楊 姿

——遲子建《群山之巔》的精神之眼

楊 姿

死亡天使降臨于人，為的是把人的靈魂和肉體分開，而使他全身長滿眼睛?！陔x開之前，悄悄地把自己無數(shù)眼睛中的一雙眼睛留給了人。

——舍斯托夫《在約伯的天平上》

《群山之巔》面世之后，遲子建在多個(gè)場合反復(fù)提到這一創(chuàng)作完成于“知天命之年”。這一強(qiáng)調(diào)似乎包含了兩重意義：其一，三十年的寫作并未窮盡她的素材，相反，“文學(xué)的春色”正與她“水乳交融”，這是一種文學(xué)時(shí)間的延續(xù)；其二，這樣一個(gè)年齡刻度的存在，伴生著獨(dú)特的人世感悟，不可避免地影響到構(gòu)思和敘事的整合，所形成的講述方式和講述效應(yīng)同過去相比出現(xiàn)了異質(zhì)，帶來了文學(xué)空間的拓展。遲子建不是一個(gè)刻意建構(gòu)小說理論的人，也不是一個(gè)由理論而實(shí)踐創(chuàng)新的人，她屬于穩(wěn)定性很強(qiáng)的作家，總是將相對平緩的文字流，覆蓋心靈的原野，并在一次次的沖積和灌注中，滲透進(jìn)更深的心理巖層?！度荷街畮p》無疑打破了遲子建一貫的節(jié)奏和章式，尤其是從頭至尾逐漸凸顯的那種敘述外的聲音，預(yù)示著作家文學(xué)生命中超越性的一面開始展露，顯現(xiàn)出作者整體觀照民族前途和人類命運(yùn)的恒常視域中誕生了一種前所未有的格局。它是遲子建個(gè)體生命的積淀所得，更是作者對小說這個(gè)文類新的理解和新的發(fā)現(xiàn)。其實(shí)，當(dāng)今社會人的文學(xué)閱讀日益走向漫不經(jīng)心和麻木不堪，無論是真相的揭示還是聳人的奇聞，都已難以刺激經(jīng)過歷史的荒謬和反撲的人的感官，而高速運(yùn)轉(zhuǎn)的社會使得受難和受喜都在更短的時(shí)間內(nèi)自行瓦解，消費(fèi)性的閱讀無所不在地影響著消費(fèi)性寫作。所以，在回應(yīng)讀者和回應(yīng)時(shí)代的雙重要求下，作家在敘述中如何現(xiàn)身，這既是一個(gè)漢語情景處置的問題，更是一個(gè)重塑小說家視覺經(jīng)驗(yàn)的問題。俄羅斯哲學(xué)家舍斯托夫曾說過，人的身上有兩種視力，肉體的視力與生俱來，是第一視力，而精神的視力是第二視力，一旦啟動(dòng)和顯現(xiàn)，那么會同第一視力進(jìn)行爭斗。當(dāng)作家飽受兩種視力的較量時(shí)，創(chuàng)作便具備一種喚醒力量，甚至顛覆慣常的倫理判斷，將人引入一個(gè)多重可能性的空間，在迥異于普通生活的境地中思考所處世界的合理性。遲子建顯然強(qiáng)烈地感受到了肉體視力所飽含的物質(zhì)主義的實(shí)在氣息，流露出對第一視力的不信任，所以她在《群山之巔》中以“精神之眼”做出嘗試，為當(dāng)代小說的文學(xué)詮釋功能展示了特有的路徑和發(fā)展的前景。

一

《群山之巔》的結(jié)尾處，作者寫下了一句意味深長的話：“我望見了——那望不見的！”這是遲子建對她的“精神之眼”的功能與意義作出的概括與評價(jià)。在“望見”與“望不見”之間，隱含的內(nèi)容同一，然而接受反應(yīng)卻截然相反，這意味著作者掙脫世俗之眼所領(lǐng)悟和認(rèn)知的內(nèi)容，是在慣常意義上被忽略和漠視的。當(dāng)這個(gè)發(fā)現(xiàn)經(jīng)由作品傳達(dá)出來的時(shí)候，必然需要經(jīng)過特殊的轉(zhuǎn)換：故事的發(fā)生域或講述式要借助于過去的熟悉經(jīng)驗(yàn)，但并非普通的沿襲，而是在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和大眾經(jīng)驗(yàn)之中建構(gòu)出經(jīng)驗(yàn)增殖的部分。這個(gè)部分似曾相識，卻也內(nèi)含著相對獨(dú)立的意蘊(yùn)，論者的讀解正是要從這熟悉的元素和陌生的組合開始。

作家在進(jìn)行寫作之初，有意無意都會受到文學(xué)地理的感召，書寫自己生長居住之地，而且所寫的對象自成一體，鏡像化的鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、都市構(gòu)成文學(xué)版圖的一角。遲子建慣寫北極村的景象，《群山之巔》更是對這一塊土地的深度觀察。程永新評價(jià)“小說構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特、復(fù)雜、詭異而充滿魅力的中國北世界”，遲子建將此句引入自己的后記，足見她的寫作有一種文學(xué)地理建構(gòu)的自覺意識。小說營建的北方小鎮(zhèn)不只是屬于北國，而是在更大層面上具備了一種中國屬性。論者無意于將“龍盞鎮(zhèn)”比附于中國文學(xué)地理的“馬孔多”或“約克納帕塔法”，但要指出的是，以一種什么樣的方式超越一時(shí)一地，獲取一種整體的“中國屬性”對于遲子建這樣一個(gè)在讀者中已經(jīng)產(chǎn)生了相對穩(wěn)定的閱讀期待的作家而言，注定會是一個(gè)必須面對的挑戰(zhàn)。在寫作習(xí)慣上，遲子建是一個(gè)以抒情的心靈和目光去接觸世界的作家，《群山之巔》的創(chuàng)作，依然有對過去小說中的抒情性特征的發(fā)揮?！度荷街畮p》里一個(gè)生命的孕育或消失，一出風(fēng)波的涌現(xiàn)或撲滅，甚至一場風(fēng)雪的落下與融化都承擔(dān)著情感的演繹。但《群山之巔》中的超越性的意義范疇已不是絕對的抽象抒情，其中體現(xiàn)出了調(diào)和性的素樸。不論是矛盾的公開，批判的隱藏，還是含情的克制，這些遲子建小說抒情個(gè)性化的探知和嘗試，說明她不僅是一個(gè)以抒情的心靈和目光去接觸世界的作家，而且或者更準(zhǔn)確地說是一個(gè)對“真實(shí)”充滿個(gè)人想法的人。一方面執(zhí)著于內(nèi)心中對“真實(shí)”的追求，一方面又不愿以一己標(biāo)準(zhǔn)去左右刻畫現(xiàn)實(shí)的筆，這就自然要求有一種更多層面、更廣角度的共同體來分擔(dān)寫作主體過于濃重的隱在干預(yù)。正是基于這種思考，《群山之巔》的視域雖然一如往常地聚集世間世相，但其聚集的方式則突破了過去那種一人一線的慣常方式，人物是鋪排的，線索是交錯(cuò)的?？梢哉f，很難再用一個(gè)常規(guī)的故事來概括《群山之巔》，小說里面每一個(gè)人物都能引出一個(gè)故事，人物和故事不斷地覆蓋小說的空間。這種空間是隱形的，但同時(shí)又是一種輻射能量，類似于一種在而不屬于的關(guān)系。龐大的故事群落形成一個(gè)統(tǒng)一的敘述流向和敘述終點(diǎn)，但每一個(gè)故事都處在無從決斷的可能性中。不同的可能性就有不同的講述，就有不同的聲音，所以遲子建取消了敘述人自己的推敲和比較，而選取特有的“群聲”代替?！叭郝暋睅缀醪紳M了故事團(tuán)，讀者只有順著“群聲”才能進(jìn)入龍盞鎮(zhèn)的意義核心。

