何瓊

摘要：侗族傳統(tǒng)戲劇文化實現(xiàn)當代轉換是侗族傳統(tǒng)戲劇文化遺產“活態(tài)”保護與傳承的途經。1.在轉換中審美取向上的自我調整與創(chuàng)新，以完成傳統(tǒng)藝術向現(xiàn)代文化的承遞。2.形式上保持傳統(tǒng)的基礎上注入時代新元素，賦予侗族傳統(tǒng)劇目以新的生命，豐富其表現(xiàn)力和感染力。3.在侗族傳統(tǒng)戲劇文化內容的轉換中使其賦予新的內涵，富予新時代的意義。4.在作用和功能上向文化市場的轉換，使其從單純的娛人、傳承的作用向文化市場的轉換，這是進行民族傳統(tǒng)戲劇文化當代轉換的立足點，沒有市場和受眾，文化遺產就活不起來。

關鍵詞：侗族傳統(tǒng)戲?。晃幕z產；活態(tài)保護與傳承；當代轉換

中圖分類號：G122

文獻標識碼：A

文章編號：1674-621X（2015）03-0124-08

一、概述

民族戲劇體現(xiàn)了一種非宗教性的民族共識和對勞動對生活的詠嘆，在少數(shù)民族傳承文化和數(shù)育后代上都有著突出的貢獻。侗族約300萬人口，主要聚居在貴州、湖南、廣西、湖北等省區(qū)。侗戲廣泛流行于黔、桂、湘交界的侗族聚居區(qū)，優(yōu)秀劇目《珠郎娘美》20世紀50年代拍成影片《秦娘美》風靡全國，其劇目至今傳演不衰，2006年侗戲被列入國家級非物質文化遺產保護名錄。當下，少數(shù)民族地方戲劇作為少數(shù)民族地區(qū)群眾最喜聞樂見的藝術形式，仍然以其獨特的表演方式和頑強的生命力活躍在民族地區(qū)的鄉(xiāng)間與田野。通過民族戲劇，少數(shù)民族群眾能更好地認識自身，積極地融入社會并構成民族溝通的紐帶，增強了民族地區(qū)的社會凝聚力。隨著改革開放的深入發(fā)展，各民族不同文化之間的交流也是愈發(fā)密切，人民群眾在提高物質生活水平的同時，精神生活亦有了空前的豐富和變化。社會生產方式和生活方式的改變，致使表寢藝術呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢，在以西方流行音樂為代表的西方文化的大量傳播下，當代年輕人的價值觀更加傾向于流行音樂，傳統(tǒng)戲曲藝術正逐漸退出城市舞臺。一些職業(yè)劇團相繼撤并，民族民間戲曲藝術的傳承出現(xiàn)斷裂，侗族傳統(tǒng)戲劇藝術在向市場經濟轉化的過程中，也出現(xiàn)了前所未有的危機。雖然國家也在逐年加大對“非物質文化產業(yè)”的扶持力度，但效果并不明顯；方言的演出形式也給侗族傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展造成了較大的地域障礙，所以侗族傳統(tǒng)戲劇仍然給人一種“曲高和寡”的感覺而被普通人的審美觀“束之高閣”。其實從民族戲劇的可持續(xù)發(fā)展角度來看，“給人以魚”不如“給人以漁”，只有拋開國家扶持的“襁褓”發(fā)揮自身的優(yōu)勢和創(chuàng)造力才能在市場經濟中站穩(wěn)腳跟。故在當今如何使優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲劇藝術“活態(tài)化”，如何使其在文化產業(yè)市場化趨勢日漸明顯的今天彰顯出民族戲劇文化的獨有魅力，保留其內在的文化性并配以市場化運營，真正完成當代轉換使民族戲劇得到傳承和保護并發(fā)揚光大，是擺在我們面前的重要課題。

（一）侗戲的起源與流播

侗族是一個能歌善舞的民族，侗族大歌被譽為“天籟的奇跡”，除此之外，侗族的戲劇亦是侗族文化的重要載體，成為了侗族傳統(tǒng)藝術中的一大亮點。侗族戲劇劇種主要流行于貴州、廣西、湖南等侗族居住地區(qū)。由侗族民間說唱藝術“嘎錦”和“擺古”于清嘉慶、道光年間逐漸采用舞臺寢唱形式發(fā)展而成。傳統(tǒng)劇目多取材于侗族、漢族民間故事或侗族的神話傳說，以“平調”“哭板”“仙腔”等唱腔搭配表演。器樂有胡、鈴、鑼、鈸、鼓、琵琶和牛腿琴等。被譽為“滋潤侗鄉(xiāng)的甘霖”劇目《珠郎娘媄》最為著名，2006年侗戲被到為國家級非物質文化遺產保護名錄。

