文獻標識碼: A

文章編號:1006－2491(2015)03－0001－07

*作者簡介:周建軍(1966－　)，男，苗族，湖南邵陽人，博士，副教授。研究方向為唐宋文學。

歐陽修雖為人為學都是韓愈的忠實追隨者，但在對詩歌的態(tài)度上，卻明確反對韓愈“多情懷酒伴，余事作詩人”的作風， ［1］(1957)雖和梅堯臣分工“文會忝予盟，詩壇推子將”， ［1］(P745)自始至終從沒消退過對詩歌創(chuàng)作實踐和理論探討的高度熱情，他不僅以九百多首詩的創(chuàng)作實績，成為北宋中期詩風革新的重要代表之一， ①而且首創(chuàng)《詩話》一體，在眾多詩文中開展廣泛、豐富而活潑的詩學批評，為宋代詩歌的走向提供了扎實的理論基礎。

歐陽修詩學理論主要集中在其《詩話》中，另還散見于《歸田錄》、《筆說》、《試筆》以及書、簡、奏、啟、序、記等諸多文章以及大量的交游詩里?？傮w來看，歐陽修的詩學觀念和理論主張是在梅堯臣的詩學觀的啟發(fā)下形成的。不過，在梅堯臣的影響下，歐陽修的詩歌觀念只是形成了初步的雛形，隨著自身詩歌實踐的不斷積累和詩會活動的不斷豐富，歐陽修的詩學觀又帶有了明顯的個性化傾向，甚至有了對梅堯臣的詩論觀和而不同之趨勢?？傮w上看，歐陽修具有對詩歌從內容上振流拔俗、革故鼎新、從形式上進行開拓創(chuàng)新的強烈愿望。

一、對苦吟、詩理、詩典的獨特發(fā)微

首先，和幼年啟蒙時對晚唐詩歌的接受相關，以及自己孩提苦難的成長經歷的影響，歐陽修思想深處，始終積淀著對苦境、寒荒的緬懷。因而在評詩上表現出對孟郊、賈島、李賀甚至一些詩名不顯的苦吟詩人的偏好，以及對苦吟風尚刻意講究詩眼、妙句、煉字等詩歌手段的極力推崇，強調精妙詩句的取得往往是勤奮、敏晤和才情的綜合結晶，若勉強造境，為詩難工。如他評詩曰:

余嘗愛唐人詩云:“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，則天寒歲末，風凄木落，羈旅之愁，如身履之。至其曰“野塘春水慢，花塢夕陽遲”，則風酣日煦，萬物駘蕩，天人之意相與融怡，讀之便覺欣然感發(fā)。謂此四句可以坐變寒暑。詩之為巧，猶畫工小筆爾，以此知文章與造化爭巧可也。 ［1］(P1982)

唐之晚年，詩人無李杜豪放之格，然務以精意相高。如周樸者，構思猶艱，每有所得，必極其雕琢，故時人稱樸詩“月鍛季煉，未及成篇，已播在人口?！逼涿禺敃r如此，而今不復傳也矣。余少時猶見其集，其句有云:“風暖鳥聲碎，日高花影重”，又云:“曉來山鳥鬧，雨過杏花稀”，誠佳句也。 ［1］(P1952)

在第一節(jié)評論中，擷取晚唐溫庭筠《商山早行》、中唐嚴維《酬劉員外見寄》中精警的詩眼句子進行品鑒，從兩個選例看，歐陽修主要膺服于溫、嚴二人都通過精粹的物象選擇、打破常規(guī)的句型構造，來塑造打動人心的詩歌境界，用“畫工小筆”來形容他們的雕琢之功。第二節(jié)評論，引晚唐周樸《春宮怨》、佚題詩句為例， ①主要推崇其“精意”和“雕琢”，也就是詩歌內容的清純脫俗，句式構造的匠心獨運。細品他兩節(jié)詩評中所選之例，其寄托物象都是自然天籟之原始狀貌，絕無俗世纖塵之染，句式都采用名詞與動詞、形容詞的精準搭配，在自然流淌間一字出神，也就是鍛句煉字之功。歐陽修詩歌審美趣味之高雅和精到，可見一斑。只不過由于“詩話”的隨意性，沒有展開闡釋，以致引來洪亮吉“歐公善詩而不善評詩”、潘德輿“淺學不能喻”等吹求之誚。 ②

