陳慶妃

——薛憶溈“戰(zhàn)爭(zhēng)”小說論

陳慶妃

“‘個(gè)人’或者說個(gè)人忍負(fù)的‘普遍人性’是薛憶溈全部作品的共同主題，不管具體的背景是被喬裝成愛情還是死亡、現(xiàn)在還是過去、戰(zhàn)爭(zhēng)還是和平。”“個(gè)人與歷史的沖突是我的文學(xué)著力探索的一個(gè)主題，而戰(zhàn)爭(zhēng)為我提供了進(jìn)入這個(gè)主題的特殊通道。”杜贊奇在《從民族國家拯救歷史》一書中對(duì)啟蒙現(xiàn)代性以來的歷史——線性的、進(jìn)化的歷史進(jìn)行了質(zhì)疑，同時(shí)也審視了進(jìn)化論歷史觀：“對(duì)那些停滯的、無歷史的社會(huì)的破壞是一種代價(jià)，只有這樣才能達(dá)到進(jìn)步的目的。”這些歐洲中心視角的東方主義論調(diào)至今影響深遠(yuǎn)。晚清以來，中國為實(shí)現(xiàn)“進(jìn)步”的理想對(duì)自身“停滯的”、“無歷史”的社會(huì)進(jìn)行了“革命”、“革命”、“再革命”，然而以這些“偉大的他者”為導(dǎo)師的革命造就了中國新歷史的同時(shí)，也改建了中國人(尤其是知識(shí)分子)的精神家園。戰(zhàn)爭(zhēng)是革命最激進(jìn)也最富有激情的表述方式，它成就了歷史，也犧牲了許許多多的生命個(gè)體。戰(zhàn)爭(zhēng)是最具團(tuán)體意識(shí)的人類行為之一，在瘋狂的集體殺戮中，個(gè)體成為符碼，被歸類到美與丑、正義與非正義的意義空間，參與戰(zhàn)爭(zhēng)的具體的生命個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)的恢弘壯闊中變得面目模糊。建國以來的紅色經(jīng)典敘述更是從意識(shí)形態(tài)出發(fā)規(guī)范了關(guān)于歷史、革命、英雄的表述方式，革命者的行為被統(tǒng)一納入歷史的合目的性，革命英雄形象則被凝固化、本質(zhì)化了，無數(shù)的生命個(gè)體被自然地排斥在“意義之外”、“歷史之外”。

薛憶溈的“戰(zhàn)爭(zhēng)”系列小說站在敬畏和悲憫的人文立場(chǎng)，試圖從戰(zhàn)爭(zhēng)中拯救個(gè)人。

“五○后”、“六○后”的中國當(dāng)代作家都成長(zhǎng)在火紅的后革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，他們的童年經(jīng)驗(yàn)深刻地塑造了他們，每一個(gè)男孩的成長(zhǎng)游戲都與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)，他們都不同程度地受“戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理”(陳思和)的影響。從這個(gè)角度來說，描寫戰(zhàn)爭(zhēng)、思考戰(zhàn)爭(zhēng)就是表現(xiàn)他們自己的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，薛憶溈也是如此。在成名作也是他的第一部長(zhǎng)篇小說《遺棄》中，薛憶溈已經(jīng)給戰(zhàn)爭(zhēng)留下了非常顯著的位置?！哆z棄》借虛構(gòu)的主人公圖林的寫作將《老兵》、《革命者》、《鐵匣子》三篇反映(革命)戰(zhàn)爭(zhēng)的短篇小說納入其中，似乎構(gòu)成了一個(gè)反省戰(zhàn)爭(zhēng)的單獨(dú)面向。事實(shí)上，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反省就是對(duì)生活本身的反省，戰(zhàn)爭(zhēng)如此深刻地介入日常生活，薛憶溈無法回避它去表現(xiàn)“生活的證詞”。他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的表現(xiàn)似乎永遠(yuǎn)在戰(zhàn)爭(zhēng)之外，套用他本人喜歡的表達(dá)就是：他小說中的戰(zhàn)爭(zhēng)永遠(yuǎn)是戰(zhàn)爭(zhēng)/革命本身的副本。但他往往能掠過戰(zhàn)爭(zhēng)又穿透了戰(zhàn)爭(zhēng)，抵達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的最深處：戰(zhàn)爭(zhēng)是被幸存者敘述的。他回避對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)行為的具體表現(xiàn)和血腥描寫，以非暴力的方式揭示暴力：對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史敘述是語言的暴力，它掩蓋了歷史的細(xì)節(jié)，謀殺了生命的溫度。