小說人物安雪兒一出生就異常，從身形到飲食都被人說成“身上附著鬼魅”，“是精靈”。而當(dāng)安雪兒遭辛欣來強(qiáng)暴而懷孕的消息散布開時(shí)，大家的演繹才開始眾說紛紜。賣豆腐的老魏“直說這是世界末日”，單爾冬則說“世界從來就沒有日出，也就沒有末日，人世間沒有什么事是不能發(fā)生的”。南市場的業(yè)主們有的說她肚里懷個(gè)孽種，縱容她吃就是犯了包庇罪；有的說以后安雪兒來吃飯，要弄成豬狗食，不能讓辛欣來的種子在好土壤里成長。當(dāng)然也有好心人認(rèn)為安雪兒懷孕，對繡娘、辛七雜和她自己都是好事。安雪兒生下孩子，“龍盞鎮(zhèn)人見了辛七雜和辛開溜，都現(xiàn)出諱莫如深的笑，不知是不是該恭喜他們得了后人。”而對于公安局的懸賞，“龍盞鎮(zhèn)人以前還想著逮他，發(fā)筆橫財(cái)……現(xiàn)在絕大多數(shù)人都不想干這事了?！弊詈蟀财阶カ@了辛欣來，人們更是熱議，“說該抓的都是喜歡王秀滿的人，覺得這女人死得冤”；“說不該的都是喜歡安小仙的人，說她生下了辛欣來的孩子，不管咋的是一家人了，不能讓毛邊一出生就沒有爸?！边@樣的眾聲喧嘩，自然讓人聯(lián)想到巴赫金提出的“復(fù)調(diào)”，但巴赫金的“復(fù)調(diào)”理論意味著“許多價(jià)值相等的意識和它們各自的世界在這里不相混合地結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件中”，強(qiáng)調(diào)的是主人公作為一個(gè)思想者評說世界的功能?！懊總€(gè)人都有種‘偉大的卻沒有解決的思想’，他們?nèi)肌紫纫靼姿枷搿?。他們真正的整個(gè)生活和自己的未完成性，恰恰就在于需要弄明白思想……主人公的形象同思想的形象緊密聯(lián)系著?！睋Q言之，形象本身就是思想。而遲子建的小說并非依靠敘事的聲音來啟動(dòng)思想的傳遞，恰恰相反，作者沒有那么強(qiáng)烈的思想意欲，或者說她所認(rèn)為鎮(zhèn)上人本就生活在話語里面，聲音的狂歡性效果不是為了生產(chǎn)思想性內(nèi)容。遲子建并不覺得作為神的安小仙就比作為人的安雪兒幸福，反之亦然，她寫“群聲”只是要道出一種存在的無情和有情。在這種“群聲“狀態(tài)中，每一種聲音都并非虛指，它代表了由生活慣性來認(rèn)識自我和認(rèn)識他人的立場，這種態(tài)度不是理性思索的結(jié)果，而是以非理性的特征潛藏于人的無意識中。這一系列的聲音不會輕易受到馴化，因?yàn)樗鼈儾⒉恢赶蛘嫦嗷蛘胬?，它們只是針對事?shí)的情緒，是一種民間的心情，往上可以追溯到聚居的誕生之時(shí)，往下，可以承襲到群落的解體。單一的聲音無力解決生之艱難，矛盾也只能在“群聲”中才更見其沖突性，但聲音并不導(dǎo)向兩難的完成，而是讓對立的雙方看到自己的困境，由此增加共存的可能。這些聲音并沒有脫離敘事人，他們在某種程度上還分擔(dān)了敘事人的任務(wù)，安雪兒身為侏儒，在“群聲”中經(jīng)歷了“神-魔鬼-人”的進(jìn)化，那便是人的歸位過程，敘事人講述的正是這種民間的瘋狂和正常?！叭郝暋焙蛿⑹鋈说暮现\，造成了一種特殊的景觀：作者筆下的世界變得立體，生命的疼痛、屈辱、惱怒、欣慰都找到了自己的倒影，在這種影像的延長中，讀者的視線被引向一些盲角，逐漸找到過去無法通過的情感小徑。

