌動，詩人的浪漫主義也逐漸由消極哀婉變?yōu)榧みM(jìn)高昂，他毅然摒棄了具有唯美傾向的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，開始關(guān)注到文學(xué)與社會的密切聯(lián)系，認(rèn)為世界“新興的文學(xué)便是我們現(xiàn)在從事努力的無產(chǎn)階級革命文學(xué)”，“這似乎已經(jīng)再不必多加解釋，很顯然的，很明白的，現(xiàn)在世界新興文學(xué)底基調(diào)是無產(chǎn)階級斗爭！”因而，詩人在創(chuàng)作中打破了以往的哀情浪漫主義，呈現(xiàn)出革命浪漫主義的新基調(diào)：一方面他受到英國浪漫詩人拜倫和雪萊的直接影響，在作品里表現(xiàn)出民族解放的斗爭意識和鮮明的政治傾向，描寫被壓迫人民的悲慘命運(yùn)，“兄弟們，拖呀，拖呀！/汗水是流遍了你們底全身，/你們底氣也喘得是上下不相接連?！保ā渡虾５讘n郁·其二》）以及暴政統(tǒng)治下的生存絕望，“不久以前曾有同志幾人，/被他們捉去打死在獄中；/最近又捉去有男女?dāng)?shù)十，/一個一個都不知所終。//這樣，就是我們底命運(yùn)。/我們這決定了的命運(yùn)是再也不能變更！/我們都像等待著那恐怖的時候來到，/那時候，不知道是今晚，還是明晨！”（《上海底憂郁·其三》）；另一方面，與孤獨(dú)、悲壯、崇尚個人反抗的“拜倫式英雄”不同，詩人有工人階級和廣大的底層人民作堅實的后盾，共同戰(zhàn)斗、一起面對黑暗勢力，在《新戀歌》、《送行》等詩中，充滿著革命必勝的信念和對美好前程的希望。

4

王獨(dú)清的詩歌是早期象征主義實驗之作。王獨(dú)清曾說他在“法國所有一切的詩人中，最愛四位詩人底作品：第一是Lamartine（拉馬?。?，第二是Verlaine（魏爾倫），第三是Rimbaud（韓波），第四是Laforgue（拉弗格）。Lamartine（拉馬?。┧憩F(xiàn)的是‘情’，Verlaine（魏爾倫）所表現(xiàn)的是‘音’，Rimbaud（韓波）所表現(xiàn)的是‘色’，Laforgue（拉弗格）所表現(xiàn)的是‘力’”。在此劃分的基礎(chǔ)上，王獨(dú)清進(jìn)一步用公式來表現(xiàn)其心中理想的最完美的詩——“（情+力）+（音+色）=詩”，至此，純詩理論的提出標(biāo)志著王獨(dú)清由浪漫主義真正轉(zhuǎn)向了象征主義創(chuàng)作，無論是詩歌的語言還是形式都發(fā)生了新的變化。在“情”、“力”、“音”、“色”四種詩歌語言因素中，他認(rèn)為“音”與“色”最難運(yùn)用，這是由中國語言文字的單音節(jié)特點造成的。以《我飄泊在巴黎街上》為例，可以看出他對“音”與“色”的獨(dú)特運(yùn)用，“我飄泊在巴黎街上，/踐著夕陽淺淡的黃光。/但是沒有一個人知道/我心中很難治的痛瘡！//我飄泊在巴黎街上，/任風(fēng)在我底耳旁苦叫；/我邁開我浪人的腳步，/踏過了一條條的石橋?！痹谏{(diào)上，由黃昏的黯淡和河水的暗綠，共同構(gòu)成了整首詩壓抑而濃重的色彩感受；在聲音上，自然的聲音（風(fēng)的哭叫聲、橋上的喧囂聲、水打舊堤聲）、人工的聲音（悠揚(yáng)的音樂、清婉的歌唱）以及虛擬的時間狂奔聲相互交匯在一起，愈發(fā)加深了詩人的悲愁寂寥之感，然而，他又巧妙地通過押ang聲韻來緩和急促與焦慮感，讀起來多了一分悠長厚重的滄桑，從而使全詩在細(xì)節(jié)和整體上都趨于和諧，表達(dá)也更加豐富和周密。王獨(dú)清詩歌的形式大體上有三種，無韻、不分行的散文式，有韻、分行、限制字?jǐn)?shù)的純詩式以及有韻、分行、不限制字?jǐn)?shù)的純詩式，此外還有一種散文與純詩的混合式，則包含了二者各自的特點。其中，在有韻、分行、限制字?jǐn)?shù)的純詩創(chuàng)作上無疑集中體現(xiàn)了他對象征主義的追求以及由此呈現(xiàn)出來的某些特點。《我從Cafe中出來……》一詩共有兩段，二者不僅在行數(shù)與字?jǐn)?shù)上相同，而且都較為短促，加上整首詩押ɑ、ou、ü三韻，與詩人孤獨(dú)寂寞的心境頗為契合，惟妙惟肖地模擬了醉酒者斷斷續(xù)續(xù)的表述方式；同時，注重對意象的提煉，“黃昏”和“細(xì)雨”成為全詩最引人注目的視覺焦點，賦予無家可歸“浪人底哀愁”以象征意味，使情感得以凝練和濃縮。王獨(dú)清的詩歌中還有一類是地理意象，如《吊羅馬》中的龐貝古城、《埃及人》中的古埃及以及《我飄泊在巴黎街上》的巴黎，成為詩人“經(jīng)驗——直覺”形象感知中的重要部分，這些城市化的意象具有空間思維的表達(dá)模式，與人類社會和時代生活密切相關(guān)，尤其是在把中國歷史上的人和事物與西方地理意象結(jié)合在一起時，二者相互呼應(yīng)，從中生發(fā)出獨(dú)特的象征意味。在《圣母像前》一詩中，他借用《史記·孔子世家》中的語句作為題引，“紇與顏氏女野合而生孔子，禱于尼丘而得孔子，……丘生而叔梁紇死，……由是孔子疑其父墓處，母諱之也?！蓖ㄟ^刻畫顏氏女形象，完成對孔子的神化建構(gòu)，使中國傳統(tǒng)文化與西方基督文化并置而發(fā)生對話關(guān)系，凸顯悲憫的主題；在《吊羅馬》中，他則引用屈原的詩句“登大墳以遠(yuǎn)望兮，聊以舒吾憂心”（《哀郢》），其對羅馬的招魂儀式本質(zhì)上是對中國文明復(fù)興的期待，“長安”與“羅馬”都有著昔日的輝煌，在彼此的象征與對照中，表達(dá)了對歷史的哀思，以及對未來的憧憬。