侗族這個民族在歷史發(fā)展的長河里創(chuàng)造了極其燦爛的文明，他們的藝術和生產水平在眾多少數(shù)民族中也是比較高的。但是侗族與苗族一樣，早先并沒有自己的文字，這使得侗族大歌、侗族戲劇等言含侗族民族特色的藝術形式都是口口相傳。由年長的一代藝術從業(yè)人員傳給年輕的一代。歌詞和曲譜亦是靠著這種古樸的方式進行傳接的，但是這并不妨礙侗族戲劇在侗族地區(qū)的廣泛影響力。吳定國在其《侗戲的源流及特點》一文中認為，侗戲在19世紀30年代由貴州省黎平縣村民吳文彩所創(chuàng)。吳文彩從小就喜歡唱歌、寫歌，稍微年長一點他又接觸到了其他民族的地方戲劇，于是他逐漸對戲劇有了較為濃厚的興趣。當時，在侗族地區(qū)，大家所看到的大多是漢族戲劇，反應的是漢族群眾的生活方式及文化特質，不易被侗族人們所接受。吳文彩在參考吸收了其他民族地方戲劇的藝術手法后決定以侗族大歌、琵琶歌為創(chuàng)作的基石，并完全以侗語來演出。他花了大量的時間和心血創(chuàng)造了《鳳蛟李旦》等現(xiàn)在仍膾炙人口的侗族戲劇，對侗族戲劇的形成和發(fā)展產生了深遠的影響。這些戲目由他組建的戲班進行表演，戲班都由侗族當?shù)厝私M成，他們身著侗族傳統(tǒng)服飾，用侗話進行演唱。這種貼近當?shù)孛癖娚a生活的表現(xiàn)手法廣受歡迎，在侗族地區(qū)迅速傳播開來，先由貴州黎平傳入廣西而后又由廣西傳八湖南。侗戲的產生，填補了侗族戲劇的空白，開創(chuàng)了漢文化與侗文化相交融的先河，在侗族群眾接受漢族文化熏陶以及保護和發(fā)揚侗族傳統(tǒng)文化方面都產生了頗為深遠的影響，標志著侗族文化進入了一個嶄新的時代。

（二）侗戲的傳統(tǒng)劇目

侗戲從19世紀30年代產生至今已有了百余年底蘊，其中更是出現(xiàn)了很多經典劇目至今仍讓人回昧。據戲劇學的專家們統(tǒng)計，至今仍可見到的侗戲約有300多出。侗戲劇目的藍本主要源自于民間傳說及其他民族戲劇，雖然，經過近些年的發(fā)展演變，侗戲分為了傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇兩大分支。但現(xiàn)在我們主要看到的和聽到的還是傳統(tǒng)戲劇為主。傳統(tǒng)侗戲更具歷史風潮并突出地體現(xiàn)了侗族文化的多樣性，具有較強的舞臺表現(xiàn)力。比如風靡一時的已被譯成七種民族語言的《珠郎娘美》，這部戲具有廣泛的影響力。故事背景是19世紀50年代左右的侗族地區(qū)，以“珠郎”和“娘美”男女主人公的愛情故事為主要脈絡，突出地反映了當?shù)厝罕妼Ω改赴k婚姻的不滿，對戀愛自由的追求。劇目真實地再現(xiàn)了當時侗族地區(qū)的社會風俗習慣、家庭及社會關系等等。在《珠郎娘美》中，作者大膽地運用了很多人物心里活動的描繪，劇情緊湊扣人心弦，深刻地反映了當時的階級矛盾和婚姻狀況，具有深刻的文化意義和歷史意義。而后，《珠郎娘美》又移植進了黔劇《秦娘美》，并最終被搬上銀幕，好評如潮，風靡一時。在貴陽和北京等地演出時，場場爆滿，場面亦是十分熱烈。侗族戲劇的傳統(tǒng)劇目除了代表作《珠郎娘美》外，還有《丁郎龍女》、《金漢列媄》等等，對中國戲劇的發(fā)展都產生了深遠的影響。

在侗族戲劇中，除了上述以愛情婚姻和揭露封建社會舊習等題材外，還有一些以頌揚“個人英雄主義”為題材的作品在侗族地區(qū)頗受歡迎。侗戲《吳勉的故事》就是其中的代表。吳勉是侗族的驕傲，是侗族人民心目中的大英雄，他以身作則，以極大地熱情投入到了抗敵運動中，為侗族人民樹立了很好的榜樣，榜樣的力量是無窮的，它影響了一代又一代的侗族兒女。在侗戲中給人印象最深的最能反映侗族民族特點的則是宣揚“真善美”的主題，這類主題在300多出侗戲中也占有很大一部分，還有一類就是從漢族的民間故事改編而來的了，此類戲劇的代表作有《天仙配》、《李旦鳳姣》等等。

（三）侗戲的藝術形式

侗戲的唱腔、服飾民族特征突出。李延紅在《民族音樂學視角下的傳統(tǒng)侗戲音樂》中提到侗戲音樂的“本文”即藝術本體（或形態(tài)學）層面，從“語言性——音樂性”的兩極變量出發(fā)，應包括：念白（當?shù)胤Q“白話”“表白”等）、唱腔（當?shù)赜蟹Q“唱口”或“歌”）、器樂（當?shù)胤Q“樂器”）三個部分。在中國的戲劇史中，侗戲已載八史冊。它的豐富內容和基本特征及其傳承歷史，在中華其他戲曲中實屬罕見。發(fā)掘、搶救、保護侗戲不僅對豐富和完善中國戲曲史有很大的幫助，對世界戲曲史的豐富和完善都將產生一定的推動作用。