“群聲”是并存的，但并存之中也包容沖突，包容個(gè)性，包容極端。李素貞二十年來無微不至地照顧癱瘓?jiān)诖?、心理日益病態(tài)的丈夫，但當(dāng)親吻著死者面龐的手和執(zhí)行死刑的手在人世第一次找到知己，李素貞就與安平相愛了。他們愛得極為謙卑，同時(shí)又是那么神圣，這樣的人性和感情都易于流向一種抽象，甚至是一己之愛的逼仄。敘述在“群聲”中得到轉(zhuǎn)變。李素貞擔(dān)心丈夫受凍將煤填滿爐膛，但劣質(zhì)煤燃燒不完全導(dǎo)致丈夫的中毒身亡，而那時(shí)她正和安平在一起度過他們唯一的一個(gè)夜晚。不熟悉李素貞的人，聽聞她男人死于煤煙中毒，而那晚她和情人在一起，便懷疑他們合伙謀害了他，但李素貞的鄰居，沒人相信她會這么干。他們太熟悉她了，夏天的時(shí)候，李素貞就像抱嬰兒似的，把丈夫抱到院子的鋼絲床上，讓他曬太陽。冬天天冷，她怕凍著丈夫，總是把屋子燒得暖暖和和的。因?yàn)橥耆珶簾黄?，她常騎著自行車，去刨花板廠撿樹皮。她終年不添衣裳，可一到過年，總要給丈夫做件新衣。他們還?？吹桨财酵@兒帶吃食，毫無怨言地幫她干活。這樣的一對人，心地純良，忍辱負(fù)重，怎么可能以如此拙劣的手段，加害于那男人呢？煤煙中毒只能是個(gè)意外。五十多戶鄰人，聯(lián)名上書至檢察院，要求撤案。當(dāng)撤案無果，這個(gè)案件公訴至法院時(shí)，他們再次聯(lián)名，說李素貞即使有過失，絕無殺夫之心，要求輕判。尤其值得注意的是，當(dāng)審判長宣告李素貞過失致人死亡，決定判二緩二，李素貞卻堅(jiān)持稱自己有罪，不服一審判決上訴要求執(zhí)行實(shí)體罪。二審維持了原判，李素貞便在自己的生活中砌起了一座牢獄，“每次從墳上回來，她的眼睛都是紅腫的，鄰居們見了，會搖頭嘆息說：看來又沒輕了哭?！睆某Ｈ说难酃饪磥恚钏刎懙难孕兴紤]就是匪夷所思的，是極端化而個(gè)人性的。但這種言行在遲子建的小說中并不令人陌生。遲子建以往的小說中常常會出現(xiàn)這種人性反思，甚至這種反思可以看作是遲子建式的知識分子想象。這種想象如果沒有一種應(yīng)和，就是虛幻的、無根的。知識分子的自我拷問，在靈魂世界里苦行，要么成為貴族化敘事，高蹈的自吟自唱，在瑣碎而繁難的現(xiàn)實(shí)生活中不堪一擊、漸漸喑啞；要么拐向大眾化敘事，湮沒于以柴、米、油、鹽為核心的生存常識，棄絕沉重、不再凝思。對于一個(gè)擅于寫煎熬、寫反省的作家而言，對自我批判的批判，對自我批判環(huán)境的批判，對自我批判邏輯的批判，就不單單是一個(gè)視角的問題，而是看待人生和歷史的境界問題。李素貞的自我審判，為現(xiàn)代社會日益健全的法制保障提供了心靈法庭，同時(shí)，民心的向背又緩和了堅(jiān)硬的律法和堅(jiān)定的意志之間的對峙。罪與罰的認(rèn)同和實(shí)施，停留在條例規(guī)程或精神煉獄都是殘缺的，同理，抽掉“群聲”，我們可以得到純粹的人性獨(dú)白，但對社會的發(fā)展和成熟來說，這是極為脆弱的，懸擱在民間之外的人性標(biāo)準(zhǔn)不可能真正形成一個(gè)民族的健康品性。遲子建的“群聲”，正視多種聲音的并存，也關(guān)注多種聲音中的異類，既實(shí)現(xiàn)了對民族性的具體探尋，也貫徹了民間的思維形式。

從“群聲”的布局來看，《群山之巔》的“群聲”并不只固定在次要人物或人物背景之上，每一個(gè)角色都是“群聲”的一部分，每一樣聲音都是一個(gè)角色。在傳統(tǒng)的民間故事中，有一種讀者非常熟悉的模式：人物既是聽眾又是講述者。但《群山之巔》突破了這種聲音設(shè)置的基本套路，作者淡化了聽與說的身份界限，不考慮聽者言論的一致性，更加寬容地允許說話人在不同場合下說出前后不一，甚至截然相反的語言，這便維持了“群聲”的自由度，接近聲音的現(xiàn)場感。老魏在龍盞鎮(zhèn)賣豆腐，走街串巷捕捉各種信息。當(dāng)單爾冬拋妻棄子進(jìn)城，罵聲四起，鎮(zhèn)長唐漢成說他把龍盞鎮(zhèn)人的臉都丟盡了，自己的妻子是龍盞鎮(zhèn)第一丑女都沒有離婚，單爾冬不要單四嫂，喪盡天良。老魏卻為單爾冬踐行，在酒館豪言“不喜歡一個(gè)女人了，跟她離婚，不算不男人！抬起頭來，愛誰就跟誰快樂去，反正快樂完了，人總歸得死”，一席話氣得酒館主人把兩人轟出門外；待單爾冬重回龍盞鎮(zhèn)再次離去時(shí)，老魏走到單四嫂家提出和單四嫂成家的主張，可等他經(jīng)過一片森林，看到百花競放，他突然對婚姻生出畏懼，語無倫次地反悔了。像老魏這樣的小人物，作者在小說中并不吝惜筆墨，因?yàn)檫@樣的小人物有著自己的尊嚴(yán)、勇氣、小算盤和小伎倆，這也是生于這個(gè)時(shí)代的人的真實(shí)。從《偽滿洲國》《額爾古納河右岸》到《白雪烏鴉》，遲子建一直有一種“長卷意識”，借繪制歷史長河中的特殊時(shí)段或特殊事件，來凸現(xiàn)人在特定時(shí)空環(huán)境中生命的存在樣態(tài)。長卷從繪畫的角度來說，與固定畫框的聚焦透視不同，卷軸所帶來的時(shí)間流動(dòng)感營造出獨(dú)立的空間意識。遲子建把一個(gè)民族的生命放在過去的空間里，試圖刻畫出人的時(shí)代——帶有傳說和史傳兩種風(fēng)貌的時(shí)代。前幾部作品一律浸透著這種長卷帶來的史詩性，以中心人物的見聞?dòng)^感帶動(dòng)整體的變遷?！笆吩姷母璩呤莻€(gè)別的和現(xiàn)實(shí)的人，而史詩也就是從作為這個(gè)世界的主體的歌唱者那里創(chuàng)造出來并傳播開來的。他所表現(xiàn)的情調(diào)不是使人驚愕若失的自然力量，而是對于已往直接的偉大的傳奇人物之記憶、回想、追念并使其在內(nèi)心中活著。他是一個(gè)消失在他所歌唱的內(nèi)容中的工具；他自己本人是無足輕重的，主要的乃是他的繆斯(詩神)、他的普遍性歌唱。”但是，“群聲”制造的去主角化，為史詩的表達(dá)豐富了新的樣式，曾有學(xué)者就小說主角是辛七雜還是安小仙做了比較研究，事實(shí)上，無論哪一位人物都不能占據(jù)主角位置，起碼不是傳統(tǒng)意義的主角。遲子建放棄了習(xí)慣的主線角色，所書寫的史詩不僅僅是人的時(shí)代，而是回到時(shí)代中個(gè)體的人。兩相對照，前者的時(shí)間是封閉的，有一種靜態(tài)的檔案式的回憶性質(zhì)，后者的時(shí)間是開放的，由人物自行建構(gòu)，并且指向未來。

二

為什么遲子建要用“望見”來表達(dá)她的“精神之眼”的視覺功能？這種視覺經(jīng)驗(yàn)，為什么不是“看”，或者與“看”相接近的其他的什么方式？關(guān)于這一問題，可以從視覺心理學(xué)上得到解答。因?yàn)樵谛睦韺用嫔?，“望”帶著一種仰視，一種極目的敬重；在行為層面上，“望”則伴隨著一種凝視，一種聚神的投入；而從效果上來看，“望”意味著不常見的得以見到，一種局限或界線的突破。所以，遲子建的“望見”其實(shí)就是視覺的精神化。這一精神化過程體現(xiàn)在小說中，可以細(xì)細(xì)地辨認(rèn)出一些特殊的文本特征。