以激情拯救脆弱

千古文人俠客夢(mèng)，現(xiàn)代文人也有戰(zhàn)爭(zhēng)情結(jié)，(革命)戰(zhàn)爭(zhēng)作為最壯美的生命畫卷對(duì)文人具有天生的吸引力，無論他是否是軍旅出身。羅志田認(rèn)為，近代以來的士人普遍具有革命情懷，革命與士人密切關(guān)聯(lián)，“說‘士變’是近代中國革命的一個(gè)重要特點(diǎn)，應(yīng)不為過”。薛憶溈表現(xiàn)近現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的小說從具體而微的視角展現(xiàn)了世紀(jì)“士變”，“士變”的發(fā)生從“脆弱”開始。

脆弱——是世紀(jì)病，晚清以來中國知識(shí)分子的世紀(jì)病，它包含情感和文化心理的雙重脆弱，《首戰(zhàn)告捷》中的人物組成了一個(gè)脆弱癥候群——充滿“陰氣”的知識(shí)群體。文化傳統(tǒng)的失落與老中國兒女生命力的喪失造成這些人物集體性的心理脆弱，而戰(zhàn)勝脆弱需要更猛烈的人生激情。這是文化的悲歌，也是文化的魔咒，一部分知識(shí)分子努力在文化血統(tǒng)上完成自我清洗，改變文化基因，并將其轉(zhuǎn)化為革命起源的心理動(dòng)機(jī)。對(duì)另一些知識(shí)分子而言，他們的脆弱表現(xiàn)為固守，以殉道式的方式“反”革命。將軍的父親是一個(gè)“身材十分高大而心理極為脆弱的人”，“他的生活是靠他的脆弱來維持的”，“脆弱是他的本性”，他“也許能夠?qū)⒋嗳跹谏w起來，卻不可能將它根除”。將軍對(duì)父親的脆弱感到極度地恐懼，并且害怕自己被父親安排也陷入脆弱(對(duì)“土地”與“家”乃至“家人”的深度依賴，從而喪失了對(duì)“生活”——平庸而富足的生活之外的發(fā)現(xiàn))，于是，他跟隨敗退經(jīng)過小鎮(zhèn)的紅軍走了。(《首戰(zhàn)告捷》)“良好的家庭環(huán)境使黃營長(zhǎng)得以保存自己的理想、善良以及他不愿承認(rèn)的內(nèi)心的脆弱。”他是個(gè)理想主義者，在新文化運(yùn)動(dòng)的躁動(dòng)中感受著美，對(duì)美(妻子)對(duì)善(母親)的依戀是他內(nèi)心脆弱的標(biāo)志。他還在新文化理想的神圣中感受著美，所以他出發(fā)了，成為后來的黃營長(zhǎng)。(《歷史中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)》)

與知識(shí)分子脆弱相關(guān)聯(lián)的社會(huì)情境是中國傳統(tǒng)士紳社會(huì)的解體，薛憶溈小說中的父子沖突模式隱約體現(xiàn)了這一過程。晚清的廢科舉和政治變動(dòng)造成中國傳統(tǒng)士民社會(huì)的瓦解，尤其對(duì)“士”的沖擊是巨大的，傳統(tǒng)的“士治”秩序喪失了，士紳漸變成鄉(xiāng)紳，鄉(xiāng)紳來源復(fù)雜，且與書本的疏離可能意味著道義約束日減，鄉(xiāng)村社會(huì)的斯文掃地漸成定式?！霸谡麄€(gè)世紀(jì)的斯文掃地活動(dòng)之后，鄉(xiāng)村既遭受了疏離于‘知識(shí)’的痛苦，也會(huì)開始真正嘗試一種無士的自治生活?！边@也是革命美好初衷會(huì)造成對(duì)文明摧殘的前因。薛憶溈家族的變遷提供了他民國題材寫作的大背景，其戰(zhàn)爭(zhēng)小說隱含的對(duì)世紀(jì)“士變”的思索是讀者不該忽略的。