侗戲最開始只有男人參加演出，直到1950年以后才逐漸出現(xiàn)女人走上戲臺的身影。其長度也是有大有小，侗戲中的“大戲”的寢出時間甚至會持續(xù)3天到5天。侗戲的藝術風格也并非單一不變，相反侗戲相對于“撮泰吉”等其他民族戲劇來講，它的藝術表現(xiàn)形式是較為多樣的而且表演人員基本由當?shù)鼐用駱嫵桑谘莩鰰r統(tǒng)一穿著傳統(tǒng)侗族服飾，唱腔更是以侗族大歌、琵琶歌為基礎，有“歌腔”“平腔”等等。李延紅在《民族音樂學視角下的傳統(tǒng)侗戲音樂》一文中認為我們應該從侗戲的唱腔、器樂和“念白”三個方面來研究侗戲。侗族的唱腔較為特殊，他并非單純的在“唱”，而是一種唱和念結合的形式，民族韻昧突出。演唱時配以二胡、大鑼、鈸、琵琶、牛腿琴等器樂，多奏時不唱、唱時僅尾音拖腔與伴奏交錯。器樂的聲音與節(jié)奏是貫穿侗戲演出始終的，而“念白”則是指其中純文學的要素。侗族戲劇的演出時常也是長短不一，有的是幾個小時，有的可以演到好幾天，雖然有時時間稍長但由于侗戲本來就已情節(jié)扣人心弦，場景轉換以自然合理著稱，所以這并不會影響侗族戲劇的觀賞性。但是在今天快時代的生活節(jié)奏，我們現(xiàn)在所看到的侗戲大多是幾個小時的，是侗戲藝術工作者們去粗取精所整理出的精華部分，可以讓我們很直觀地感受到侗族文化的魅力，領略到侗戲的精彩。

在中國民族戲苑中，侗戲也是其中一朵瑰麗的奇葩。它寢出內容涵蓋面之廣，戲劇劇目之多，唱腔之獨特都是我們民族戲劇文化中的寶貴的非物質遺產，也對其他民族戲劇的形成與發(fā)展起到了一定的促進作用。在市場經濟逐漸走進侗族村寨的今天，隨之而來的還有西方的流行音樂及西方戲劇，侗戲生存與發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境也遭到了一定的破壞。故保護與傳承，完善其經營已經成為侗族戲劇工作者們的當務之急。在新的形式下，侗戲應該大膽引進侗歌豐富侗戲音樂；設計新腔，更好為劇情服務，在新的時代走出侗戲發(fā)展的新思路；寫好新劇本，開發(fā)新唱腔以時代的精神促進傳統(tǒng)侗戲實現(xiàn)當代轉換，使侗戲這一傳統(tǒng)的文化遺產“活”起來。

總之，侗戲廣播黔桂湘地區(qū)，發(fā)展中吸收了部分漢族地方戲曲的表演程式，且以重唱彈輕表演、音韻優(yōu)雅、唱詞文學化、詩詞化的風格見長，《珠郎娘美》《琵琶情》等戲劇都是當?shù)鼐哂杏H和力的傳統(tǒng)文化藝術形式，有深厚廣泛的群眾基礎。

二、侗旅傳統(tǒng)戲劇文化當代轉換的原因分析

侗族傳統(tǒng)戲劇產生于農耕經濟的土壤，表演程式也是在農耕生活的基礎上提煉的，并反映其時的生活和審美趣味。但20世紀后中國進入工業(yè)化、信息化社會，生產和生活方式發(fā)生了巨大變化，于是程式在反映現(xiàn)實生活和塑造當代人物時，就顯得力不從心了。植根于農耕文明的戲劇，應該如何表現(xiàn)已急劇變更的當代生活，戲劇作為種程式化了的藝術，如何直面當代觀眾，以滿足當代的審美需求，同時又保持自身獨具的美學品格與價值意義，這是當下侗戲文化活態(tài)保護與傳承所面臨的最迫切的課題。

（一）侗族傳統(tǒng)戲劇的生存危機

侗族傳統(tǒng)戲劇傳承著侗族的文化精神，凝聚了千百年侗族人民的情愫，富含社會發(fā)展中許多重要歷史時期的鮮活信息，是侗族先民留給人類一筆彌足珍貴的文化遺產。“可是多年來，由于在對待文化遺產上一些極左思潮干擾，許多民族傳統(tǒng)戲劇優(yōu)秀劇目、獨特的表演技巧有失傳的危險”。20世紀60年代隨著全國禁演傳統(tǒng)戲劇，十年的“文化浩劫”，將所有傳統(tǒng)戲劇一律視為“封、資、修”來進行批判與禁錮。直到十一屆三中全會以后，文化界得到撥亂返正，少數(shù)民族政策得以落實，才對優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目逐漸解禁。然而“文化浩劫”期間不僅隨著一些民族老藝人的逝世，失傳了大部份可貴的優(yōu)秀戲劇文化，更為嚴重的是整整形成了幾代戲劇觀眾的斷層，使后來的許多青年無法解讀民族戲劇的文化內涵，對民族戲劇的表寢程式固陌生而形成審美梗阻。20世紀90年代，隨著改革開放和外來文化的沖擊，整個精神氛圍都彌漫著一種重估歷史的沖動，對歷史文化進行反思，對傳統(tǒng)全面顛覆和解構越來越呈現(xiàn)出偏激的情緒。各種時髦觀念、新的思潮，不可避免地對傳統(tǒng)戲劇文化帶來沖擊與干擾，浮躁的社會思潮也使侗戲的文化生態(tài)環(huán)境再次受到破壞。在追求經濟效益的驅動下，一些地方政府對民族文化藝術無暇顧及，演出陣地紛紛丟失，讓本來衰微的侗戲表演團隊陷入更為窘困的境地。近些年，黔東南地區(qū)、廣西三江、湖南通道地區(qū)侗戲出現(xiàn)了復興的跡象，部分地區(qū)節(jié)假日雖然也在演出，但其舞臺的狹小，演出的現(xiàn)有設施，遠不能滿足今天演出所要求的硬件條件。加之技藝的掌握僅在少數(shù)年長的民間藝人之中，必然使演出越來越難，致使欣賞侗戲的觀眾也出現(xiàn)斷層，民族戲劇文化遺產的傳承與保護出現(xiàn)危機自然在所難免。沒有演出實踐的鍛煉，出類拔萃的扛鼎演員難以產生，能日常演出的優(yōu)秀劇目越來越少，作為非遺的侗族戲劇文化保護與傳承的困境也在所難免。