首先是環(huán)境象征性的體系化。遲子建擅長描摹景物，王安憶說她就“好像直接從自然里面走出來”，蘇童說她心里有一支溫度計(jì)，所以即使寫“迎面拂過的風(fēng)都有宜人的體溫”?！度荷街畮p》延續(xù)了這種對自然的勾勒，但更有一種前后的照應(yīng)，一種作為整體的環(huán)境抒情。在從前的寫作中，遇到風(fēng)就寫風(fēng)，遇到云就寫云，風(fēng)吹云散，遲子建再寫其他的景致，耳之所聞目之所觸，入文的景都是隨機(jī)的；而龍盞鎮(zhèn)里的一草一木，始終伴隨著人物的命運(yùn)，人物與自然顯出隱藏著的神秘關(guān)聯(lián)。如小說寫辛七雜的抽煙，“只要太陽好，無論冬夏，辛七雜抽煙斗是不用火柴的。他的兩個(gè)褲兜，分別裝著一面拳頭般大的凸透鏡，和一沓樺樹皮。抽煙斗時(shí)他先摸出凸透鏡，照向太陽，讓陽光趕集似的簌簌聚攏過來，形成燃點(diǎn)，之后摸出一條薄如紙片的樺樹皮，伸向凸透鏡。引燃它，再點(diǎn)燃煙斗。當(dāng)然，取天火不那么容易，陽光燦爛的夏日，凸透鏡瞬間就把火給他盜來了，而隆冬時(shí)節(jié)，北風(fēng)呼嘯，太陽精氣不足，火來得就慢。不過辛七雜也不怕慢，他說用太陽火燒的煙斗，有股子不尋常的芳香，值得等待。那面凸透鏡在他身上，像他雇來的長工，被吆來喝去，盡興使喚著?！薄靶疗唠s的心顫抖了，他撇下季莫廖夫，來到院子里。斜陽四射，他取出凸透鏡，想取太陽火點(diǎn)煙，但沒有成功。他進(jìn)了屠宰棚，從灶前取了火柴，點(diǎn)燃煙鍋兒?！弊x者如果沒有看到辛七雜盜天火那么講究、那么愜意，又那么非比尋常，可能不會對后來辛七雜取火柴有那么深重的感切。太陽火的出現(xiàn)是和辛七雜生命活動(dòng)的自在自得、純?nèi)徊涣b聯(lián)系在一起的，太陽火既順應(yīng)自然，又利用自然，辛七雜懂得避讓生活的矛盾而又堅(jiān)持自我原則。當(dāng)經(jīng)歷養(yǎng)子弒母，生父離世，尤其是對父親逃兵身份之謎的破解，恰又重逢同母異父的兄弟，不自覺悲從中來，觸碰到生命的不可解釋，不可逆轉(zhuǎn)，意識到此生的有限而所愿卻無限，沉重得難以再借用太陽火。斜陽的照射，好似走去大半的生命，有光而無力，當(dāng)辛七雜抽上火柴點(diǎn)燃的煙鍋兒，芳香不再，煙絲的苦澀卻余留下來。遲子建有意識地強(qiáng)化這種人與物的連貫性，人不是孤立地生活在世界上，他們同處的日月星辰、風(fēng)霜雨雪都和他們息息相關(guān)，遲子建不是在做一個(gè)簡單的借物寓情，而是將其視為同等重要的生命樣式。這樣的觀照，就擺脫了對象化的物的邏輯，人便不是作為宇宙間最高的統(tǒng)治者而存在，精神上原始的敬畏感被樹立起來。

小說對安雪兒的命運(yùn)描寫同樣伴隨著自然的呼應(yīng)?！八灿袗濄臅r(shí)候，尤其是在深秋的夜里，窗外風(fēng)聲一陣緊似一陣，總讓她心里涌起潮汐，無限懷念過去的自己。那時(shí)她能從云朵、石頭、閃電和露珠中，看出命運(yùn)。能與風(fēng)雪、河流、花朵、樹木、星星對話，她們的對話無需設(shè)置，隨時(shí)隨地?？勺詮乃L高了，尤其是生下毛邊之后，雖然她看見晨曦、晚霧、溪流和月亮，依然心有所動(dòng)，但與大自然息息相通的感覺，再也沒有了。她在夜里懷念著過去的自己時(shí)，淚水常常打濕了枕頭。她安慰自己，一個(gè)毛邊，抵得上自然界的萬事萬物，有他就是大千世界了，可她還是為現(xiàn)在的自己傷感?！卑惭﹥簩ψ约禾禺惖姆A賦是有感知的，她與自然中的一切相呼應(yīng)，過著一種精靈般的生活，但她對人世間的一切卻十分地陌生。她的歡樂和自由都來自于對世事紛爭的無察，或者說不覺。當(dāng)被辛欣來強(qiáng)暴之后，安雪兒也并沒有對自己的生命有怨懟和棄絕，反而以最大的善接納了意外懷孕的事實(shí)，對這個(gè)生命的尊重和珍惜使她獲得了一種前所未有的寧靜。重返人間，安雪兒勢必目睹更多人世的罪與惡，她用純凈的心清潔著不義和仇恨。之所以能做到這一點(diǎn)，不僅僅是由于她對人世沒有俗常的判斷，而且是由于她的人格中的自然力量的巨大支撐。當(dāng)然，安雪兒也有一種不能阻遏的感傷，過去她是自然的一部分，如今身體和精神仿佛被割裂，那種潛在的沮喪不單單是異秉的消失，而是她日益體嘗到生命的堅(jiān)韌與脆弱。遲子建對安雪兒這個(gè)人物有一種特別的情感，她一貫對這種連接著自然神力的生命體有偏愛，《額爾古納河右岸》中身為薩滿的妮浩接二連三地經(jīng)受喪子之痛，神力增加一分，肉體和心靈的傷痛也相應(yīng)遞增。但與塑造妮浩不同，遲子建的筆力并不停留在神秘性的渲染，而是落在人的實(shí)實(shí)在在的感應(yīng)上。遲子建用作為第二視力的眼睛觀察世界，看到人成為神的所失，卻又在這種“所失”中尋找人的本性，以當(dāng)代作家鮮見的筆致盡力捕寫由神返回人的圣潔性和純粹性。

