任東升+鄭帆

《圣經(jīng)》作為基督教文明的核心文本，曾經(jīng)為西方美術(shù)史的發(fā)展提供了持續(xù)的創(chuàng)作動(dòng)力。19世紀(jì)之前的歐洲美術(shù)史上甚至形成一個(gè)傳統(tǒng)，即絕大多數(shù)畫家會(huì)涉獵《圣經(jīng)》內(nèi)容，并借重圣經(jīng)畫創(chuàng)作躋身于主流畫家行列。文藝復(fù)興前后，這種時(shí)髦尤為明顯。耶穌及其十二位使徒“最后的晚餐”，堪稱圣經(jīng)畫廊的主題畫群。不同畫家筆下，餐桌上的戲臺(tái)，場(chǎng)面和風(fēng)格紛呈。

一、喧賓奪主的場(chǎng)景設(shè)計(jì)

文藝復(fù)興先驅(qū)之一喬托 （Giotto，約1266—1337）是佛羅倫薩畫派創(chuàng)始人，他作的《最后的晚餐》沿襲中世紀(jì)靜態(tài)、呆滯、刻板的人物畫傳統(tǒng)，在空間上并未采用特殊手法，只以在人物頭頂加飾光環(huán)的方法烘托人物角色，整幅畫顏色鮮艷，用色均衡，筆觸柔和。但是畫中的人物與鮮亮的背景緊密地融合在一起，籠罩于背景的光芒之中，導(dǎo)致角色并不鮮明，略顯生硬。

威尼斯畫派著名畫家，受業(yè)于提香門下的丁托列托（Tintoretto，1518—1594），采用平行透視的方法，將場(chǎng)景布置在一處寬敞的房間之中，整個(gè)房間處于密閉狀態(tài)，餐桌成豎列位于版面左側(cè)，房間的光源來自屋頂?shù)踔臓T火和耶穌頭頂?shù)氖ス夤鈺?，十二使徒只在這些光源的籠罩下發(fā)出淡淡的光芒，整幅畫的氛圍以暗影色為主，并添加了眾多額外的人物，這使得畫面在人物設(shè)置與光影設(shè)置上略有些喧賓奪主。

二、無法突破“圍坐”的場(chǎng)景設(shè)計(jì)

《圣經(jīng)》，畢竟是基督教的經(jīng)典，其神圣地位無可置疑，其文本記述不可篡改。這一點(diǎn)也正是束縛部分畫家表現(xiàn)“最后的晚餐”的“緊箍咒”。耶穌及十二名使徒作為這幕“戲劇”的主角，對(duì)于他們的刻畫自然成為衡量一版《最后的晚餐》成功與否的重要尺度。畫家往往擺脫不了與生活真實(shí)的近距離，皆以“圓桌圍坐”表現(xiàn)這一題材。

無論是喬托的版本，還是后來倫勃朗、老盧卡斯·克拉納赫和馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德的版本，都突破不了“圍坐”這一場(chǎng)景設(shè)計(jì)?！?圍坐”手法的經(jīng)典代表作——老盧卡斯·克拉納赫版的《最后的晚餐》（1547），使耶穌和十二使徒圍坐在圓桌前，耶穌位于左端座首，右手邊猶大及另外兩名使徒則因?yàn)榻嵌葐栴}，只能露出一半甚至更少的面部，由此重點(diǎn)人物——膝上放著錢袋子的猶大，心理及神色便只能靠觀眾的想象來補(bǔ)充了。倫勃朗版的《最后的晚餐》（1632）中，眾人圍圓桌而坐，十二使徒并未完全描繪出來，略顯擁擠的畫面中，其他的使徒幾乎以相擁的姿態(tài)圍繞在耶穌身邊，彼此之間互相遮擋，只能靠著淡淡的燭光細(xì)細(xì)觀察才能發(fā)現(xiàn)每一人的面部表情，而耶穌對(duì)面的一名使徒甚至因角度問題，只露出了三分之一的面部。畫中唯有耶穌和猶大展現(xiàn)出了最清晰的動(dòng)作和神色，耶穌手捧面包（他的肉）憂傷地望向天空，猶大則回過頭背對(duì)耶穌，神色難掩驚慌。而在馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德《最后的晚餐》（1500）中，耶穌和十二名使徒都清晰地出現(xiàn)在了畫中，神色姿態(tài)也較能清楚地辨認(rèn)出來，但是，與其余的畫家一樣，馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德也沒有突破“圓桌圍坐”的固定模式，縱使畫家將最前方的位子空了出來，但由于圓桌座位的布局問題，畫面前方及兩側(cè)的幾位使徒仍不可避免地受到影響。在《最后的晚餐》中，耶穌與其眾使徒作為這個(gè)題材的主體，每個(gè)角色也就具有其存在的特殊意義，每一人的動(dòng)作、神情也都在塑造整幅畫的氛圍中占據(jù)著極重要的地位，任何一點(diǎn)缺失都可能造成難以彌補(bǔ)的遺憾。

三、突破“圍坐”的場(chǎng)景設(shè)計(jì)