有人論及歐陽修對詩歌語言錘煉的追求時評曰:

歐陽文忠公酷愛鮑溶詩，《山中寒意》一篇最佳，云‘山深多悲風，敗葉與林齊。門遙非世路，何人念窮棲。哀風破山起，夕雪誤鳴雞。巢鳥侵早出，饑猿無時啼。晨興動煙火，開門伐泳溪。老樹寒更瘦，陰云晴更低。我負自力求，顏色常低迷。時想靈臺下，游子正凄凄?！闹彝淼?，恨見之遲，今人少愛溶詩者。 ［2］(P153)

所賞詩例的確堪稱詩中上品，為表現隱士鮑熔之苦寒情境，詩歌用詞遣句極為精到傳神。尤其“老樹寒更瘦，陰云晴更低”，將溫度、光線的變幻給人造成的形體、距離錯覺精準而藝術地表現了出來，與劉長卿“日暮蒼山遠，天寒白屋貧”異曲同工而更顯雕琢之功。此例從整首詩歌的角度，為我們展現了歐陽修審美視角的獨到。

考察《全集》，他所最為稱道和偏愛的唐代詩人，往往是些政治上無關顯達，詩名上并無隆聲，沉湎于山林江湖之間，追求純粹詩性生活的僧人和隱士，如常建、鄭谷、周樸、賈島、鮑溶、溫庭筠、嚴維、九僧等。而他們詩歌的共同特征，就是對語言句式的進行苛刻的雕琢打磨，用精粹的語言句式，撼動人們的心神。

其次，在強調雕琢的同時，歐陽修還強調詩歌意境構造要合乎情理，不能造境而違理。故其《詩話》云:

詩人貪求好句而理有不通，亦語病也。如“袖中諫草朝天去，頭上宮花侍燕歸”，誠為佳句矣，但進諫必以章疏，無直用稿草之理。唐人有云“姑蘇臺下寒山寺，夜半鐘聲到客船”，說者亦云句則佳矣，其如三更不是打鐘時!如賈島《哭僧》云:“寫留行道影，焚卻坐禪身”，時謂燒殺活和尚，此尤可笑也。［1］(P1954)

其《筆說》云:凡物有常理，而推之不可知者，圣人之所以不言也:磁石引針，螂蛆甘帶，松化虎魄。 ［1］(

P1970)

其《試筆》稱:

謝希深嘗誦《哭僧詩》云:“燒痕詩入集，海角寺留真”，謂此人作詩不求好句，只求好意。余以謂好句亦好意矣。賈島有《哭僧詩》云:“寫留行道影，焚卻坐禪身”，唐人謂燒卻活和尚，此句之大病也。

再次，反對西昆體和時下詩人淺俗的詩歌表現。對西昆體用典成風、追求冷僻晦澀之學者型的作詩方法，提出中肯的批評。 ［1］(P831)對以楊億、錢惟演、劉筠為代表西昆體唱和詩的生僻用典，明白地加以反對，但又不一味地反對用典，認為在精思博學的基礎上，適當用熟典，未嘗不可;但對改造前人詩句入詩，則持斷然的鄙視態(tài)度:

如其《詩話》云:

楊大年與錢、劉數公唱和。自《西昆集》出，時人爭效之，詩體一變。而先生老輩，患其多用故事，至于語僻難曉。殊不知自是學者之弊。如子儀《新蟬》云“風來玉宇烏先轉，露下金莖鶴未知”雖用故事，何害為佳句也?又如“峭帆橫渡官橋柳，疊鼓驚飛海岸鷗”其不用故事，又豈不佳乎? ［1］(P1955)

其《筆說》云:

“空梁落燕泥”未為絕警，而楊廣不與薛道衡解仇于泉下，豈荒煬所趣止于此邪?“大風”、“飛云”信是英雄之語也，若“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，終非己有，又何必區(qū)區(qū)于竊攘哉! ［1］(P1968)