其次是細(xì)節(jié)爆發(fā)力的隱蔽化。遲子建的小說，無論長篇還是短篇，對細(xì)節(jié)歷來都鏤刻精致，某種程度而言，她把小說細(xì)節(jié)的重要性擺放在情節(jié)之上。她的細(xì)節(jié)書寫具有一定的獨(dú)立性，細(xì)膩、細(xì)致，又往往是深入到小說靈魂的一個(gè)入口?！度荷街畮p》的細(xì)節(jié)一如既往，但遲子建對細(xì)節(jié)進(jìn)行了整合，使得先前零散的、模糊而飄忽的細(xì)節(jié)在具備意象審美的同時(shí)，也具備了一種情節(jié)的隱含力量。譬如對辛開溜的死亡的描寫，最值得關(guān)注的不是這個(gè)事故，而是小說中寫到的通向這場事故的一系列細(xì)節(jié)。如鎮(zhèn)長唐漢成對龍盞鎮(zhèn)的熱愛、辛開溜把李來慶的秘密抖了出來導(dǎo)致李來慶的老婆和他離婚、辛開溜離不開狗、年輕的地質(zhì)工程師的探礦的激情、唐漢成為保護(hù)龍盞鎮(zhèn)而驅(qū)逐工程是所設(shè)計(jì)的種種機(jī)謀等等，這些細(xì)節(jié)寫得傳神而動(dòng)情，而且在原有的段落里，都不擔(dān)負(fù)敘事的意義，僅僅作為一段記憶，一個(gè)插曲，一脈抒情而存在。當(dāng)然，遲子建寫這些細(xì)節(jié)并不是在做一種偵探的手法。那些細(xì)節(jié)雖然是最終造成死亡的原因，但卻并不體現(xiàn)出通常致人死亡的罪惡性：唐漢成有著最樸素的保護(hù)龍山鎮(zhèn)的愿望；李來慶貪財(cái)善妒，但并非沒有自我克制；至于黑珍珠，這只純種的斗羊服從主人的命令，也的確從未接受過傷人性命的馴養(yǎng)。我很不愿意使用“巧合”這個(gè)說法，因?yàn)檫t子建從來都沒有在結(jié)構(gòu)上或主題上玩過這個(gè)花招，她非常虔敬地對待生命的過程，因此所有的偶然在她看來都由必然構(gòu)成。什么是必然呢？人的自我認(rèn)識，以及受此影響的毫無察識。比如，唐漢成對自然的與生俱來的愛，辛開溜終其一生對秋山愛子的愛。人不但無法改變自己情感和價(jià)值的取向，還會在不同的場合不同的事件中不斷重復(fù)這一取向。遲子建對細(xì)節(jié)的串聯(lián)在這部小說里達(dá)到史無前例的頻率，構(gòu)成了她復(fù)述人生傳言感悟的一個(gè)標(biāo)記，這些細(xì)節(jié)不斷的累積，以出其不意的方式爆發(fā)出內(nèi)在的能量：火葬是令龍盞鎮(zhèn)老人們感到不安和恐懼的事情，甚至一度出現(xiàn)了老人們集體的輕生以避開火葬的執(zhí)行期；辛開溜在龍盞鎮(zhèn)一直是被人瞧不起的角色，大家都認(rèn)為他娶了一個(gè)日本老婆，不可能像他自己吹噓的打過鬼子，他至死都背負(fù)著逃兵的身份；但辛開溜陰差陽錯(cuò)成了第一個(gè)火葬對象，四枚彈片從他的骨灰里被發(fā)現(xiàn)。辛七雜攥著這把彈片，“仿佛攥著父親的靈魂，悲慟欲絕地說‘爹，你不是逃兵！不是逃兵哇——’”辛開溜聽不見生后的裁定，他一輩子都活在他人的誤解和中傷里，遲子建寫出這個(gè)真相的時(shí)候，飽含著的除了悲憫，還有對無數(shù)滑稽、荒謬、錯(cuò)過組成的人生的一種理解。

安雪兒的受辱也是如此。在《群山之巔》中，安雪兒的出現(xiàn)以受辱始，也以受辱終。從敘事的細(xì)節(jié)來看，兩次受辱具有極大的相似性。第一次遭遇辛欣來，開篇的整個(gè)小節(jié)用了絕大多數(shù)的筆墨描繪辛七雜的工作、家庭，幾乎沒有故事性，僅僅是一種生活面貌的描摹。第二次遭遇單夏，安雪兒在大雪初降的傍晚去土地祠和土地老說說話，被守祠的單夏欺負(fù)。這一結(jié)果之前，更有無比多的細(xì)節(jié)的匯集。遲子建拋棄了主線，甚至也放棄了習(xí)慣性的節(jié)外生枝的筆法，盡力恢復(fù)細(xì)節(jié)的獨(dú)立功能，讓每一處細(xì)節(jié)賦予自己的意義，沿著各自的方向行進(jìn)而不刻意追求情節(jié)的牽制與聚合。所以，最后單夏對安雪兒的欺凌，動(dòng)用過去常理的判斷來解讀，是不知其味的。安雪兒哭著向單夏乞求，可單夏不聽她的，安雪兒只好在他不吻的間隙，大聲呼救，但一世界的鵝毛大雪，誰又能聽見誰的呼喚！在這里，沒有善良與邪惡的對抗，沒有仇恨與報(bào)復(fù)的糾纏，沒有真誠與虛假的角逐，最原始的欲望和最無辜的受罰混雜在一起。無數(shù)細(xì)節(jié)的并置，還原了多元化的世界，以及對世界的評判。在傳統(tǒng)的文學(xué)建制中，作家們有一個(gè)目標(biāo)——苦苦尋找終極世界或精心營建理想王國——為作品提供了解讀的路徑，作家、作品和成規(guī)形成一個(gè)共謀。在《群山之巔》中，這個(gè)共同體被解構(gòu)了。從每一個(gè)細(xì)節(jié)來看，還是熟悉的遲子建，可是合成整體地看，遲子建變得陌生了，以過去的角度來勾連內(nèi)容和剖露主旨變得很徒勞。這中間發(fā)生的一個(gè)本質(zhì)的變化，便是遲子建所“望”見的世界改變了，人類因?yàn)橛钪嬷心撤N恒在的因果律而確立意義的存在，當(dāng)希望和努力不再具有關(guān)聯(lián)性時(shí)，那種心靈結(jié)構(gòu)和文本結(jié)構(gòu)同一的整體結(jié)構(gòu)沒有了，只剩下一些破碎和凌亂的元素。遲子建以細(xì)節(jié)來正視那種真實(shí)的撕裂，這在某種程度上類似于老子講“天地不仁，以萬物為芻狗”，雖然遲子建還沒有走向那種絕對的虛空與無為，她對天地尚有期待；也有點(diǎn)像先鋒作家以對文本的有意識破壞來隱喻世界的無序，但遲子建并沒有走向那種極端的拆解與抽離，她維持著日常倫理，以最平常的方式與當(dāng)下的生活相遇。書寫安雪兒的命運(yùn)不在于回答苦難的由來，而在于如何揭示這一狀態(tài)。用遲子建的話說，依靠的是“詩心”，“詩心”意味著以一種有別于意識性的、道義性的內(nèi)在感知，去體察生命的屈辱、勇敢、傷害和無奈。因?yàn)樵娦牡拇嬖?，每一種生命感都不是孤立而為，所以面對生活有了比過去更曖昧的心境，所以在關(guān)注生活時(shí)，才有了那么多進(jìn)入視線的細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)內(nèi)藏的爆發(fā)力不單是帶來了意義的疊加，還增強(qiáng)了小說布局中章節(jié)的系統(tǒng)性與人物的譜系化?！度荷街畮p》中每一位出場的人物都充分地活在他們當(dāng)下生活里面，既保持生活肌理的表象，又得到生存實(shí)質(zhì)的核心，在龐雜的生活斷片中建立起共同屬性。看似毫無關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié)，在蓄勢的最后一刻引發(fā)的最深刻的拷問“誰又能聽見誰的呼喚”，這不僅是情感邏輯的推演，更是對那些被情感遮蔽的秘密的發(fā)掘。人之所以聽不見彼此的呼喚，在于他們生活在相互的隔絕之中，對于隔絕的毫不知情則加劇了人的孤獨(dú)。人活在每一個(gè)細(xì)節(jié)中，卻缺乏掙脫細(xì)節(jié)的自覺。所以，遲子建如此關(guān)注細(xì)節(jié)，不露痕跡地賦予細(xì)節(jié)以生長力，這就作家主體而言，謂之“詩心”，就作家的文體特征而言，則是“精神之眼”的穿透力的體現(xiàn)。

