·劉廷乾·

“東亞”主要指漢字文化圏中受中國(guó)文化影響的古代朝鮮半島、日本群島、越南半島，具體可以朝鮮、日本、越南稱之。本文主要談四個(gè)問(wèn)題:其一，中國(guó)小說(shuō)史中各時(shí)代小說(shuō)在東亞三國(guó)的影響;其二，中國(guó)古代小說(shuō)體裁、題材方面在東亞三國(guó)的影響;其三，東亞三國(guó)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)的接受過(guò)程與接受方式;其四，東亞三國(guó)受中國(guó)古代小說(shuō)影響在其小說(shuō)創(chuàng)作中產(chǎn)生的模式與類(lèi)型。前兩個(gè)問(wèn)題側(cè)重于從小說(shuō)輸出國(guó)角度立論，后兩個(gè)問(wèn)題則側(cè)重于從小說(shuō)接受?chē)?guó)角度立論。

一、中國(guó)各時(shí)代小說(shuō)在東亞的影響

中國(guó)古代小說(shuō)對(duì)越南、朝鮮、日本的影響，就中國(guó)小說(shuō)史角度而言，并非是按中國(guó)小說(shuō)史的進(jìn)程而呈現(xiàn)出均衡式或依次遞進(jìn)式的特征的，而是有選擇有起伏的。三國(guó)間體現(xiàn)出一定共性化的特征，即中國(guó)唐前以雜史、雜傳、志怪書(shū)為主的作品，唐人小說(shuō)，明清小說(shuō)，三個(gè)階段的小說(shuō)對(duì)三國(guó)影響較大，影響最大者為明代小說(shuō)，宋元小說(shuō)的影響最低，明清小說(shuō)中明代小說(shuō)的影響又大于清代小說(shuō)。

東亞三國(guó)的小說(shuō)萌生，也基本都以雜史、雜傳、志怪書(shū)作為小說(shuō)的“前源”，這也更加印證了中國(guó)文化對(duì)三國(guó)文學(xué)的深深滋養(yǎng)。作為越南漢文小說(shuō)開(kāi)端的《粵甸幽靈集》和《嶺南摭怪》屬于此類(lèi)作品，朝鮮漢文小說(shuō)開(kāi)端的崔致遠(yuǎn)的《新羅殊異傳》，以及后來(lái)的李奎報(bào)、李齊賢、李仁老、崔滋、林椿等人的“稗說(shuō)體”、“假傳體”等也屬于此類(lèi)，日本現(xiàn)存最早史籍《古事記》《日本書(shū)紀(jì)》中的“記、紀(jì)神話”也是含有一定小說(shuō)元素的史傳志怪類(lèi)，而且也屬于日本小說(shuō)的起步，這些都在說(shuō)明中國(guó)漢晉六朝的一些準(zhǔn)小說(shuō)性質(zhì)的作品對(duì)東亞三國(guó)小說(shuō)的萌生皆產(chǎn)生了積極的影響。

唐人小說(shuō)的影響以日本最具典型性，唐人小說(shuō)的早期作品張文成的《游仙窟》在作者生前可能就已傳入日本，而日本同一時(shí)代的小說(shuō)《浦島子傳》就受了《游仙窟》的影響，《浦島子傳》也是日本最早而成熟的漢文小說(shuō)。而東亞三國(guó)漢文小說(shuō)史上還有一個(gè)足以引起重視的現(xiàn)象，那就是明初小說(shuō)集《剪燈新話》對(duì)三國(guó)漢文小說(shuō)創(chuàng)作皆產(chǎn)生了巨大影響，越南受其影響產(chǎn)生了世界性名著阮嶼的《傳奇漫錄》;朝鮮名作金時(shí)習(xí)的《金鰲新話》是其影響下的產(chǎn)物;日本名作淺井了意的《伽婢子》、上田秋成的《雨月物語(yǔ)》，乃至《伽婢子》之前的《怪談全書(shū)》《奇異怪談集》等，皆受《剪燈新話》的影響。這里必須作一個(gè)明確判斷，《剪燈新話》雖是元末明初作品，但它的題材上有宋文言小說(shuō)煙粉靈怪類(lèi)特色，而它的文體特征、運(yùn)筆風(fēng)格、美學(xué)風(fēng)范，尤其是小說(shuō)的詩(shī)化特色都是繼承于唐人小說(shuō)的。東亞三國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作皆青睞于《剪燈新話》，與其說(shuō)是向明代小說(shuō)學(xué)習(xí)，毋寧說(shuō)是通過(guò)時(shí)間差最近的范本借以向唐人小說(shuō)學(xué)習(xí)，則更為恰切。