隨著士紳社會(huì)地位的喪失，他們身上脆弱的癥候——由文化心理的脆弱進(jìn)而變成情感的脆弱。曾經(jīng)代表他們身份的傳統(tǒng)知識(shí)成為被嘲笑的對(duì)象，在家庭內(nèi)部，作為父親對(duì)兒子也喪失了絕對(duì)的權(quán)威，對(duì)兒子的影響往往惟有訴諸親情。然而逃離鄉(xiāng)關(guān)已經(jīng)成為年輕人的必要的選擇，“一個(gè)能成為人物的知識(shí)人往往必須背井離鄉(xiāng)有一段漂泊與摸索，……在地跟離地的張力在知識(shí)人的生命之中從不同的層面展現(xiàn)，許多知識(shí)人在家與國之間被迫做出選擇”。他們?cè)谶x擇過程中激進(jìn)反抗家庭的不少，更多的是痛苦的告別。民國以來知識(shí)分子的歷程或投身戰(zhàn)爭(zhēng)或走向革命，這是他們?yōu)榭朔嗳?家和土地的牽絆)所進(jìn)行的選擇。將軍以此作為勝利，然而當(dāng)最后的革命勝利到來的時(shí)候，“他可能突然發(fā)現(xiàn)根基斷了，他不知道回到哪里去，他沒有了故土，那是必須和親人聯(lián)系在一起的故土。那似乎是一種比戰(zhàn)爭(zhēng)、比政治、比勝利更強(qiáng)大的力量”。將軍的脆弱病并未因革命的勝利而痊愈，反而出現(xiàn)了新的癥候——失根的精神創(chuàng)傷。

脆弱也是一種現(xiàn)代病，薛憶溈在懷特大夫身上體現(xiàn)作家自己對(duì)“脆弱”的現(xiàn)代性思考，并且將它放置在全球化的背景之下，因而走得最遠(yuǎn)。國際主義戰(zhàn)士懷特大夫無可救藥地染上了這無可擺脫的虛無主義的疾?。骸耙恢笔悄愕幕糜霸诤亲o(hù)著我脆弱的生命，我幻影般的生命……”虛無的生命仍然需要喧囂與騷動(dòng)，“我的一生都將在喧囂與騷動(dòng)之中行走。而這還只是行走的一種形式。還有另外的一種‘行走’，一種更重要的行走，思想的行走。在過去的三十年中，我從基督教走向了無神論，又從無政府主義走向了共產(chǎn)主義。只有這種不斷的‘行走’能夠防止我極端的心靈崩裂成瘋狂的碎片?！?/p>

傳教、革命及信仰

傳教從來都是帝國主義爭(zhēng)奪被侵略國的文化控制權(quán)的主要方式，無論他們是以什么方式進(jìn)行的。然而這種溫和的文化滲透方式也具有一定的歷史合法性，“一般而言，傳教士雖然以征服為目的，其出發(fā)點(diǎn)通常是善意的。大多數(shù)傳教士的確相信基督教和西方文化的傳播對(duì)中國有好處?！倍R(shí)界是傳教士們的必爭(zhēng)之地，是他們發(fā)揮影響力的重要場(chǎng)域。近代中國王權(quán)和傳統(tǒng)儒學(xué)從政治上和思想上同時(shí)喪失其統(tǒng)治地位并造成青年知識(shí)分子的信仰真空，這也使各方學(xué)說都擁有了競(jìng)爭(zhēng)“信徒”的空間。

傳教與革命曾經(jīng)勢(shì)同水火，革命曾將宗教視為敵人。但不可否認(rèn)的是，傳教與革命具有一些共同的屬性——理想性，以及某種程度的非理性。在薛憶溈的小說中，傳教士喚起了青年學(xué)生對(duì)理想和信仰的向往，然而青年學(xué)生最終卻背離了對(duì)宗教的熱情而導(dǎo)向革命。革命與傳教是在不斷交鋒中對(duì)話的，它們形成多聲部的雜語敘述，不斷模糊著彼此的勢(shì)力邊界。意大利遣使會(huì)會(huì)士不懼身死何方的傳道使命，給離家前的害怕陷入脆弱的將軍打開了一扇天國之門，“他的內(nèi)心中第一次蕩起了他后來知道應(yīng)該稱為是‘理想’的那種激情”，他知道了家外有家——“天堂才是我們最終的家鄉(xiāng)，天父才是我們真正的父親”。而被激活的理想主義者將訴諸暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)而創(chuàng)造出的生活的意義視為比上帝的事業(yè)更偉大的事業(yè)。理想主義者黃營長(zhǎng)接受白教士多年的教誨卻始終沒有成為一名天主教徒。他總是能夠發(fā)現(xiàn)上帝與他自己的理想之間的沖突，他最終接受的是白教士對(duì)各種科學(xué)原理的獨(dú)到見解。中國人的實(shí)用理性使他們親近宗教但對(duì)彼岸的天國總是心存疑慮。