創(chuàng)作上的兩次轉(zhuǎn)變，使王獨(dú)清的詩歌引領(lǐng)著時代的潮流，充滿蓬勃生機(jī)。思想上，他由對頹廢哀愁的私密書寫轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ω锩で榈氖惆l(fā)；藝術(shù)上，從對浪漫主義的不斷發(fā)展到對象征主義的探索，任何一次轉(zhuǎn)變無不昭示著詩人對真善美的詩意向往，和敢于突破自我，直面慘淡人生的勇氣，以及對家國故土的真摯情感。可以說，王獨(dú)清是“五四”時期真正的文藝斗士，他沒有作繭自縛、止步不前。然而，如他自己所言“詩，作者不要為作而作，須為感覺而作，讀者也不要為讀而讀，須要為感覺而讀”一樣，他的詩整體上情感有余而理性不足，缺少了豐實深入的社會思考與生命哲理，其中存在著他自身性格和人生閱歷的主觀因素。后期王獨(dú)清加入托派，受到政治的高壓與迫害，幾次險些被捕，在文化上受到“圍剿”和抵制，除他的早期詩歌之外，所有作品遭到查禁，生活窘迫不堪，常年于各地流浪躲藏，無法繼續(xù)詩歌創(chuàng)作。這位浪漫詩人最終也如蝴蝶的生命一般脆弱，四十二歲英年早逝，成為中國新詩史上的重要遺憾之一！王獨(dú)清作為早期象征主義詩歌的代表詩人之一，在那樣一個大時代里經(jīng)歷了風(fēng)雨，以自我的方式表達(dá)了對那個時代的認(rèn)知，對那個社會的印象，以及在中西文化傳統(tǒng)里的矛盾與沖突，足以體現(xiàn)那個時代一位詩人的整個精神世界。他的詩作語言純凈、意象豐富、結(jié)構(gòu)清晰、情感真誠，并且有著唯美的追求，這種追求體現(xiàn)在思想上、情感上、精神上，也體現(xiàn)在藝術(shù)上、形式上、技巧上，與西方特別是法國的象征主義存在直接的、密切的關(guān)系，特別其多首詩作在“音”與“色”方面所做的實驗與探索，對于今天的詩人也有著啟示意義。正是在此意義上，我們重讀王獨(dú)清的詩作，除了感嘆他的英年早逝之外，還得為他在詩歌思想與藝術(shù)上的種種試驗與探索而發(fā)出由衷的贊嘆！也許有人會說，王獨(dú)清的詩思想沉淪，情感哀傷，藝術(shù)上過于簡單，形式上比較幼稚，如果我們只是站在今天的立場來看，也許的確如此，然而還原到當(dāng)年的語境里，他不是一個簡單的存在，也不是一個孤獨(dú)的存在。他始終與他的象征派發(fā)生著聯(lián)系，他始終生活在一個唯美的詩歌王國里！