宋元小說(shuō)即使在中國(guó)當(dāng)今，仍未引起足夠重視，研究者雖探掘其數(shù)量龐大，但傳世者并不顯見(jiàn)。從中國(guó)小說(shuō)在東亞三國(guó)的傳播情況看，宋元小說(shuō)也是其中的罕見(jiàn)現(xiàn)象，自然三國(guó)小說(shuō)受宋元小說(shuō)影響的痕跡亦不易尋覓。宋元小說(shuō)從某種角度而言，堪稱明代小說(shuō)之母體，而明代又是中國(guó)小說(shuō)大繁榮時(shí)期，從域內(nèi)到域外，宋元小說(shuō)的這種命運(yùn)，不能不引起我們的深思。

比較而言，明代以及清初小說(shuō)對(duì)東亞小說(shuō)尤其漢文小說(shuō)創(chuàng)作的影響最巨，既有少數(shù)名作如《剪燈新話》《三國(guó)演義》《水滸傳》“三言”等對(duì)東亞三國(guó)漢文小說(shuō)影響下的“點(diǎn)”上的高度，也有全類(lèi)小說(shuō)影響下的“面”上的廣度，還有于中國(guó)國(guó)內(nèi)并不甚顯著的小說(shuō)于域外獨(dú)被青目的個(gè)性化影響，如明末清初青心才人的《金云翹傳》所形成的“越南熱”現(xiàn)象，中國(guó)的情色小說(shuō)對(duì)日本小說(shuō)影響所產(chǎn)生的“好色”系列，中國(guó)的才子佳人小說(shuō)、家庭小說(shuō)對(duì)朝鮮小說(shuō)影響所產(chǎn)生的“家門(mén)”系列等。在下文小說(shuō)體裁、題材方面的影響中還要重點(diǎn)論述。

東亞三國(guó)受清代小說(shuō)的影響比明代為遜，有其諸多原因。清代小說(shuō)尤其是清代初中葉的小說(shuō)傳入東亞三國(guó)的數(shù)量仍然相當(dāng)可觀，三國(guó)的文人到中國(guó)交流的也仍然相當(dāng)頻繁，這主要緣于商業(yè)與交通條件的改善與提高，尤其是民間渠道的興旺已勝過(guò)官方，也非官方所能絕對(duì)掌控。但此期緣于中國(guó)的文學(xué)傳播與文學(xué)影響并不一定總處在一個(gè)相輔相成的正向關(guān)系上，傳播的規(guī)模并不必然決定著受影響程度的大小，因?yàn)槿龂?guó)受漢文小說(shuō)影響而在創(chuàng)作上的表現(xiàn)，將更強(qiáng)地受到本國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響特別是國(guó)政的調(diào)控。三國(guó)間既有一定的共性體現(xiàn)，也有各自的個(gè)性展示。