（二）外來文化的強勢沖擊

市場經濟和全球化的背景下，文化生活、表演藝術日益多元化的今天，作為民族傳統(tǒng)戲劇的衰落是必然的。因為侗戲形成、發(fā)展于百與年前，它的審美、理念、表現(xiàn)內容、藝術手段都是根據農耕時代的生產、生活方式產生和發(fā)展的。到了近代以后，無論從內容還是形式，都與現(xiàn)實社會距離較大。改革開放前，雖然民族地區(qū)的社會經濟有了較大的發(fā)展，但地處西部貧困地區(qū)的侗族地區(qū)的生產方式、生活方式基本上還是處于農耕時代。所以，以戲劇的形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活，雖然有些距離，但還能勉強承擔。但改革開放后就不一樣了，隨著外來文化的進入，戲劇形式受到很大沖擊，但關鍵還是人們的生產方式、生活方式發(fā)生了深刻的變化，傳統(tǒng)的戲劇手段反映現(xiàn)代生活有些力不從心。還有就是人們審美情趣的變化相當大，年輕人不太喜歡節(jié)奏緩慢的藝術形式。另外就是現(xiàn)代科學技術的發(fā)展，電影、電視、計算機網絡的發(fā)展，對傳統(tǒng)戲劇的沖擊也非常大。過去，相當一部分人看戲是娛樂為主的，現(xiàn)在的娛樂形式很多，使戲劇文化藝術受到較大沖擊。劇團的演出市場越來越小，許多縣級劇團已經名存實亡，村寨的演出團隊也處于困境。

（三）精神生活的需要

國內一些專家認為，中國傳統(tǒng)戲劇有三大功能：一是娛樂，這是首要功能；二是教育，中國歷來強調戲劇的高臺教化的作用，以前老百姓的傳統(tǒng)道德觀念、歷史知識甚至好多常識，都是通過看戲來的，因為他們沒有文化，看不懂書；三是傳承文化，戲劇是歷史、文學、藝術等所有藝術門類的集大成者，代表了民族的傳統(tǒng)文化。隨著時代的發(fā)展，戲劇的娛樂、教化功能越來越邊緣化，但其傳承文化的功能并沒有消失。侗戲也如此，在黔東南、廣西三江湖南通道地區(qū)，侗戲還有人看，有的地方還較為活躍，還有回歸的現(xiàn)象。如從江、榕江前些年縣城基本沒有演出了，但這幾年又慢慢恢復了演出。當經濟發(fā)展到一定程度后，需要文化的時候，還是有一部分人要看戲的。藝術欣賞有個規(guī)律，不同年齡段有變化的。人到中年以后，喜歡看一些高雅的、文雅的、抒情的藝術形式，戲劇能適應這種需要。另外隨著改革開放，一些傳統(tǒng)民俗在回歸，現(xiàn)在的祭祖、過年過節(jié)、過生日、做壽、結婚，還需要戲劇這種藝術形式，因演戲能充分體現(xiàn)熱鬧的氣氛。雖然戲劇不可能像過去那樣成為一種娛樂的主流藝術形式，但它還是能傳承下去。只要有精神生活需要戲劇就有存在的土壤，實現(xiàn)“當代轉型”可以激活傳統(tǒng)戲劇的三大功能，滿足民族大眾的精神生活需求。

（四）文化傳承與文化建設的需要

中共黨的十八大強調指出：“中國共產黨既是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的忠實傳承者和弘揚者?！敝袊伯a黨又是“中國先進文化的積極倡導者和發(fā)展者”。這一重要論斷充分體現(xiàn)了5000年優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當代中國社會主義先進文化的歷史銜接、相互貫通和內在結合。當前，群眾文化、尤其是農村群眾文化，呈現(xiàn)出新的發(fā)展趨勢，其主要特色就是民族文化的繁榮。主要表現(xiàn)在：一是體現(xiàn)民族民間特色的群眾文化藝術活動廣泛興起，如歌舞、文化節(jié)、藝術節(jié)、各種演出大賽、跳花燈等；二是節(jié)慶形式的，即以當?shù)孛?、?yōu)、特產等自然資源為優(yōu)勢，以開發(fā)利用當?shù)靥赜械奈幕Y源為手段，與商品交易、物資交流緊密相聯(lián)的群眾文化活動異?；钴S；三是具有本地特色的，即在某種特定的社會環(huán)境和文化條件下，出現(xiàn)在某地的具有獨特韻味的群體性文化藝術活動，如以戲劇揚名的戲劇之鄉(xiāng)、以民歌擅長的民歌之鄉(xiāng)、以及花燈之鄉(xiāng)等等。