與上述無法突破“圍坐”的場(chǎng)景設(shè)計(jì)不同，達(dá)·芬奇所作《最后的晚餐》（1494—1498）的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，可以說是最大限度地滲透了藝術(shù)家的個(gè)人理解，最大限度地融入了人文主義要素。畫里，在潔白的桌布的映照下，餐桌更像一座“戲臺(tái)”，上演著這幕“最后的晚餐”，也只有偉大的畫家才有這樣的膽識(shí)，把餐桌繪成一個(gè)戲臺(tái)，讓人物向觀眾敞開自己。在這幅畫中，畫面整體采用了平行透視的方法，整幅畫的線條自前方向后延伸至耶穌頭部而匯合，使整幅畫的焦點(diǎn)集中于耶穌明亮的額頭，耶穌也由此更凸顯于觀眾眼前。整幅作品雖將場(chǎng)景設(shè)置于一房間之中，但觀察可發(fā)現(xiàn)，窗外以遠(yuǎn)山、平原、河流為背景，山脈高低微伏，映襯朦朦朧朧的云霧，勾勒出一幅遼闊的景象，使得原本有限的空間也豁然開朗起來。此外，達(dá) ·芬奇在構(gòu)造平行透視效果的同時(shí)，有意使地平線與桌面構(gòu)成一致，給觀眾造成一種心理錯(cuò)覺，仿佛自身身處畫中，親耳聽到最后這場(chǎng)晚餐中的紛擾，或悲傷，或驚恐。更難能可貴的是，達(dá)·芬奇不僅注重場(chǎng)景設(shè)計(jì)，而且光影的運(yùn)用與場(chǎng)景的設(shè)計(jì)相得益彰?！斑_(dá)·芬奇是明暗對(duì)比法之父，尤其是他《最后的晚餐》，在較后的藝術(shù)中第一次大規(guī)模地把明暗用于構(gòu)圖因素。”（沃爾夫林《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》2004：27）觀察達(dá)·芬奇這幅《最后的晚餐》，我們發(fā)現(xiàn)，作品正中有三扇窗戶大開，窗外明亮的光線照射進(jìn)來，耶穌正處于大窗戶的中間，整個(gè)人在光線的襯托下，更顯神圣，猶如天光環(huán)繞，俯視眾生。此外，為凸顯耶穌及其十二使徒，達(dá) · 芬奇利用大面積陰影的手法，將可省略的因素全部用暗影遮去，最大限度地去除干擾觀眾注意力的不必要因素。而白色桌布輝映陰暗的房間，如舞臺(tái)所用的聚光燈一般將十二使徒和耶穌全部映襯于餐桌這張“戲臺(tái)”之前，每個(gè)人物表情、動(dòng)作皆清晰醒目地展現(xiàn)于觀眾眼前。

在達(dá)·芬奇的版本中，耶穌位于餐桌正中的位置，左右各有六名使徒，自左向右分別為巴多羅買（Bartholomeus）、小雅各（Jacobus Alphei）、安德烈（Andreas）、叛徒猶大（Judas Scariotes）、西門·彼得（Simon Petrus）、約翰（Iohannes Zebedaei）、耶穌（ Jesus）、多馬（Thomas）、大雅各（Jacobus Zebedaei）、腓力（Philippus）、馬太（Mattheus）、西門（Simon Cananeus）和達(dá)太（Thaddeus）。左側(cè)的一組使徒中，我們看到黑暗里的一個(gè)身影，他由于驚恐極力地向后靠去，右肘放在桌子上，甚至不小心打翻了鹽罐，而其右手中還緊緊攥著錢袋子，那就是叛徒猶大。相比較之下，其他使徒在聽到耶穌說他將被他們中的一個(gè)出賣時(shí)，神色動(dòng)作各有不同，或驚詫，或悲憤，或懷疑。靠著猶大側(cè)面的是西門·彼得，他有著一頭白發(fā)和一雙白皙的手，他正越過猶大急切地向前探去，他的手扶在約翰的肩上，仿佛是在向年輕的約翰確認(rèn)自己是不是聽錯(cuò)了，而約翰卻是失落而平靜地側(cè)低著頭，表示自己已經(jīng)接受了這個(gè)殘酷的事實(shí)，可以看出，他已領(lǐng)悟了耶穌的話。左側(cè)六名使徒中，剩下的三名，有的激動(dòng)地站了起來，有的感覺難以置信向后靠去，伸出雙手表示自己不能接受這件事。右側(cè)，大雅各兩手大大地?cái)傊?，驚叫出了聲，側(cè)面的多馬則懷疑地伸出了手指，表示自己不敢相信，而靠后的腓力則用雙手捂住胸口，上身微微前屈，仿佛在說：“你明白我的忠心，我是絕對(duì)不會(huì)出賣你的。”右邊剩下的三個(gè)門徒，他們都在討論著耶穌剛才說的話，馬太和達(dá)太看著年長的西門，兩人的雙手都不約而同地向耶穌的方向伸出，仿佛是在說：“這究竟是怎么一回事？”