視覺精神化的第三個(gè)文本特征是邊緣材料對中心的解構(gòu)。通常而言，作家在使用任何材料時(shí)，都會判斷其是否具備一種形成主題的合力。但《群山之巔》的寫作卻在有意弱化中心與邊緣的界限，抹去材料的目的性。譬如小說中安玉順的形象塑造，安玉順是龍盞鎮(zhèn)的英雄，在錦州之戰(zhàn)中獻(xiàn)出了半條胳膊和一條腿。作為老年癡呆癥患者，安玉順離世的最后幾年，英雄傳奇、尋常生活都變得無足輕重，他只活在一個(gè)沒有崇高也沒有卑下的世界中。政府部門為他出資修建的碑上，“他雙腿直立，昂首挺胸，背著手，唇角上挑，目光炯炯地凝視遠(yuǎn)方，一派英雄氣概。而實(shí)際他斷腿殘臂，頭發(fā)稀疏，面容清癯，細(xì)瞇眼，唇角下垂，更像個(gè)窮苦的放羊漢?！庇⑿蹟⑹潞腿粘⑹虏⒘性谝黄穑炔皇浅芭⑿?，也并非戲謔凡人，遲子建借材料的組合，展示出的是英雄的凡人處境和凡人的英雄氣概的共存。為了強(qiáng)化這一存在狀態(tài)，遲子建還安排了安玉順的孫子安大營的命運(yùn)。安大營踐行對祖父的承諾參軍入伍，在與戀人的爭吵中，情緒失控的安大營超速駕車，人車一同跌入格羅江。逃生的最后一刻，安大營為了救出戀人永遠(yuǎn)地沉到江底。軍分區(qū)宣傳處和地方文聯(lián)攜手打造了安大營的英雄形象。盡管龍盞鎮(zhèn)熟悉安大營的人看了那些見諸報(bào)端的事跡都覺得是胡謅，但很快他們又原諒了撰稿人，“畢竟那些應(yīng)景的文字，說的也都是安大營的好”。尤其是安大營的父親安泰聽到安平對死因提出疑慮時(shí)，安泰只是說，“大營的死，就是他自己按了命的喇叭，他走得明白，咱念著他的好就是了。孩子不在了，我不想聽到更多的雜音?！边@就更不是凡人與英雄的相互拆解，而是一種因包容產(chǎn)生的認(rèn)同。安大營的那個(gè)章節(jié)被命名為“格羅江英雄曲”，但作為英魂回響的不是頂天立地的沖鋒陷陣，卻是陷于種種不自由情勢中的默默堅(jiān)持，以及眾人對這種堅(jiān)持的信仰。

兩位英雄在《群山之巔》的出現(xiàn)不是偶然，主題寫小鎮(zhèn)在山巔的巍峨，也是人物自身的巍峨，但這種巍峨狀貌不是借勢而為，應(yīng)當(dāng)是從人的整體出發(fā)，包括人的某種裂變。無論是相對于理想人性的邊緣，還是相對于時(shí)代主潮的邊緣，他們都是以裂變的方式脫離于中心，表現(xiàn)出與中心若即若離的關(guān)系。安玉順和安大營的凡俗與神圣互為依存，作家聚焦的便是這一步之遙，從而在這種關(guān)系的把握中，改變中心和邊緣的格局，賦予各自的意義。遲子建在小說中還設(shè)計(jì)了多個(gè)人物的死亡，對王秀滿的死亡應(yīng)該有激憤，對辛開溜的死亡應(yīng)該有同情，對辛欣來的死亡應(yīng)該有快意，但也不僅僅是這三種情感的孤立存在，而是更為豐富的交叉，甚至不可言喻的重疊。死亡不再作為終點(diǎn)，而是走向未知的起點(diǎn)?！叭羲劳鍪侨藗兠鎸λ銜コB(tài)，便無法控制的東西的話，那么死亡就會使文字從筆下溜走，使話語中斷；作家不再在寫作，他在喊叫，這是一種笨拙的、模糊的喊聲，是無人去聽或感動(dòng)不了任何人的喊聲?！毙≌f中那種感人的、有節(jié)制的死亡書寫，是遲子建對傳統(tǒng)死亡意識的轉(zhuǎn)換，也是她個(gè)人死亡觀的轉(zhuǎn)變。施萊格爾曾說詩是讓漸趨分裂的一切重歸于好，遲子建以“詩”的目光來撫摸死亡，則是使分裂的瞬間延長了，并在這種延長中建立起意義。一部小說的固有涵容就是這樣在遲子建的“望見”之中，開始成倍的增長。

三

“望不見”的世界在《群山之巔》中有兩層內(nèi)容：其一，在滿目瘡痍的世間尚存著修復(fù)力量，這是遲子建一貫的寫作牽引力，不同的是，過去的牽引機(jī)制是遲子建主觀上賦予的，而龍盞鎮(zhèn)故事中的修補(bǔ)是內(nèi)在生發(fā)的，遲子建捕捉到了一種“人間性”并超越“人間性”的存在；其二，在良善與邪惡之間的第三類判斷，這是小說價(jià)值維度的豐富。事實(shí)上，第三類的存在，也是沿用了善惡標(biāo)準(zhǔn)，值得一提的是，遲子建在書寫第三類判斷時(shí)，盡可能走出了道德藩籬，而轉(zhuǎn)換成一種生命品格。