黨和國家強調，促進民族地區(qū)文化的發(fā)展與繁榮的政策為傳承和弘揚民族民間文化藝術，尋求鄉(xiāng)土氣息濃郁的傳統(tǒng)文化形式與社會主義內容的完美結合，并使之為成為一種人民群眾所喜聞樂的藝術形式創(chuàng)造了良好的契機。今天，我們要讓民族民間傳統(tǒng)文化在新的歷史條件下重放光彩，就必須在傳承的基礎上發(fā)展創(chuàng)新，在發(fā)展創(chuàng)新中給民族文化建設以新鮮的時代精神和現(xiàn)代意識。而新的時代又對民族民間文化藝術的發(fā)展創(chuàng)新提出了更高的要求。為此，我們在傳承民族傳統(tǒng)戲劇文化藝術并借鑒、改造和創(chuàng)新的過程中，需要實現(xiàn)當代轉換。我們只要按照時代和人民的需要，處理好借鑒和創(chuàng)新的關系，與時俱進，就一定能夠在文化建設中創(chuàng)造出既有民族特色，又符臺現(xiàn)代人欣賞要求的民族戲劇。

三、對侗族傳統(tǒng)戲劇文化當代轉換的路徑分析

文化是一個歷史的概念，發(fā)展的概念，這是文化的本質。任何一種文化形式都不可能脫離現(xiàn)實而存在，尤其是傳統(tǒng)文化藝術，如是一味強調“遺產原生態(tài)”，以遺址和博物館的方法來保護，只能是加速其消亡?！盎顟B(tài)”文化藝術，如果不在“活”字上做足文章，就將必“死”無疑。只有當它在現(xiàn)實的社會實踐中深刻省察歷史和現(xiàn)實，并發(fā)出時代的強音，它的生命形態(tài)才能真正處于永恒發(fā)展狀態(tài)。侗戲在今天的日漸勢徽，固然有時代傳播方式發(fā)生翻天覆地變化的原因，但侗戲自身的創(chuàng)新與當代轉換也是關鍵的因素。歷史上，侗戲曾廣播于黔、桂、湘地區(qū)，發(fā)展中吸收了部分漢族地方戲曲的表演程式，且以重唱彈輕表演、音韻優(yōu)雅、唱詞文學化、詩詞化的風格見長，如《琵琶情》是其典型代表。這類戲劇都是當?shù)鼐哂杏H和力的傳統(tǒng)文化藝術形式，有深厚廣泛的群眾基礎，是實施當代轉換的基礎和條件。只要我們找到轉化的路徑，實現(xiàn)轉換就會成為可能。

（一）轉換中審美取向上的自我調整與創(chuàng)新

作為國家級非物質文化遺產的侗族戲劇文化，不能僅僅成為靜態(tài)的文本加以保護，應該進行活態(tài)傳承與當代轉換，使之與時俱進。

1.文化藝術的傳承需要適應觀眾審美取向的時代要求，需要自我調整與創(chuàng)新，完成傳統(tǒng)藝術向現(xiàn)代文化的承遞。侗戲作為中國戲曲系統(tǒng)中的地方戲就在于能以自身的表現(xiàn)形式對生活內容進行表達。文化心理的慣性和自我確認意識會使人們產生對傳統(tǒng)的尊重和依賴，侗戲在調整與革新中顯然不能丟掉傳統(tǒng)特色，不可在發(fā)展中丟掉自己根本性特征?？墒菚r代在前進，歷史在發(fā)展，特別是進入新世紀以來、人民群眾的審美變化又迫使侗戲藝術不得不突破一些固有程式進行新的創(chuàng)造，以獲得反映現(xiàn)實生活更強、更豐富的表現(xiàn)力，使之實現(xiàn)當代的轉換。侗戲在過去的革新實踐中更多的是在現(xiàn)代題材的思想內容表達上。至于舞臺呈現(xiàn)和程式運用上雖然也作了些努力和嘗試但力度顯見不夠，至今還沒有再出現(xiàn)像《珠郎娘美》這樣的傳統(tǒng)經典劇目和具有強烈的程式感和精妙的舞臺處理，更少見絕活亮相的精彩展現(xiàn)。

2.侗戲聲腔藝術也有必要進行新的探索與改進。唱做念打，唱是列在戲曲的首位，它至關重要。從我國的京劇、黃梅戲、花燈戲的發(fā)展歷史來看，由于這些劇種聲腔不斷豐富不斷發(fā)展從而有力地推動了劇種的發(fā)展，擴大了觀眾影響。侗戲的音樂旋律和聲腔演唱如何引領觀眾達到至高的審美意境是我們面前一個極為重要的課題。這里既有旋律創(chuàng)作上創(chuàng)新嘗試，更有演員唱法上的改進，有專家認為侗戲的演唱音域上不夠寬闊，特別是侗戲青年演員的嗓音訓練上要大膽吸收姊妹劇種和歌唱藝術方面聲音訓練的科學方法，使之更具穿透力和表現(xiàn)的感染力。

（二）形式上保持傳統(tǒng)基礎，注入時代新元素

在當下，由于傳播途徑、傳播媒介和傳播方式的不斷創(chuàng)新與改變，已經不斷對傳統(tǒng)戲劇文化產生著重大影響。主要體現(xiàn)在兩個方面，一是演藝傳播媒介和方式的不斷進步；二是演藝技術裝備的進步和改善。因此傳統(tǒng)侗戲必須與時代新元素相結合才具有生命力。