革命和傳教最悖論的存在發(fā)生在懷特大夫和布朗醫(yī)生身上。不同的救贖動(dòng)機(jī)將懷特大夫和布朗醫(yī)生吸引到了為革命救死扶傷的隊(duì)伍當(dāng)中來，但他們彼此完全無法理解也無法說服對(duì)方。布朗先生的天堂是先驗(yàn)的存在，是唯一和恒定的，為眾生服務(wù)是他的信仰，他因信仰上帝而服務(wù)于革命但卻“反”革命——他說將他的信仰與共產(chǎn)主義聯(lián)系在一起是對(duì)他的侮辱。布朗醫(yī)生因使徒精神而能夠?qū)Ω锩叩纳眢w進(jìn)行救贖，但也注定因缺乏革命意識(shí)而遭中國歷史遺忘。懷特大夫的天堂與死亡和來世沒有關(guān)系：我的“天堂”是你(其前妻馬瑞蓮)，從來就是你，永遠(yuǎn)都是你——懷特大夫的天堂就是“愛”，是懷特大夫擺脫生命虛無感的唯一解藥。作為“毫不利己專門利人”的真正高尚真正純粹的革命者，懷特大夫的革命動(dòng)機(jī)竟然是追求被想象力解放的生命，這是他拒絕“平庸”的不幸的方式。但懷特因失語而長(zhǎng)期被誤讀，注定將與“勝利”一起被寫進(jìn)歷史，直至“通往天堂的最后那一段路程”的信中，他披露了全部秘密，而這些秘密只有等待懷特大夫身體無法抵達(dá)的全球化年代到來時(shí)才可能被考古發(fā)掘。薛憶溈將革命者“非革命化”是對(duì)革命敘事的瓦解，偶像化的革命者終于被其后世知音——薛憶溈——從神壇中解放出來，為此，薛憶溈不遠(yuǎn)萬里追尋“真實(shí)”的白求恩。

對(duì)傳教與革命(總督基于對(duì)國家的責(zé)任感和憂患意識(shí)而鎮(zhèn)壓傳教士的“暴亂”)都做了顛覆性書寫的是《廣州暴亂》。傳教也罷，革命也罷，都是一場(chǎng)虛構(gòu)。然而我——曾經(jīng)帶著那個(gè)總督的面具活著的人，曾經(jīng)生活在利益關(guān)系中的人——因懺悔而復(fù)活了。那個(gè)為逃脫究責(zé)而虛構(gòu)“廣州暴亂”的總督卻因謊報(bào)死亡逃脫懲罰而成為“活死人”，信仰成為決定其生死的判詞?！拔摇钡闹厣汀拔摇钡牧贾陌l(fā)現(xiàn)是被年輕的修士因信仰而獲得的沉靜和安詳召喚出來的。

本文在上述文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，借助Lyapunov范數(shù)，探討B(tài)anach空間中發(fā)展算子一致指數(shù)不穩(wěn)定的Datko型定理，從而推廣穩(wěn)定性理論中的一些已有結(jié)果(如Datko[3]，Preda[8]等)．

將傳教、革命以信仰為交集相互對(duì)話從理論上削弱了以暴易暴的斗爭(zhēng)邏輯。薛憶溈表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，但不呈現(xiàn)血腥，不主張復(fù)仇，也不試圖灌輸強(qiáng)烈的道德感。仇恨在革命歷史敘事中往往是戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)力源和助燃器，基于血緣的復(fù)仇是小說情節(jié)的重要推動(dòng)力，以復(fù)仇為目的的革命被視為天經(jīng)地義。然而，從仇恨出發(fā)的“革命”即便有其正當(dāng)性，也可能使“仇恨”在“階級(jí)”的掩護(hù)下收納了“嫉妒”“貪婪”，從而異化了革命。革命也可能制造出惡魔，以革命的名義犯下的惡行并非特例，薛憶溈呈現(xiàn)了革命敘事中的遺忘，其目的在思考救贖的可能，并無啟動(dòng)仇恨動(dòng)力學(xué)的動(dòng)機(jī)。因此，薛憶溈在人物悲憤情緒到達(dá)極點(diǎn)的時(shí)候仍然保持一貫的語言克制，在最煽情的地方、最富有戲劇性的地方停止了敘述。