達(dá)·芬奇對(duì)這十二名使徒的刻畫并未局限于動(dòng)作層面，更重要的是他對(duì)這十二個(gè)人的神色表情描繪。仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，在整幅畫面中，十二名使徒的面部只占這其中的一小部分，但觀眾仍然可以從他們的面部上清晰地分辨出每一個(gè)人的表情。約翰神態(tài)平靜，然而那垂下的眼瞼卻暴露了他悲痛絕望而又無奈的內(nèi)心；西門·彼得頭部急切地向前探去，眉頭深鎖，焦急憤怒之情全然寫在了臉上；右側(cè)大雅各眉頭微蹙，嘴大大地張開，驚呼不已；其后的腓力頭輕輕地側(cè)過，深情而又憂傷地望向耶穌，他的臉因忠誠而露出痛苦的表情。十二個(gè)使徒在達(dá)·芬奇的精湛畫工下，各自將自己的心理情緒展露得淋漓盡致，雖各有不同，但人物之間各有聯(lián)系，情感上并不是孤立的，既多元又統(tǒng)一于整體?！皟H僅能夠給觀者快感或分散注意力的因素都從場(chǎng)景中取消了。只有能夠滿足這個(gè)主題迫切需要的東西……才被提供給想象力。沒有一樣?xùn)|西是為了它自己而存在的：畫里的一切都是為了整體?！保ㄎ譅柗蛄帧端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)》2004：27）但是，這場(chǎng)“戲”的“男一號(hào)”——耶穌，卻在紛擾中表現(xiàn)出了迥然不同的反應(yīng)。他靜靜地坐在位子上，在說完有一個(gè)人出賣了自己時(shí)，便做無可奈何狀地?cái)傞_雙手，頭微微地左側(cè)，閉上眼睛，靜靜地聽著眾使徒們的騷動(dòng)，有驚叫，有質(zhì)問，耶穌都默默地接受下來。耶穌坦然的“靜”與眾使徒的“動(dòng)”形成了鮮明的反差，但正是這種反差才使得整幅畫變得“靜動(dòng)相宜，悲傷仿佛在洶涌”，更值得觀眾們?nèi)ニ妓?。在餐桌這張“戲臺(tái)”前，既有人真情流露，也有人狡詐欺瞞，各有特色，耐人尋味。達(dá)·芬奇讓耶穌和他的使徒們?cè)凇白詈蟮耐聿汀边@幕“劇”中，向觀眾們最大限度地敞開了自己。

四、《最后的晚餐》中的人文主義

達(dá)·芬奇作為文藝復(fù)興時(shí)期的代表人物，與米開朗琪羅、拉斐爾并稱文藝復(fù)興三杰，其自身更是集建筑師、解剖學(xué)者、藝術(shù)家、工程師、數(shù)學(xué)家、發(fā)明家等眾多頭銜于一身，也被稱為“文藝復(fù)興時(shí)期最完美的代表人物”。《最后的晚餐》也融合了達(dá)·芬奇天才般的繪畫技藝和深厚的人文主義思想。

人文主義精神的核心是以人為中心而不是以神為中心，肯定人的價(jià)值和尊嚴(yán)。主張人生的目的是追求現(xiàn)實(shí)生活中的幸福，倡導(dǎo)個(gè)性解放，反對(duì)愚昧迷信的神學(xué)思想，認(rèn)為人是現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造者和主人。在達(dá)·芬奇的畫中，有多處地方體現(xiàn)了這一精神。對(duì)比其他版本，比如丁托列托版、喬托版和達(dá)利版的《最后的晚餐》，我們可以發(fā)現(xiàn)，在這些畫中，耶穌作為“神”的標(biāo)志十分明顯，幾乎每一幅畫中耶穌頭頂都圍繞著圣光，而達(dá)利版的更甚，畫中似有上帝降臨，灑下燦爛的圣光，使徒們都在虔誠地膜拜。而達(dá)·芬奇的版本中，耶穌則更趨向于“人”。整幅畫的光影構(gòu)成更偏向于自然光，圍繞著耶穌的只是窗外照射進(jìn)來的光芒，本人的姿態(tài)神色描繪也更加自然。在達(dá)·芬奇的這幅畫中，眾使徒們也都顯示出了趨向于平常人的狀態(tài)，無論是身材比例、神情還是動(dòng)作方面都是如此，柔和的筆觸勾勒出一眾人物形象，栩栩如生。這也是人文主義中“以人為中心”的精神體現(xiàn)。出色的繪畫技藝，創(chuàng)造性的畫面布局，融合當(dāng)時(shí)最時(shí)興的思潮，這也能夠解釋為何達(dá)·芬奇版的《最后的晚餐》得以流芳百世。

達(dá)·芬奇版的《最后的晚餐》，餐桌變“戲臺(tái)”，每一個(gè)人物角色既獨(dú)立又統(tǒng)一，同時(shí)彰顯了人的自然情感，彰顯了人體的魅力，甚至連耶穌形象也彰顯了其作為“凡人”人物的真實(shí)情緒，由此向觀眾展示了那個(gè)時(shí)代絢爛的人文主義思潮，這些因素也共同塑成了這幅獨(dú)一無二的《最后的晚餐》。