1.注入時代新元素，賦予傳統(tǒng)侗戲劇目以新的生命。侗族傳統(tǒng)戲劇中大量的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目是進行時代創(chuàng)新的基礎，但是因為民族傳統(tǒng)劇目產生于過去百多年，必然具有那個時代的特征和局限。無論是在語言、演藝、技術裝備、舞臺布景和服飾上，還是在思想觀念方面，都會有與今天的時代精神不合拍地方，也會有與今天的欣賞習慣產生隔閡的地方。這就需要我們在保持原生民族性的同時，賦予傳統(tǒng)戲劇以新意。我們可以，也有條件實現(xiàn)科技進步影響下的舞臺布景和服飾的創(chuàng)新發(fā)展以及戲劇傳播途徑、傳播媒介和方式的創(chuàng)新改變。使原汁原味的民間文化藝術，注入新時代的活力，散發(fā)新時代的氣息。例如，是否可以進行戲劇動畫片對傳統(tǒng)戲劇藝術的創(chuàng)造性轉換。用動畫的形式表現(xiàn)戲劇、弘揚民族戲劇文化是一個新的途徑。在娛樂性上，戲劇與動畫在一開始就有著共通之處，因此是可以共融的。如近幾年貴州從江一帶有的民間文化傳承人對侗戲傳統(tǒng)劇目《珠郎娘美》也進行了改編，也取得了較好的效果。其成功的原因主要在于既保留了原著的主題精神，又對它的主人公作了新的闡釋，在表演形式上注入時代的新元素。由原劇中的家族仇恨改變?yōu)閺娬{正義與邪惡，為戀愛自由而不屈的斗爭，特別是改編本充分地揭示了主人公的愛情觀和正義終于戰(zhàn)勝邪惡的正能量。《珠郎娘美》的改編者們就是試圖努力尋找與當代觀眾思想情感的共鳴點，演員的演出也像是在對觀眾傾訴，使觀眾能理解人物的行為和思想，能為之感動，這便很好地賦予了民族傳統(tǒng)劇目以新的生命。“2012年從江侗族大歌節(jié)”上就運用了現(xiàn)代科技的舞美設計和動畫設計，使傳統(tǒng)戲曲《珠郎娘美》的故事更加優(yōu)美動人，也贏得了年青人的喝彩。

2.汲取其他文化藝術的營養(yǎng)，豐富戲劇的表現(xiàn)力和感染力。傳統(tǒng)戲劇的各個劇種在發(fā)展中總是不斷進行新的文化綜合，汲取新的生活素材和姊妹藝術以豐富自己的表現(xiàn)力和感染力。但怎樣汲取，汲取什么。這是一個復雜的選擇和再創(chuàng)作的過程。汲取得不恰當，或沒有與原來的東西很好地融合，對本劇種的發(fā)展就沒有積極的意義，也不會被觀眾所接受。隨著社會的發(fā)展，時代的進步，戲劇創(chuàng)作形態(tài)的現(xiàn)代因素具有了多姿多彩的樣態(tài)，如戲劇轉接的蒙太奇化，舞臺呈現(xiàn)的電影化等等都出現(xiàn)在一些傳統(tǒng)劇目中。當然這種轉換也有不同爭議，我們認為只要用得好，用得恰當，也是值得探索和實踐的。如黔東南從江縣新編傳統(tǒng)劇目《珠郎娘美》，從取材上來看是一個古代題材的現(xiàn)代再創(chuàng)作，頗具戲劇的張力。雖然現(xiàn)在的改編還沒有完全版，只是部分的改編，但是從此戲的戲劇結構來看，實景化與蒙太奇化的舞臺表現(xiàn)手法的嘗試，實際上是有利于劇情的舞臺表現(xiàn)的。這就為戲劇的傳統(tǒng)繼承與當代轉換提出了一個悖論，如果一味地追求保持戲劇的原汁原味而摒棄一些現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法，實際上是無法滿足現(xiàn)代觀眾的需求的，而過于追求戲劇的現(xiàn)代感，又拋棄傳統(tǒng)而導致傳統(tǒng)因子流失也是不可取的。這出戲在形式上的轉換我們認為是較成功的，它雖可以引起許多的話題，但這個嘗試具有深遠的意義。

（三）傳統(tǒng)戲劇文化內容的轉換

傳統(tǒng)侗戲文化中的一些命題、觀點，劇目中的角色都需要進行新的詮釋，使其賦予新的內涵，富有新時代的意義。我們可以將文本內容、角色進行新時代的再包裝，體現(xiàn)時代精神實現(xiàn)當代轉換，但是在轉換中應該注意文化屬性的重點把握。