二十世紀(jì)是個(gè)反抗的世紀(jì)，作為一種象征的“革命”在近代以來的中國具有超強(qiáng)的歷史合法性。在思想上，“革命”始終是一個(gè)有爭(zhēng)議并處于交鋒中的理念，社會(huì)各方勢(shì)力“以革命的名義”競(jìng)爭(zhēng)或推動(dòng)各種不同的“革命”。受時(shí)代潮流、激情美學(xué)生活的引誘，以及對(duì)革命缺乏深刻的學(xué)理認(rèn)識(shí)，最終導(dǎo)致了薛憶溈筆下的“革命者”理想的幻滅?！案锩偸莿?dòng)蕩而充滿激情的，從‘想革命’、‘說革命’到‘干革命’的各類士人中，雖然有相當(dāng)數(shù)量的人是通過書本或其他方式被灌輸了革命的必要性和可能性，卻只有很少的人是先弄清‘革命’的概念和理論再?zèng)Q定其行動(dòng)的；多數(shù)人不過是憑其腦海中可能非常簡(jiǎn)明的認(rèn)識(shí)而立言或力行。他們心目中總有某種關(guān)于‘革命’的印象、預(yù)設(shè)或念想，在學(xué)理層面可能非常粗淺，且未必就真正‘指導(dǎo)’了他們的具體言行，卻成為其言行的憑借?！薄坝袝r(shí)候，革命或許就是一種風(fēng)氣，一種意態(tài)，一種愿望的表達(dá)，甚或情感的傾訴?！边@是革命之始發(fā)地的多樣風(fēng)景，革命中的情緒體驗(yàn)和心理歷程又如何呢？

“革命未到的時(shí)候，是多少渴望；將到的時(shí)候，是如何地興奮；仿佛明天就是黃金世界。可是明天來了，并且過去了，后天也過去了，大后天也過去了，一切理想中的幸福都成了廢票，而新的痛苦卻一點(diǎn)一點(diǎn)加上來了。那時(shí)候每個(gè)人心里都不禁嘆一口氣：‘喔，原來是這么一回事！’這就來了幻滅?！甭?lián)系茅盾后來的革命道路，他的幻滅是暫時(shí)的，非本質(zhì)化的幻滅，但是薛憶溈小說中的“革命者”的幻滅卻是終極的幻滅，這是后革命時(shí)代的革命書寫方式的一種。

一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)

然而，將薛憶溈的戰(zhàn)爭(zhēng)小說歸入類型化的“后革命”書寫或者是“新歷史小說”當(dāng)中，會(huì)是對(duì)作者的冒犯。薛憶溈的寫作一以貫之是面對(duì)自己的寫作，所有的寫作都是他“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”，語言問題是薛憶溈寫作的全部中心，敘述是他介入戰(zhàn)爭(zhēng)、介入歷史實(shí)現(xiàn)自我突圍的方式。“作為文類的‘歷史’并不等同于事件的歷史，而是話語的歷史。事件的歷史曾經(jīng)存在，但并不應(yīng)聲而至，留下的乃是話語——對(duì)事件的敘述、記述或記述的記述。因此，我傾向于用‘歷史寫作’、‘歷史敘事’、或‘歷史性記述’稱呼這一文類，以便區(qū)別于‘歷史自身’，區(qū)別于弗杰姆遜教授所說的，在辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論和真實(shí)意義上的‘大寫歷史’的概念。其次我以為，敘事并不是一個(gè)受文類限制的概念，在某種意義上，敘事可以視為一種超文類、跨文類的文體。然而敘事無法超越的唯一限制只是意識(shí)形態(tài)。敘事總是意識(shí)形態(tài)的敘事，它與歷史(歷史本身)的關(guān)聯(lián)也總是某種意識(shí)形態(tài)性關(guān)聯(lián)?！?/p>