第一重“望不見”的世界的寫照，源于遲子建對作家位置的重新擺放。在以往的寫作中，遲子建從來都不把自己淹沒在應(yīng)接不暇的生活事故里，她總是選取一種超拔的、遠(yuǎn)距離的視點(diǎn)來描繪故事。這樣的方式提供了一種通約的人類情感，深化了藝術(shù)的自律性，但一個(gè)藝術(shù)家在堅(jiān)持個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)，也必然需要時(shí)常與時(shí)代對話?！度荷街畮p》里可以看到遲子建與時(shí)代對話的自覺，龍盞鎮(zhèn)已不是不食人間煙火的世外桃源，小說里也出現(xiàn)了死囚器官移植、火葬強(qiáng)執(zhí)、軍隊(duì)腐敗、大學(xué)寢室投毒、虛構(gòu)英模事跡等等社會新聞事件。無獨(dú)有偶，出版時(shí)間極為接近的余華《第七天》也走了轉(zhuǎn)述新聞的路子，余華甚至因此被批為“網(wǎng)絡(luò)快餐”寫手。盡管張清華對批評界質(zhì)疑余華“全天候式的電視實(shí)錄”寫法有辯解，認(rèn)為其創(chuàng)作是小說“無限接近現(xiàn)實(shí)”的一種態(tài)度，還借海登·懷特的“嵌入”論，證實(shí)小說敘事中的新聞會“變成一個(gè)個(gè)擴(kuò)展了的隱喻，并生發(fā)出更豐富的現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)。”但余華那種處理媒體敘事或網(wǎng)絡(luò)消息的手段，加劇了作家和讀者之間的沖突，閱讀情景空間的破壞，卻是任何一個(gè)批評家都辯護(hù)不了的。與《第七天》相比較，雖然都在記錄和傳達(dá)時(shí)代，但遲子建的新聞轉(zhuǎn)述并沒有落入時(shí)尚的新聞美學(xué)，而是讓世人的清濁都回歸龍盞鎮(zhèn)，以龍盞鎮(zhèn)的精氣來蕩滌新聞裹挾的躁厲之氣。在龍盞鎮(zhèn)上，連年的采伐使森林物種趨向單一；松毛蟲劫持了整座青山，政府部門動(dòng)用直升機(jī)噴灑農(nóng)藥，農(nóng)藥殺死了松毛蟲，也殺死了整個(gè)龍盞鎮(zhèn)的春天；河流污染，樹叢中遍是動(dòng)物的腐尸，龍盞鎮(zhèn)人不再采食野菜和肥美的開江魚。遲子建允許新聞的世界在小說中占據(jù)一角，那是屬于金屬質(zhì)地的、棱角分明的一種存在樣式，她并不刻意令龍盞鎮(zhèn)處于自己的心理庇護(hù)中，但也表現(xiàn)龍盞鎮(zhèn)在各種挑戰(zhàn)中的以柔克剛。譬如對新聞世界中經(jīng)常出現(xiàn)的兇殺案件的處理，辛欣來作案逃走之后，安平到親七雜家討要搜捕的武器，“辛七雜將煙斗滅了，起身去屠宰棚，拎出這把刀。安平將刀拿在手上時(shí)，辛七雜囑咐著，‘逮著那小子，想干掉他的話，捅他心窩子，他單薄，一刀就透了！看在我的面子上，給他個(gè)痛快的死去吧！’安平定睛地看著辛七雜，脊背發(fā)涼，他覺得那把刀是那么的沉重?？磥硪粋€(gè)人心里的殺機(jī)，是逃不過老屠夫的眼睛的?！本儍吹陌盖楹唵味旨c，但辛七雜的道義擔(dān)當(dāng)使整個(gè)事件呈現(xiàn)出一種心靈傾訴的柔情。遲子建把辛七雜置于各種矛盾的漩渦內(nèi)，養(yǎng)子的不義，愛妻的罹難，民間的審判，共同形成公共事件和私情私欲的碰撞。復(fù)仇者看到了復(fù)仇的正義與虛妄，受難者也看到了受難的可怖與瘋狂。

第二重“望不見”的世界的寫照，源于遲子建對文學(xué)位置的重新擺放。是否存在所謂的“純文學(xué)”以及“純文學(xué)”的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是什么，這個(gè)問題的探討從九十年代末一直延續(xù)到了新世紀(jì)。文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)與文學(xué)對現(xiàn)實(shí)生活的溝通是否真的是一對矛盾，“純文學(xué)”探討中的這個(gè)核心問題，實(shí)質(zhì)上反映出來的就是作家關(guān)注內(nèi)心體驗(yàn)和介入社會重大問題存在著怎樣的關(guān)系。事實(shí)上，強(qiáng)調(diào)任何一維，都是對文學(xué)單一化的縱容?！度荷街畮p》體現(xiàn)出的正是遲子建對純文學(xué)在文學(xué)系統(tǒng)中位置的深入思考。在她看來，社會關(guān)懷在每一個(gè)時(shí)代都不可能流于宏大的、熱點(diǎn)的、普遍的問題，它必須進(jìn)入一種多層次的考量。即使針對大眾日常的話題，也需要一種大眾之外的視角，大眾本身是一個(gè)駁雜的、含混的群體，他們的感受是即時(shí)的，但也是瞬時(shí)的，達(dá)不到恒久的真實(shí)，因而遲子建對公眾性話題的包容和穿透跳出了同一平面。從文學(xué)格局的角度來看，甚至可以說，遲子建在“純文學(xué)”的旁邊，建構(gòu)了一種“輔文學(xué)”。唐眉在龍盞鎮(zhèn)的出現(xiàn)，意味著兩種評價(jià)范式的對立。一方面，她因?yàn)轵湴梁投始蓪ψ约旱拇髮W(xué)室友投毒，致使陳媛癡傻終生，另一方面，作為贖罪，放棄了自己的前程，留在偏遠(yuǎn)的龍盞鎮(zhèn)做普通醫(yī)生；一方面，她因?yàn)閼徒渥晕?，而選擇情人的身份，拒絕自己的愛情和婚姻，另一方面，醒悟到作踐肉身也無力償還她人的幸福，于是徹底結(jié)束了混亂的性愛關(guān)系，帶著陳媛永久獨(dú)居。唐眉是一個(gè)讓人難以評價(jià)的人物，不僅如此，她還提出自己都無從解答的問題。當(dāng)她向安平袒露自己的罪愆，以及無限的痛楚、悔恨和哀愁時(shí)，安平問唐眉，難道不怕自己把她送進(jìn)監(jiān)獄，唐眉答道，自己已在囚室，面對著陳媛，刑期就不會終止。安平說唐眉?xì)У袅岁愭?，也毀掉了自身，唐眉說，陳媛變成傻子就不再感知俗世苦惱，而自己感受不到一絲快樂，人間即地獄。奧古斯丁曾談到惡本身并不具有實(shí)證性實(shí)體或?qū)嵶C性力量，它是純粹的善的缺席，遲子建突破善惡視域，把這一邏輯進(jìn)一步發(fā)展為善本身也是因?yàn)閻旱娜毕?，是對惡的原質(zhì)的避讓。在普通視覺意義上的善惡辨認(rèn)中，遲子建以《群山之巔》再現(xiàn)了作為“圖示化的惡”的善的表象模式，這種認(rèn)識邏輯與時(shí)代的真相更為匹配。在遲子建看來，真正的寫作應(yīng)當(dāng)?shù)诌_(dá)神性的邊緣，經(jīng)歷過人性的淪喪，神性的衰頹也不再可怕了。也許，在人性的恐怖背后，還隱藏著某種比善良的美德的輕松和愉快更為被人所需要的東西。