傳統(tǒng)侗戲都是來自于民間、扎根民間的。侗戲的演出都與廣大侗族群眾的精神生活與物質生活相關聯(lián)，而且傳統(tǒng)劇目演出始終與民族習俗、信仰、宗教文化相伴相生，這是民族戲劇與生俱來的文化屬性。如果拋棄民族戲劇的文化屬性，也就剝奪了它生存與發(fā)展所依存的文化生態(tài)環(huán)境，它就失去了根基。民族戲劇的文化屬性在民眾中體現(xiàn)的尤為鮮明和集中，它與藝術性和文學性是有區(qū)別的，它著重關注的不僅僅是舞臺，也不僅僅是演員，而是臺下。還包括演出后的影響和作用，這可以說是民族戲劇突出的功能。尤其對于一些古代沒有文字民族來說，戲劇既是一種娛樂，更是一種與他們日常的行為思想有密切聯(lián)系的生活方式和傳播知識的舞臺。如，在傳統(tǒng)戲劇中的祭祀和民俗功能就突出。在飛速發(fā)展的信息時代，這種文化的民族性并沒有完全消解，反而是在逐漸復蘇，這對民族戲劇來說具有根本的原生性。這種文化屬性確保了民族戲劇在社會實踐中對民眾精神需求的慰藉和滿足。因此，在實現(xiàn)內容上的當代轉換時，更應該強調民族戲劇劇種從文化的角度予以傳承、保護和發(fā)展，突出傳統(tǒng)劇種中的民族性、文化性。如貴州土家族的儺戲有上千年的歷史，有自己獨特的源流傳統(tǒng)。它的演出與土家民族全民的祭祀儀式、沖儺還愿等等緊密關聯(lián)，尤其是節(jié)日期間的儺戲演出與土家地區(qū)群眾進行祭祖、野游、娛樂等活動，都以不同形式結合起來，發(fā)展成為一個全民族性的娛樂、狂歡的節(jié)日。如果沒有民俗節(jié)日的依托，土家族儺戲的傳承、保護和發(fā)展就可能成為無根之樹、無本之木。反之，在民俗節(jié)日里，儺戲不斷顯示其勃勃生機。

另外，民族戲劇在內容上轉換時，要堅持貼近生活。如果戲劇的題材內容脫離了民眾的生活，盲目追求所謂的“高、精、尖”轉換就是去了它本來的意義。因此我們從事民族戲劇的編創(chuàng)人員要十分注重在傳統(tǒng)戲劇內容上的改革，一方面要深入生活，努力把握時代脈搏；另一方面要在人物塑造、情節(jié)結構、戲劇沖突方面追求真實性和新鮮感，在保持傳統(tǒng)戲劇本身民族性的基礎上，汲取一些新的元素，反映時代面貌才會給民族傳統(tǒng)戲劇發(fā)展帶來新的機遇。也就是說，要從現(xiàn)實的需要出發(fā)，通過對傳統(tǒng)文化中積極的形式和內容的系統(tǒng)轉換，使民族傳統(tǒng)戲劇文化的精華，經過新的詮釋，賦予新的時代內容之后，在現(xiàn)實社會中重放異彩，如對侗戲唱詞的翻譯、地方性知識的當代闡釋等等。使民族傳統(tǒng)戲劇文化的現(xiàn)代化，發(fā)揮其應有的作用。

（四）作用和功能上向文化市場的轉換

1.民族戲劇作用的轉換上，要從單純的娛人、傳承的作用向文化市場的轉換，這是進行民族傳統(tǒng)戲劇文化當代轉換的重要現(xiàn)實意義，也是侗戲進行“活態(tài)”保護，促進文化產業(yè)發(fā)展的路徑之一。

在市場經濟條件下，民族戲劇從傳統(tǒng)的自娛自樂形式向市場的轉換是其發(fā)展的市場之路，也是一條必由之路。沒有市場，就沒有戲劇生存的環(huán)境。我們從戲劇史、劇種史不難看出，戲劇的發(fā)展、戲劇劇種的生成發(fā)展都是市場化的產物和結果。但是市場化并不僅僅是單純的為生存、找觀眾。市場化不僅是商品經濟社會發(fā)展的必然，也是按藝術規(guī)律行事。改革開放后，尤其是近幾年“多彩貴州”民族文化產業(yè)的市場實踐中，不同地區(qū)、不同民族劇種的發(fā)展狀況也是有差異的，有的風生水起，有的發(fā)展緩慢，有的甚至停滯不前。21世紀從單純娛樂走向市場的民族戲劇，既不同于過去完全的自發(fā)與無序，也不同于當代某些時期的過于人為與滯緩，而是在科學理論引導下的市場探索，是在總結歷史與當代經驗基礎上的市場探索。娛樂性與市場化追求的側重點不同，但彼此并不是不相容的，轉換的創(chuàng)新作品應該是有市場、有觀眾的精品，不應該是曲高和寡，束之高閣樣本。市場化走向也不意味著不要質量，一味追求熱鬧，甚至低俗。不過，在相當長的一段時間內，市場化運作還不會是以精品劇目為主的運作，尤其在廣大的民族地區(qū)的村村寨寨，民族戲劇的演出主要還是一種與人們的生產生活方式緊密結合的民俗娛樂，而隨著市場秩序的不斷完善，城鄉(xiāng)差距的逐步縮小，國民文化素養(yǎng)的普遍提高以及民族文化旅游業(yè)的發(fā)展，民族戲劇市場化發(fā)展會有更加廣闊的空間。