有研究者將一九九○年代以來的革命歷史敘事歸納為四種：續(xù)寫、補(bǔ)寫、改寫和戲?qū)懀聦?shí)上，無論是采用哪一種寫法都已經(jīng)表明了作者的“革命”意識(shí)形態(tài)。薛憶溈的戰(zhàn)爭(zhēng)小說無關(guān)續(xù)寫、補(bǔ)寫、改寫與戲?qū)懀皇恰耙詰?zhàn)爭(zhēng)為方法”，利用“作為方法的戰(zhàn)爭(zhēng)”達(dá)到“以戰(zhàn)爭(zhēng)拯救個(gè)人”的目的——作為一個(gè)人而存在才是薛憶溈唯一的意識(shí)形態(tài)。這也間接解釋了：盡管一九九○年代以來，革命歷史題材的小說、影視作品走紅，而薛憶溈的戰(zhàn)爭(zhēng)小說卻被“包括在外”。薛憶溈戰(zhàn)爭(zhēng)小說“已明顯打破了既往革命歷史書寫的政治純粹性”，他筆下的革命者更像思想者，他們的自我選擇都關(guān)乎人生的決斷。薛憶溈不迎合消費(fèi)時(shí)代、革命后的庸常年代中大眾的懷舊心理，他拒絕對(duì)革命者做世俗化和大眾化的描寫。他總是讓他的“革命者”面對(duì)天人交戰(zhàn)的選擇，他總是要“惡毒”地道出一些“不能說的秘密”：(可以保住我們的江山，保證我們戰(zhàn)無不勝的)鐵匣子里面只有四具小動(dòng)物的骷髏。(《老兵》)戰(zhàn)爭(zhēng)沒有對(duì)內(nèi)還是對(duì)外的區(qū)別，元帥之死不需要真相，愛妃必須“方生方死”，一切都是要確?！盎实邸钡膭倮獞?zhàn)爭(zhēng)是有權(quán)力者的陰謀。(《死去的和活著的》)市長(zhǎng)的妻子揭露戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史解釋權(quán)：砸碎墓碑的是我們自己；未來是永遠(yuǎn)無法戰(zhàn)勝的敵人。戰(zhàn)爭(zhēng)中的人只是棋子，只是數(shù)字，只是被愚弄者，他們的生生死死都無足輕重。(《永遠(yuǎn)無法戰(zhàn)勝的敵人》、《那場(chǎng)永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束的戰(zhàn)爭(zhēng)》)戰(zhàn)爭(zhēng)是關(guān)于語言和修辭的詐騙術(shù)。

《通往天堂的最后那一段路程》主人公懷特大夫以白求恩為原型?！斑@篇名作將‘紅色’的白求恩變成了‘粉紅色’的懷特大夫，這不僅是藝術(shù)的創(chuàng)造，更是歷史的還原?！边@既是顏色的革命，也是語言的革命，它離戰(zhàn)爭(zhēng)如此之近，又離戰(zhàn)爭(zhēng)如此之遠(yuǎn)。在《首戰(zhàn)告捷》的所有小說中，與戰(zhàn)場(chǎng)最親密接觸的是《通往天堂的最后那一段路程》，它是懷特大夫隨軍轉(zhuǎn)移，從漢口出發(fā)到西渡黃河之間對(duì)“行走的人生”的深度體驗(yàn)，時(shí)間是一九三八年三月二十七日的深夜。然而，懷特大夫最后的自白卻是自我“去革命化”，他試圖揭示那將降臨他身上的語言的暴力：“‘專門利人’其實(shí)就是最大的‘利己’……語言就像金錢一樣是人類最異化的發(fā)明：它貌似服務(wù)于人的奴仆，其實(shí)卻是喜歡肆意蹂躪人的暴君。”

《廣州暴亂》、《一段被隱瞞的家史》集語言的虛妄與暴力之大全，讓該死的都督和該好好活著的外公都活在語言的“死亡”之中，變成了“活死人”。而只有他們“死亡”之后，他們作為一個(gè)人才開始思考“活著”。