齊澤克重讀華茲華斯《序曲》中“偷來的船”時(shí)，借Alan Gardiner的話分析“當(dāng)他劃船離開洞穴，男孩將其凝視固定于山脊的頂端。在山脊頂端的后面，最初似乎除了天空，一無所有。不過，隨著他在湖面上劃得越來越遠(yuǎn)，在山脊的后面，一個(gè)遙遠(yuǎn)的山峰進(jìn)入眼簾。他離岸邊越遠(yuǎn)(他的第一本能是快劃——“我劃呀劃”)，看到的山峰就越大，因此似乎它的‘面貌還在劇增’?！彼劦降囊曞e(cuò)覺本質(zhì)上就是超越正常的外部現(xiàn)實(shí)而探究難以描述的原質(zhì)客體化，齊澤克認(rèn)為華茲華斯對現(xiàn)實(shí)能夠凝視并找到合適的對應(yīng)物，就來自觀察現(xiàn)實(shí)的眼睛“圍著斜陽聚集的浮云，從眼睛中獲得了冷靜的著色，觀望著人類的死亡?！毖劬Ψ从车氖紫仁且曈X運(yùn)動(dòng)，視點(diǎn)和視距又是根據(jù)生命的律動(dòng)來形成的。華茲華斯刻畫的那個(gè)偷船男孩，面對山的極限時(shí)伴隨的是盜竊的狂喜，船和人構(gòu)成了世界的主體，而船的移動(dòng)帶來了世界格局的變化，人和“劇增”的世界共生，進(jìn)而產(chǎn)生了對生存模式的想象。遲子建從一開始就沒有把山巔作為盡頭，而是將其視為通往無限的一個(gè)場域，一個(gè)過渡，所以群山之上才包含著超現(xiàn)實(shí)的意義世界。但男孩是借助于船行而得到自己的新視界，而遲子建在顯示那種推移進(jìn)程時(shí)，還是沒有完全脫離主觀意志，比如，唐眉的救贖動(dòng)力便是虛設(shè)的，即一念之差的后遺癥是不是經(jīng)得起種種世間誘惑的考驗(yàn)？辛欣來的報(bào)復(fù)動(dòng)力也是不充分的，即便沒有親生父母，可是并不乏家庭的關(guān)愛，那么最后他冷漠到毫無舐犢之情能否成立？當(dāng)然，這樣的求全責(zé)備并不影響《群山之巔》在整體上對當(dāng)代人的精神展示和精神解剖，以及對不同代際的精神差異的揭示。

二十余年來的寫作，遲子建第一次在小說結(jié)束時(shí)表達(dá)自己的未盡之感，不是對小說構(gòu)思或表達(dá)的不滿足，而是作為一位作家，意識到生命體驗(yàn)和文學(xué)創(chuàng)造的永無止境。遲子建是一位具有真誠感的作家，從未矯飾自己的寫作情緒，當(dāng)她說自己沒有“如釋重負(fù)”，并且“愁腸百結(jié)”，懷有“一種莫名的虛空和徹骨的悲涼”仍想“傾訴”時(shí)，她所要承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)是巨大的，因?yàn)檫@隱含了作品未完成的風(fēng)險(xiǎn)。遲子建之所以坦言言不盡意的苦惱，一方面直陳了創(chuàng)作的淵源和動(dòng)力，另一方面也表明她正在經(jīng)歷一種前所未有的煎熬。這種煎熬在某種程度上成就了作家對世界的探求和認(rèn)知，也是作家自我療救的一種手段。遲子建一貫的寫作即使直面創(chuàng)傷，也以理想主義彌補(bǔ)了不完滿的現(xiàn)實(shí)，《越過云層的晴朗》雖寫狗的涅槃也道出了世事如煙中的洞達(dá)，《花瓣飯》寫透了人間逆境也帶著樂天的感恩，可是《群山之巔》緩解不了作家精神上的苦惱與煎熬。遲子建觸碰到了新的東西，這種新不是新生物的新，而是對事物存在本質(zhì)發(fā)現(xiàn)方式的新，但就這個(gè)方式而言，小說家必須承擔(dān)走向地心深處的黑暗和幽冥。作家讓作品成為撕裂的統(tǒng)一體，創(chuàng)作主體的殘缺感越強(qiáng)烈，作品的統(tǒng)一度越高。遲子建對讀者講出她的無法窮盡，并非是真相的尚未揭明，正是她完成了對不可見的可見，使人在一件殘缺的藝術(shù)品中感受世界的完整，如同里爾克所寫“我們是不可見的蜜蜂。我們不停地聚集可見的蜂蜜，將它儲入一不可見的巨大的蜂箱中。”遲子建用自己的“精神之眼”，在“望不見”的地方穿行與“望見”，不僅在小說的精神品格上，通過聲音的區(qū)分與恢復(fù)賦予了“龍盞鎮(zhèn)”孕育人性的原生性和復(fù)雜性，在形式品格上實(shí)現(xiàn)了精神的視覺化，對邊緣的、無序的、隱蔽的材料組織出文體的象征性，而且在生命品格上連接了“見”與“不見”的視界、感知和體驗(yàn)，從而揭示了終極意義的局限。文學(xué)當(dāng)然不是哲學(xué)，也不是宗教，盡管遲子建說自己在童年時(shí)代就接觸了萬物有靈的觀念，但她終究不是一個(gè)致力于抽象思辨的作家，她的“精神之眼”來自于獨(dú)特的藝術(shù)直覺和文學(xué)感悟，帶著神性去仰望群山上的人，即便在神性失落的世界，也保持對人的信仰。

(責(zé)任編輯 王曉寧)

楊姿，文學(xué)博士，重慶師范大學(xué)文學(xué)院副教授。