二、對詩歌韻律崇險尚奇，勁折跌宕的氣勢之偏愛

仁宗時期，天下承平日久，以才子文士為主干的統治階層，大多沉湎于歌場宴會之中，酒酣耳熱之際，歌詩酬唱，成為當時頗為風行的交際方式。而仁宗本人，亦熱心其中，且因為娛樂之初衷，有意將詩歌朝著難韻、險韻的方向導引，推動詩歌朝著縱才使氣的方向發(fā)展，據清胡壽芝《東目館詩見·倡和》卷二載:“仁宗險韻詩，臣下艱于和。多具表求免者;否則，亦誚徘徊太多矣?！痹诋敃r詩壇如戰(zhàn)場的現實條件下，歐陽修自覺不自覺地需要俯仰其間，凝心靜氣地探索詩歌尤其是長篇歌行體的藝術規(guī)律。

歐陽修氣高才雄，識見闊大，加上具有多方面的藝術修養(yǎng)，使他的詩歌創(chuàng)作在體式和音韻上，都顯示出不同于同時代人的開拓意義。

歐陽修除詩歌之外，一生還酷愛琴、酒，熱衷“鳴琴酌酒留嘉客”， ［1］(P831)長期的樂僻和頻繁的歌宴酒會，使歐陽修具有較高的音樂修養(yǎng)，如其《論樂說》嘗詰:“清濁二聲為樂之本，而今自以為知樂者猶未能達此，安得言其細微之旨?” ［1］(P1985)這在很大程度上影響了他的詩學審美和詩歌創(chuàng)作，使他對詩歌的音樂之美感受尤深，認為一個時代詩歌的成敗和一位詩人詩歌的優(yōu)劣很大程度上系根于詩歌的音樂韻律和節(jié)奏。故其在文中闡述:

凡樂達天地之和，而與人之氣相接，故其疾徐奮動可以感于心。歡欣惻愴可以察于聲……。蓋詩者，樂之苗裔，與漢之蘇李、魏之曹劉，得其正始，宋齊而下得其浮淫流佚，唐之時子昂、李杜、沈宋、王維之徒，或得其淳古淡泊之聲，或得其舒和高暢之節(jié)，而孟郊賈島之徒又得其悲愁郁堙之氣，由是而下得者，時有而不純焉。 ［1］(P1048)

和散文提倡博取眾長，反對趨奇趨怪的態(tài)度不同，歐陽修極力推崇詩歌境界的雄渾氣勢、節(jié)奏韻律的勁折跌宕、意象情感的奇險和張力，注重詩歌藝術化的表現力。

如他在詩中稱賞蘇舜欽之詩、書:

……是以子美辭，吐出人輒驚。其于詩最豪，奔放何縱橫。眾弦排律呂，金石次第鳴。間以險絕句，非時震雷霆。兩耳不及掩，百痾為之醒。語言既可駭，筆墨尤其精。少雖嘗力學，老乃若天成。濡毫弄點畫，信手不自停。端莊雜丑怪，群星見欃槍?！刮医K老學，得一已足矜……。 ［1］(P752)

……子美氣尤雄，萬竅號一噫。有時肆癲狂，醉墨灑霶霈。譬如千里馬，已發(fā)不可殺。盈前盡珠璣，一一難柬汰?！?［1］(P28)

在悼亡詩中稱道石延年的詩歌:

嗟我識君晚，君時猶壯夫。信哉天下奇，落落不可拘。軒昂懼驚俗，自隱酒之徒。一飲不計斗，傾河竭昆墟。作詩幾百篇，錦組聯瓊琚。時時出險語，意外研精麤。窮奇變云煙，搜怪蟠蛟魚。詩成多自寫，筆法顏與虞。旋棄不復惜，所存今幾余，往往落人間，藏之比明珠。 ［1］(P19)

在《詩話》中，他明白表達對韓愈詩歌之傾慕主要落在工于險韻上:

退之筆力無施不可，而嘗以詩為文章末事，故其詩曰“多情懷酒伴，余事作詩人”也。然其資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙。此在雄文大手，固不足論，而予獨愛其工于用韻也。蓋其得韻寬則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格。如《此日足可惜》之類是也。得韻窄則不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇，如《病中贈張十八》之類是也。余嘗與圣俞論此，以謂譬如善馭良馬者，通衢廣陌縱橫馳逐，惟意所之。至于水曲蟻封，疾徐中節(jié)，而不少蹉跌，乃天下之至工也。圣俞戲曰:“前史言，退之為人木強，若寬韻可自足，而輒傍出，窄韻難獨用，而反不出，豈非其拗強而然歟?坐客皆為之笑也。 ［1］(P1957)