一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)是薛憶溈關(guān)于語言和敘述的戰(zhàn)爭(zhēng)，也是其筆下革命者——魯迅式的孤獨(dú)者的自我決戰(zhàn)。《首戰(zhàn)告捷》容易解讀為父子沖突的悲劇，將軍父親作為將軍行為的對(duì)立面，甚至是其“首戰(zhàn)告捷”的俘虜。實(shí)則父子是兩位一體，父與子的對(duì)抗實(shí)際上是一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)。將軍父親是新舊社會(huì)交替時(shí)期的犧牲品，是一個(gè)行動(dòng)的延宕者，是巴金小說中作為長(zhǎng)子長(zhǎng)孫的覺新式的角色。覺新與覺慧的對(duì)照組就是將軍父親與將軍的對(duì)照組，覺新和將軍父親都屬于是要肩負(fù)“黑暗的閘門”的失敗者，他們處在歷史的陰陽更替時(shí)分，因而形象顯得昏黃曖昧。不同的是，覺新以長(zhǎng)兄為父的承擔(dān)和自我犧牲支撐著風(fēng)雨飄搖中的“家”，也成全了覺慧；將軍父親卻走向了反面。將軍的父親看到封建舊家庭，“什么都有”的富足生活對(duì)人性的窒息，但他又受制于傳統(tǒng)的當(dāng)“好父親”以及“好兒子”的倫理觀念。父親在社會(huì)中的地位(紳士家庭)以及家庭中的身份(三個(gè)女人的丈夫和三個(gè)孩子的爸爸)使得他“被要求”維系千年的家庭倫理，承擔(dān)家族的責(zé)任。所以他強(qiáng)烈指責(zé)指揮官：“我總算知道了什么是革命?！薄案锩褪亲寖鹤硬划?dāng)兒子了。革命就是大逆不道。革命就是慘無人道?！比欢≌f最后的謎底卻是：“他(父親)跟著他們家發(fā)瘋的大少爺一起走了”，“大少爺瘋了，突然要去參加紅軍”，“老爺就跟他一起走了”，“參加紅軍去了”。這是小說中最富有戲劇性的結(jié)尾。父親以阻止兒子去當(dāng)紅軍為目的跟隨兒子所在的軍隊(duì)一個(gè)多月，最后告別兒子，“在仍然飄散著血腥味的黃昏之中完全消失”，從此徹底消失了。這場(chǎng)父子之間的較量(較勁)，這場(chǎng)決定家庭未來的首輪戰(zhàn)役，終究不是以兒子的告捷結(jié)束，而是以父親更徹底的離開。這樣的處理顯然違背了成長(zhǎng)小說“弒父”的情節(jié)模式，作者要完成一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)，父親和兒子只是“將軍”思想的兩個(gè)面向，兩種人生選擇——“出走”還是“留守”，最后他們都用行動(dòng)宣告無“退守”的可能。首戰(zhàn)告捷以對(duì)手的突然消失而陷入意義的真空，革命的必然性也因此被質(zhì)疑。巴金的“家”因?yàn)橛杏X新們的堅(jiān)守因而盡管頹敗但仍可以成為“憩園”，可以提供出走者重返和懺悔的空間。而《首戰(zhàn)告捷》卻干脆將其付之一炬了，“家”毀得如此徹底，它是革命集體的“家”所不能替代的，將軍連挽歌也唱不成了。

中國的鄉(xiāng)村社會(huì)、倫理秩序在崩潰之中，這是革命的前夜，也是薛憶溈戰(zhàn)爭(zhēng)小說中有關(guān)“現(xiàn)代史”部分的共同背景。

一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)將革命者的死因歸結(jié)為信仰的毀滅。薛憶溈有對(duì)“美”的信仰，但無對(duì)美的對(duì)立面的道德譴責(zé)，他甚至吝嗇于對(duì)他們進(jìn)行語言描述?！稓v史中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)》中黃營長(zhǎng)迷戀“美”，他對(duì)美最直接的定義是：“你看我們家的少奶奶，她就是美。”他最后的自我選擇(自殺)也是要將自己送進(jìn)“美”的天堂，只有“美”的天堂。他以自己對(duì)美的理解啟蒙了長(zhǎng)工阿虎，卻最終造成了阿虎——“那個(gè)畜生”對(duì)“美”(黃營長(zhǎng)的妻子)的占有與毀滅。這樣的“暴行”只是黃營長(zhǎng)家鄉(xiāng)的生活發(fā)生的不可思議的變化之典型行為。階級(jí)意識(shí)被喚醒并未能使農(nóng)村獲得解放，反而放縱了被壓抑的貪婪與欲望，因此，“暴行”摧毀的不僅僅是黃營長(zhǎng)心中的“美”，更是他的理想和他對(duì)生活的信念。黃營長(zhǎng)投身革命是向往美與善，卻制造了丑與惡，革命帶來的后果是他親手毀了自己的世界——中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)紳社會(huì)和詩禮傳家的傳統(tǒng)，鄉(xiāng)村善良風(fēng)俗從此被深刻地卷入到階級(jí)斗爭(zhēng)的腥風(fēng)血雨當(dāng)中。