為此我們認為：一是充分發(fā)揮市場作用，以品牌創(chuàng)建為依托、以旅游開發(fā)為平臺，挖掘傳統(tǒng)戲劇文化的市場潛值。我國許多少數(shù)民族地區(qū)擁有豐富的旅游資源。民族戲劇文化產品是民風民俗的載體，是特色旅游的重要組成部分，旅游業(yè)在一定程度上為民族戲劇的發(fā)展壯大提供了條件，反過來，民族戲劇為旅游業(yè)的可持續(xù)發(fā)展不斷注八新鮮血液。二是保持地域特色，即不僅表現(xiàn)在語言、環(huán)境、服飾、動作上，更體現(xiàn)在心理、習慣、行為、情感、觀念上。侗族戲劇文化藝術的表現(xiàn)形式、內容和方法也都有自己的特色，反映出多民族和諧相處的歷史和現(xiàn)實生活，其展現(xiàn)的就是原汁原味、富有地方特色的本土文化。2003年聯(lián)合國教科文組織公布的《保護非物質文化遺產公約》中還特別指出，表演藝術是非物質文化遺產的主要項目門類。那些千姿百態(tài)、異彩紛呈的傳統(tǒng)音樂和舞蹈作具有獨特藝術性和代表性，有著極高欣賞價值，是與生活息息相關，在一定民族或地區(qū)人民的生產勞動的過程中相沿既久而形成的，為中華民族表寢藝術的直接體現(xiàn)，且許多項目蘊含著廣大民眾的感情與趣味、理想與愿望，內容廣泛，主題豐富，有對日常生活的摹寫，有對民族歷史和傳說的演繹，有對愛情的謳歌，有對豐收、節(jié)日的歡慶，散發(fā)著生活的氣息和泥土的芳香，在一定程度上反映了特定民族、特定地域民眾的性格氣質，同時也展現(xiàn)了中華各民族、各地區(qū)非物質文化遺多姿多彩的面貌。因此，我們在對民族民間文化藝術借鑒和創(chuàng)新的過程中，應遵循“多彩”的原則，充分體現(xiàn)各地不同的民族風采。三是展現(xiàn)時代風韻，即具有時代氣息、現(xiàn)實生活氣息。我們借鑒和創(chuàng)新民族傳統(tǒng)戲劇文化藝術，應當符臺當代觀眾的審美心理、價值觀念、欣賞習慣。在思想內容方面體現(xiàn)出現(xiàn)代意識、時代精神和時代主旋律，格調要健康、歡快、向上，能夠充分反映生活在本鄉(xiāng)土的各族人民的歡樂向上情懷、真摯情感和美好憧憬。還要貼近生活情感，貼近審美方式，貼近需求實際。反映民族精神，謳歌時代精神，記錄民族復興足音，反映社會前進的正能量。我們在對侗戲文化藝術借鑒和創(chuàng)新的過程中，應力求創(chuàng)作出風格各異，表現(xiàn)手法多樣的精品，以其彰顯新時代的藝術風采、人生風采和時代風采，體現(xiàn)出既有鮮明的民族個性特征，又具有強烈時代特色的力作。讓人民群眾真正領悟到藝術形象所蘊涵的生活氣息和時代風采，感受到清新而純凈的藝術氣氛，領略到侗戲文化藝術的典雅與和諧。

2.科學合理地評價民族傳統(tǒng)戲劇文優(yōu)，堅持三個原則和兩個質的界定。民族傳統(tǒng)戲劇文化藝術的傳承與創(chuàng)新也需要具備精品意識和規(guī)模意識。構建現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村、專業(yè)人士與民族文化傳承人、民族技藝大師、政府公共文化服務體系與民間文藝演出機構及團隊的資源整合，共同打造和推出在傳統(tǒng)繼承和當代轉換中篩選出來的、已完成創(chuàng)造性轉換的、浪漫主義與現(xiàn)實主義相結合的、思想性與藝術性相統(tǒng)一的民族戲劇文化藝術精品。使其以它特有的感染力和吸引力在市場經濟以及思想道德建設中扮演重要角色，發(fā)揮積極作用。對民族傳統(tǒng)戲劇文化進行發(fā)掘性研究和當代轉換，是促進民族傳統(tǒng)文化再生、促進文化大發(fā)展、大繁榮的大事。科學合理地評價民族傳統(tǒng)戲劇文化是轉換的必要前提；堅持“堅持中國特色社會主義文化發(fā)展道路”，堅持辯證的轉化，是轉換的重要原則；轉換的基本方式是形式的轉換、內容的轉換和作用的轉換。在此基礎上，筆者認為民族傳統(tǒng)戲劇文化實現(xiàn)現(xiàn)代轉有三個原則和兩個質的界定：一是民族的、傳統(tǒng)的、時尚的完美融合；二是大膽、創(chuàng)造性地采用現(xiàn)代科技手段及新興媒介實現(xiàn)轉換；三是從文本內容、角色的豐富和注入時代元素、體現(xiàn)時代精神八手進行轉換的原則。有兩個質的界定既：一是其時空性，即貴州黔東南民族地區(qū)與桂湘鄂毗鄰地區(qū)侗族群眾對自己的傳統(tǒng)戲劇文化進行現(xiàn)代的轉換，煥發(fā)民族文化的自覺與自信；二是對黔、桂、湘、鄂毗鄰地區(qū)侗族傳統(tǒng)戲劇文化進行深入分析、研究、選擇、改造、揚棄、創(chuàng)新發(fā)展，即沖破民族傳統(tǒng)文化“傳承與創(chuàng)新”兩難的困境，進行現(xiàn)代的轉換工作，實現(xiàn)民族民間傳統(tǒng)藝術真正的文化價值。

總之，當代中國的社會轉型對于傳統(tǒng)戲劇固然帶來了強烈的沖擊，但是無疑也成為極好的機遇，在變化的時代審美中，如何發(fā)現(xiàn)民族傳統(tǒng)戲劇的傳統(tǒng)之美，既是發(fā)展、創(chuàng)新民族戲劇的基礎，也是“活態(tài)”保護、傳承民族戲劇文化遺產的必要條件，更是實現(xiàn)民族傳統(tǒng)戲劇文化遺產造福當代社會的前提。