歐陽修在詩歌創(chuàng)作上對李白最為膺服，在一些場合表現出一定的崇李抑杜的傾向，如其論李杜詩:

“落日欲沒峴山西，倒著接籬花下迷。襄陽小兒齊拍手，攔街爭唱《白銅鞮》”，此常言也。至于“清風明月不用一錢買，玉山自倒非人推”，然后見其橫放，其所以警動千古者，故不在此也。杜甫于白得其一節(jié)，而精強過之。至于天才自放，非甫可到也。 ［1］( P1968)

我們可以看出，他對李杜詩才的比較不是從全方位來考慮的，側重于從詩歌奔騰張放的氣勢，跌宕勁折的節(jié)奏上來評價。正是因為他對李白詩歌的氣勢和節(jié)奏的情有獨鐘，故其在自己的詩歌中盡量推崇并模仿太白體詩歌。如其詩稱:

開元無事二十年，五兵不用太白閑。太白之精下人間，李白高歌《蜀道難》。蜀道之難難于上青天，李白落筆生云煙。千奇萬險不可攀，卻視蜀道猶平川。宮娃扶來白已醉，醉里詩成醒不記。忽然乘興登名山，龍咆虎嘯松風寒，山頭婆娑弄明月，九域塵土悲人寰。吹笙飲酒紫陽家，紫陽真人駕云車?？丈搅魉樟骰?，飄然已去凌青霞。下看區(qū)區(qū)郊與島，螢飛露濕吟秋草。 ① ［1］(P86)

雖然這種戲言式的唱和詩帶有明顯的隨意性，甚至為表達寫作時剎那間的某種情感而有背于一貫的初衷的現象，如他此詩為了表現對李白詩歌天造地設的磅礴氣勢的景仰，卻有意將同樣作為自己追摹對象的孟郊和賈島作為排抑對象便是如此。

詩話體例的隨意性，也更真切細致地透露出詩人不加偽飾的審美趨向和詩學追求，由于歐陽修獨特的詩歌探索歷程和心理情感機制，使他詩歌關切的著眼點和同時代的其他詩人有所不同，表現出標新立異、獨辟蹊徑的傾向。明代毛晉《六一詩話跋》中稱:

六一居士作詩，蓋欲自出胸臆，不肯蹈襲前人。凡《詩話》褒譏，亦多與前人相左，非好為已甚也。其自道云:“知圣俞詩者莫如修。嘗問圣俞舉平生所得最好句，圣俞所自負者，皆修所不好，圣俞所卑下者，皆修所稱賞。蓋知心賞音之難如是?！逼湓u古人詩，得毋似之乎? ② ［3］(P631)

此說雖然有突出歐梅的詩歌審美趣味相對立的傾向，且其所引歐公之語純屬偽造， ③但其強調歐陽修詩論提倡獨到心會、別處心裁，卻是中肯的，從總體上看，歐陽修論詩重意輕形、注重氣格，對蘇梅之詩極為推崇，卻又有自己獨到的悟見。以至葉燮以“狂”和“狷”來歸結他和蘇梅之間的同聲而異調:

開宋詩一代之面目者，始于梅堯臣、蘇舜欽二人。自漢魏至晚唐，詩雖遞變，皆遞留不盡之意，即晚唐猶存余地，讀罷掩卷，猶令人屬思久之。自梅蘇盡變昆體，獨創(chuàng)生新必詞盡于言，言盡于意，發(fā)揮鋪寫，曲折層類以赴之，竭盡乃止。才人伎倆，騰踔六合之內，縱其所如，無不可者;然含蓄停泓之意，亦少衰矣。歐陽修極服膺二子之詩，然歐詩頗異于是。以二子視歐陽修，其有狂與狷之分乎? ［4］(P605)

從歐陽修對自己詩歌創(chuàng)作的評價來看，他最為得意之作為和王安石的《明妃曲》和仿太白而作的《廬山高》。史料載:

前輩詩文，各有平生自得意處，不過數篇，然他人未必能盡知也。毘陵正素處士張子厚善書，余嘗于其家見歐陽文忠子棐以烏絲欄絹一軸求子厚書文忠《明妃曲》兩篇，《廬山高》一篇。略云先公平日未嘗矜大所為文，一日被酒語棐曰:“吾《廬山高》今人莫能為，唯李太白能之，《明妃曲》后篇太白不能為，唯杜子美能之，至于前篇則子美亦不能為，唯吾能之也?！币蛴麆e錄此三篇也。 ［5］(P424)

我們不妨對其自詡超李杜的《廬山高》一詩稍作考察，以略窺其詩學追求的旨趣。

廬山高哉，幾千仭兮，根盤幾百里，巋然屹立乎長江。長江西來走其下，是為揚瀾左里兮，洪濤巨浪日夕相舂撞。云消風止水鏡凈，泊舟登岸而遠望兮，上摩青蒼以晻靄，下壓后土之鴻厖，試往造乎其間兮，攀緣石磴窺空谾?！龖牙诔`有至寶，世俗不辨珉與玒，策名為吏二十載，青衫白首困一邦。寵榮聲利不可以茍屈兮，自非青云白石有深趣。其氣兀硉何由降?丈夫壯節(jié)似君少。嗟我欲說安得巨筆如長杠!

此詩和李白《蜀道難》、韓愈《嗟哉董生行》 ④的創(chuàng)作心態(tài)與情感機制大體一致，其風格和藝術表現手段可感受到李詩影響的痕跡，但又滲透著韓詩豪怪險崛的影子，既講究奔騰的氣勢，又注重吞吐回環(huán)，既追摹李白的汪洋恣肆、一泄千里，又融入韓愈趨奇好險，排戛跌宕的風格特征，糅太白之高朗豪邁、韓愈之奇險勁折于一體，又將描寫、抒情和議論等藝術手段有機結合起來。也許此詩正是蘇軾“詩賦似李白”、 ［6］(卷三四)陸次云“其詩如昌黎，以氣格為主” ［7］(卷上)諸論的重要緣由所在。但運用騷體句式雜于其間，又是其試圖超越李、韓，將此種古樂府體遠追《楚辭》的匠心獨運，標新立異的表現，翁方綱稱道:“廬山詩，歐陽子一篇最著”。 ［8］(卷三)但細致考察歐陽修的全部詩歌，我們會明顯感覺到它并非歐詩中的上品，它古奧有余，而詩味不足，刻意效仿李白、韓愈歌行體詩之氣勢、節(jié)奏，而缺乏李、韓詩歌之內在情韻和深邃，有明顯的斧鑿痕跡，也許正是對韓愈思想和文學家數的頂禮膜拜之原因，造成他詩評觀的局限性，引得后來學者對其詩學觀的懷疑和困惑。如王士禎評:“《廬山高》一篇，公所自負，然殊非其至者?！?［9］(卷四)“自詡《廬山高》一篇，在公集中，亦屬中下。甚矣，知人知己之難也!” ［10］(卷二)翁方綱提出:“七言歌行，以極長之句，雜以騷體，中插三言、四言，皆所不難。獨中間插入七言整句一聯，則頗難合拍。雖以歐公《廬山高》，尚未免以氣勝壓人也。求于此等處拍出正調之七言，而從容中節(jié)毫無強拗蓋洵所罕見。所以漁陽極不勸人為此”; ［8］(卷五)“歐公有太白戲圣俞一篇，蓋擬太白體也，然歐公與太白不同調，此似非當家之作，《廬山高》亦然”。 ［8］(卷三)

三、強調創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作心態(tài)對詩歌成就的決定作用

自《史記》“發(fā)憤著書說”開論以后，對于創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作心理對文學作品的影響日漸成為歷代學人熱議的話題，尤其中唐韓愈在自己真切感受的基礎上，首次將此問題納入詩歌領域加以探討，其《荊潭唱和詩序》明確提出:“和平之音淡薄，而愁思之音要妙;歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”， ［11］(卷二十)便是針對詩歌而發(fā)的。歐陽修曾和梅堯臣討論過“詩窮”問題，尤其結合自己的成長歷程，以及對古代尤其是晚唐窮苦詩人的考察，和對當時作為諍友的梅堯臣仕途偃蹇、生活困頓的境況的感受，歐陽修逐步得出了“非詩能窮人”、“窮者而后工”的一系列詩學理論觀點:

唐之詩人類多窮士，孟郊、賈島之徒尤能刻篆窮苦之言以自喜。或問二子其窮孰甚，曰閬仙甚也。何以知之，曰以其詩見之。郊曰“種稻耕白水，負薪斫青山”，島云“市中有樵山，我舍朝無煙。井底有甘泉，釜中乃空然”，蓋孟氏薪米自足而島家柴米俱無，此誠可嘆。然二子名稱高于當世，其余林翁處士用意精到者，往往有之若“雞聲茅店月，人跡板橋霜”則羈孤行旅，流離辛苦之態(tài)見于數字之中。至於“野塘春水漫，花塢夕陽遲”則春物融怡，人情和暢，又有言不能盡之意，茲亦精意刻琢之所得者耶。［1］(P1981)

世謂詩人少達而多窮，蓋非詩能窮人，殆窮者而后工也。圣俞以為知言。銘曰:不戚其窮，不困其鳴不躓于艱，不履于傾，養(yǎng)其和平，以發(fā)厥聲，震越渾鍠，眾聽以驚，以揚其清，以播其英，以成其名，以告諸冥。［1］(P496)

予聞世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉?蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也，凡士之藴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯外，見蟲魚草木風云鳥獸之狀類，往往探其奇怪。內有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。［1］(P612)

歐陽修極力倡導的“詩窮而后工”之說，引起同時代及后代學者、詩人的廣泛爭議。認同者奉為至理，大加弘揚，如蘇軾《答錢濟民三首》:“人來領手教及二詩，乃信北歸，災退并獲此佳寵，幸甚幸甚!又知詩人窮而后工……”。 ［6］(卷八五)“詩人例窮蹇，秀句出寒餓” ［6］(卷五)是直接秉承其旨，后又有程大昌、陳師道、李綱、衛(wèi)宗武、方夔，明代唐元竑、黃仲昭，清代陸瑩等，爭相鼓吹，晚清曾國藩“盛世巨公，其詩不及衰世之孤臣逐客，廟堂卿相，不及窮巷憔悴專一之士”， ［12］(序)更是此說之遠代嗣響，都在一定程度上因循此論或加以張大。但是，由于此論不能完全精確地對應中國詩歌發(fā)展的整體軌跡，因而也引起諸多質疑或否定之詞，如陸深、翁方綱、姚鼐、李元度等。 ①

歐陽修絕不是率意而發(fā)此論，之所以為然，有其獨特的背景和現實條件。首先，歐陽修“孤于綿、長于泰”的孩提遭遇，給他提供了反芻窮苦的基本土壤，蘆桿畫地而為學，也是從苦吟詩人入手的。其次，歐陽修此論，主要是以作為詩歌最鼎盛王朝的唐代為參照的，縱觀唐詩，如果從詩歌創(chuàng)作對技巧手段的講究、詩歌境界與詩人心性精準契合來看，晚唐詩人的確有勝于初盛中唐詩人，正是以窮苦詩人為主體的晚唐詩人，將一代唐音推向了藝術極致。再次，歐陽修此論主要是針對堪為諍友的梅堯臣的遭際而在《梅圣俞墓志銘》、《梅圣俞詩集序》兩文中細致闡發(fā)的。梅堯臣樂易仁厚，才氣橫溢，卻長期沉于下僚，在歐陽修、趙概等的援引舉薦下，官終尚書都官員外郎。歐陽修在《詩集序》中較詳細地闡述了此論的觸發(fā)點:

予友梅圣俞，少以陰補為吏，累舉進士，輒抑于有司，困于州縣凡十余年，年今五十，尤從辟書，為人之佐，郁其所畜不得奮見于事業(yè)。其家宛陵，幼習于詩，自為童子出語已驚其長老。……圣俞亦自以其不得志者，樂于詩而發(fā)之，故其平生所作，于詩尤多，世既知之矣，而未有薦于上者。昔王文康公嘗見而嘆曰“二百年無此作矣!”雖知之深，亦不果薦也。若使其幸得用于朝廷，作為雅頌以歌詠大宋之功德，薦之清廟而追商周魯《頌》之作者，豈不偉歟!奈何使其老不得志，而為窮者之詩，乃徒發(fā)于蟲魚物類、羈愁感嘆之言，世徒喜其工，不知其窮之久而將老也，可不惜哉! ［1］(P612)

可已看出，歐陽修在發(fā)此論之際，是抱有一定的情緒的，其間既包含著對梅堯臣的深知，也飽和著對梅堯臣遭遇的同情，更隱含著對有司阻抑的憤怒。所以在發(fā)論之時，也許存在過于夸大創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作心理的對詩歌的決定作用，因而引得后世諸多訕譏，如清代王棻就曰“歐陽子乃謂‘窮而后工’，其論褊矣?！?［13］(卷十，序跋四)

四、追求詩歌風格的閑遠古淡，講究詩歌旨趣的興味無窮

宋人講究詩歌的閑遠古淡、言意之旨的審美取向開源于蘇舜欽，由于他多與佛徒交游論詩，故在其諸多切磋詩藝的詩歌中表現出對這種藝術境界的孜孜追求。如《懷月來求聽琴詩因作六韻》:“正聲今遁矣，古道此焉存。商緩知臣僭，風薫見帝尊。雄豪尚余勇，淡泊忽忘言。繁極殊無間，來長若有源。已能通變化，直可探胚渾。此理師應得，西風獨掩門?！?［14］(卷八)《贈釋秘演》:“不肯低心事鐫鑿，直欲淡泊趨杳冥。” ［14］(卷二)《詩僧則暉求詩》:“會將趨古淡，先可去浮囂?！?［14］(卷八)但對這種詩歌境界的開掘和實踐，是由梅堯臣來實現的?！吨饼S書錄解題》稱:“圣俞為詩，古淡深遠?！?［15］(卷一七)《宋史》稱:梅堯臣“工為詩，以深遠古淡為意，間出奇巧?！?［16］(卷四四三)《四庫總目》稱:“佐修以變詩體者，堯臣也?！粓虺荚娭既す诺呦！W陽修深賞之?！?［17］(P2054)但真正在創(chuàng)作和理論上都一以貫之的是歐陽修，歐陽修通過與蘇舜欽、梅堯臣之間長期的傾心交游，詩文切磋，逐步形成了自己獨到的審美趣味，推崇詩歌應在質樸古拙的境界里，蘊含深厚的耐人回味的詩趣，進而提升為對詩歌“真味”和“奇趣”的追求，間接表現出對宋初白體詩人以來淺率作風的輕視。

其《詩話》載:

圣俞嘗語予曰:“詩家雖率意而造語亦難，若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。賈島云‘竹籠拾山果，瓦缾擔石泉’，姚合云‘馬隨山鹿放，雞逐野禽棲’等是，山邑荒僻，官況蕭條，不如‘縣古槐根出，官清馬骨高’為工也。余曰:‘語之工者固如是，狀難寫之景，含不盡之意，何詩為然?’圣俞曰:‘作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也?！?/p>

仔細剖析此段論述所包含的詩學理論成分，主要表現在以下兩個方面:首先認為詩歌創(chuàng)作要“意新語工，得前人所未道者”，也就是強調詩歌創(chuàng)作不能簡單地因襲前人，要善于開掘新的題材，用精粹的語言構筑出嶄新的審美境界，表現出對詩歌語言和意境的創(chuàng)造性、開拓性的特別關注。其次認為詩歌要做到“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，詩人對景物要有敏銳的感受力，詩意表現要婉曲靖深，余味悠長，給人留下想象和再創(chuàng)造的空間，要達到這些，物象的選擇極為重要，從歐陽修所推賞的所有例句例詩來看，他最為垂青的是古淡樸野、肅如天籟、清如寒塘，又往往為一般詩人所忽視的原生態(tài)物象，如“竹籠”、“山果”、“瓦缾”、“石泉”、“老樹”、“山鹿”、“雞”、“野禽”、“槐根”、“馬骨”等物象，都古拙淡雅、不著鉛華，這些物象通過精準的動詞、形容詞的勾連，就能創(chuàng)造出靈光一閃，恍然大悟、余味悠長的藝術效果。在歐陽修的詩文中，常常表達他對這種詩歌境界的執(zhí)著追求卻總難如愿之遺憾:

……論詩賴子初指迷。子言古淡有真味，太羮豈須調以薺。憐我區(qū)區(qū)欲強學，跛鱉曾不離污泥。問子初何得臻此，豈能直到無階梯。如其所得自勤苦，何憚入海求靈犀。周旋二紀陪唱和，幾翼每并鸞皇棲。有時爭勝不量力，何異弱魯攻強齊……。 ［1］(P82)

……作詩三十年，視我尤后輩。文詞愈清新，心意雖老大。譬如妖韶女，老自有余態(tài)。近詩尤古硬，咀嚼苦難嘬，初如食橄欖，真味久愈在……。 ［1］(P29)

另據史料載:

王禹偁《橄欖詩》云:“南方多果實，橄欖稱珍奇。北人將就酒，食之先顰眉。歷口復棄遺。良久有回味，始覺甘如飴?！睔W陽文忠公曰:“甘苦不相入，初爭久方知”極快健也，勝前句多矣。 ［18］

歐陽修在《江鄰幾墓志銘》一文中稱道:“其為文章淳雅，尤長于詩。淡泊閑遠，往往造人之不至?！?［1］(P500)在《題青州山齋》一文中，更較為細致地描述了他時至晚年，由于心力所限而難臻此境的悲涼:

吾嘗喜誦常建詩云:“竹徑通幽處，禪房花木深?！庇湔Z作一聯，久不可得，乃知造意者為難工也。晚來青州，始得山齋宴息，因謂不意平生想見而不能道以言者乃為己有，于是益欲希其仿佛，竟爾莫獲一言。夫前人為開其端，而物景又在其目，然不得自稱其懷，豈人才有限而不可強?將吾老矣，文思之衰邪?茲為終身之恨爾。 ［1］(P1065)

歐陽修的詩學觀有著明顯的時代意義:首先，在西昆體詩風彌漫，整個詩壇趨之若鶩的背景下，歐陽修能整合蘇舜欽、梅堯臣等詩學同道新辟之見并發(fā)揚光大，為宋詩朝古樸典雅、重視余味和理趣，在平易中追求錘煉的方向發(fā)展，開辟了新路，矯正了西昆體詩人單純在典故和學問中兜圈子，在前作和遺編中拾取芳潤的時下作風，為北宋詩風丕變起了重要的奠基作用;其次，開創(chuàng)了詩話批評的先河，為后來日漸風靡的詩話體式，提供了最原始的示范;再次，歐陽修詩學理論，給后來的歐門弟子如蘇軾、曾鞏、黃庭堅等的詩歌創(chuàng)作，提供了權威的方法論指導，為北宋詩歌高潮時代的到來，起了具體的推動作用，如有人評宋人的詩學成就時稱:“宋人承唐人之后，而能不襲唐賢衣冠面目，別辟門戶，獨樹壁壘，其才力學術，自非后世所及。如蘇、黃二公，可謂一朝大家，前無古人，后無來者也。半山、歐公、放翁，亦皆一代作手，自有面目，不傍前賢籬下，雖遠遜東坡、山谷兩家一格，亦卓然在名大家之列?！?［19］(卷二)雖力推蘇、黃之功，但亦旁及歐公，且二子均系歐門嫡傳，其詩學精髓皆直承于歐，歐之影響，不言自見。然后人亦有極貶歐陽修之詩論者，如潘德輿曰:“《六一詩話》所載圣俞《河豚》、《春雪》二詩，皆非至者。公許《河豚》詩為絕唱，惟首二語‘春州生荻芽，春岸飛楊花’差可無忝，余則有韻之文耳;許子美《新橋對月》詩‘云頭滟滟開金餅，水面沉沉臥彩虹’為雄偉稱題，尤不可解。且而公佳詩甚多，略而不錄，而所賞在此萬萬非淺學所能喻也。” ［20］(卷七)未考究歐陽修詩學觀之全貌，斷章取義，未免有吠影之嫌。