革命歷史小說經(jīng)典的情節(jié)模式——從災(zāi)難或失敗開始最后走向勝利。災(zāi)難和失敗既是革命的起點(diǎn)，也是歷史的起點(diǎn)，是革命合法性的來源。它的情節(jié)發(fā)展則一律是反敗為勝、從水深火熱走向革命人民的盛大節(jié)日、從勝利走向更大的勝利。薛憶溈戰(zhàn)爭(zhēng)小說的情節(jié)卻反其道而行，從勝利開始最后走向毀滅或荒誕(荒誕是更深刻更終極的毀滅)?！妒讘?zhàn)告捷》沿將軍凱旋返鄉(xiāng)的行程展開情節(jié)，追溯將軍軍旅生涯的起點(diǎn)。他的首戰(zhàn)是以反抗父親獲得的勝利，而說服父親來北方居住是他要面對(duì)的最后一場(chǎng)戰(zhàn)役。果真如此的話，革命的創(chuàng)世神話和救世過程就是完整的，符合歷史必然律。然而結(jié)果卻是將軍首戰(zhàn)就失敗了，現(xiàn)在已無家可歸。戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的節(jié)節(jié)勝利之時(shí)，黃營長(zhǎng)自殺在黎明的前夜，《歷史中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)》將大歷史的轉(zhuǎn)折急轉(zhuǎn)直下為一個(gè)理想主義者因信仰的毀滅而不得不選擇死亡?！独媳芬越俸笥嗌鷦倮麣w來的老兵回望四十年前的戰(zhàn)爭(zhēng)起始，卻發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)從來沒有結(jié)束過，死亡才能真正結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)。而他——戰(zhàn)爭(zhēng)中的幸存者——“勝利者”要保守不可泄露的秘密，每天生活在恐懼之中，時(shí)時(shí)面對(duì)“你為什么能夠活著”的質(zhì)問。(《紅巖》作者之一羅廣斌的遭遇是老兵的現(xiàn)實(shí)版。)《鐵匣子》企圖借敘事權(quán)威——老爺爺講述戰(zhàn)無不勝的革命故事建立革命神話，卻被“小個(gè)子”——生下來就跟大家不一樣：他的想法稀奇古怪，他的語言撲朔迷離的孩子揭穿。

結(jié) 語

“人類的歷史與小說的歷史是完全不同的兩碼事。假如說前者不屬于人，假如說它像一般陌生外力那樣強(qiáng)加于人的話，那么，小說(繪畫、音樂也同樣)的歷史則誕生于人的自由，誕生于人的徹底個(gè)性化的創(chuàng)造，誕生于人的選擇?！毖洔康男≌f是米蘭·昆德拉這句話很好的注腳，他自己是這樣定義文學(xué)的：“好的文學(xué)就是用優(yōu)雅的語言顯現(xiàn)心靈的孤獨(dú)、歷史的虛偽以及生活的脆弱的文學(xué)。它的智慧應(yīng)該是悲觀的，而它的氣質(zhì)則一定具有強(qiáng)烈的理想主義色彩。它就是這樣一種矛盾的機(jī)體。痛苦是這種文學(xué)的生命?！?/p>

“土地”和“語言”則是悲劇的根源”：“土地太重了，人永遠(yuǎn)也背不動(dòng)它；而語言又太輕了，人從來就抓不住它?！薄巴恋亍笔乔艾F(xiàn)代的關(guān)于民族悲劇性的思考，“語言”是后現(xiàn)代的關(guān)于生命荒誕性的反思，不能承受之“重”和無法承受之“輕”并存，形成薛憶溈小說復(fù)雜的特質(zhì)。他的戰(zhàn)爭(zhēng)系列小說既是民族志的書寫，也是全球化時(shí)代越境的對(duì)話。

〔本文系國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“百年海外華文文學(xué)研究”(批準(zhǔn)號(hào)：11&ZD111)子課題四“百年海外華文文學(xué)的跨界研究”，國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“華僑華人與百年中國文學(xué)的海外傳播”(項(xiàng)目編號(hào)：12AZD087)的階段性成果〕

(責(zé)任編輯 李桂玲)

陳慶妃，暨南大學(xué)海外華文文學(xué)與華語傳媒研究中心，華僑大學(xué)文學(xué)院副教授。