其共性體現(xiàn)主要有:一是由對(duì)漢文化的向往自然對(duì)中國(guó)的漢族政權(quán)有天然的親和力，而對(duì)少數(shù)民族政權(quán)的滿清自然有一種違和感。與之為鄰、知之更深的朝鮮更稱清為“胡”、為“夷”，因而在國(guó)家文化層面，對(duì)清朝文化會(huì)有一定程度的排斥性;二是該期三國(guó)各自的民族文化獨(dú)立情緒更加高漲，如日本、朝鮮都有不同程度的革新，致力于完善本民族文化、文學(xué)品格;三是三國(guó)小說(shuō)皆主要是借明代小說(shuō)而先于漢文小說(shuō)領(lǐng)域成熟起來(lái)，同時(shí)也自然帶動(dòng)了本民族語(yǔ)言小說(shuō)文學(xué)的成熟，而成熟后擺脫外來(lái)依賴，產(chǎn)生排“漢”思想也就自然而然;四是清小說(shuō)遜于明小說(shuō)對(duì)三國(guó)的影響，還有一個(gè)客觀事實(shí)，即文學(xué)有一定慣性，不會(huì)戛然而止，但從源地創(chuàng)作到傳播流入再到借鑒模仿之作出現(xiàn)要有一個(gè)時(shí)間差，明小說(shuō)在三國(guó)的影響而產(chǎn)生的本國(guó)創(chuàng)作，大都在相對(duì)應(yīng)的中國(guó)清朝初中期出現(xiàn)即是例證;五是隨著小說(shuō)藝術(shù)的成熟及各國(guó)各自民族元素的增強(qiáng)，其受中國(guó)小說(shuō)如清小說(shuō)的影響已化用無(wú)痕而不知。

具體各國(guó)又有所不同。朝鮮曾于1627、1636年遭清朝兩次入侵，在俯首稱臣中嚴(yán)重?fù)p傷了民族自尊，對(duì)比與明朝的和諧關(guān)系，更增強(qiáng)了其排滿情緒。至18世紀(jì)末，朝鮮又由于內(nèi)外矛盾而實(shí)行“鎖國(guó)攘夷”政策，企圖與外隔絕;日本恰于明清之際進(jìn)入幕府王朝的江戶時(shí)代，此后亦實(shí)行了長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)世紀(jì)的閉關(guān)鎖國(guó)政策，而此期的日本又出現(xiàn)了與朝鮮因亂而趨弱所不同的穩(wěn)定而迅速?gòu)?qiáng)盛的局面，民族自信心亦迅速升溫;日本與朝鮮本就比較早的產(chǎn)生了本國(guó)文字，在與漢文學(xué)的共存共長(zhǎng)中本國(guó)語(yǔ)言之文學(xué)比越南有了自立的更早更足的底氣，其去漢化也表現(xiàn)得更突出;越南也恰于明、清易代之際，在與清朝建立外交關(guān)系的時(shí)期，卻陷進(jìn)了后黎政局最為復(fù)雜的長(zhǎng)期的南、北對(duì)峙和鄭、阮紛爭(zhēng)局面，頗有自顧不暇之勢(shì)，到19世紀(jì)又遭法國(guó)入侵，并成為其殖民地，文化亦被迅速殖民化;越南脫離中國(guó)版圖后的自立王朝時(shí)期又一直是中國(guó)歷代王朝的藩屬，比很早就不受中國(guó)約束的朝鮮和始終獨(dú)立的日本又有不同，其民族獨(dú)立情緒更加高漲，尤其在明初入侵之時(shí)。但越南的本民族文字產(chǎn)生較晚，而且其民族文字喃字又嚴(yán)重依賴漢字而難以全面普及，結(jié)果其文學(xué)、其小說(shuō)不得不比其他二國(guó)更依賴于中國(guó)，但18世紀(jì)畢竟是越南喃字發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期，綜合而言，其小說(shuō)受清代的影響仍然弱于明代。

二、中國(guó)古代小說(shuō)在體裁、題材上對(duì)東亞小說(shuō)的影響

中國(guó)古代小說(shuō)對(duì)越南、朝鮮、日本的影響，就體裁、題材角度而言，有其各自的選擇與側(cè)重。

中國(guó)古代小說(shuō)的文體形式一般分為筆記體、傳奇體、話本體、章回體四類(lèi)。在東亞三國(guó)，筆記體小說(shuō)皆是小說(shuō)史的首起和三國(guó)共選的文體，并藉此領(lǐng)域而使小說(shuō)走向成熟。三國(guó)此種小說(shuō)，大致有三類(lèi):一是粗陳梗概式的雜史雜傳而又以志怪為主要特色的“準(zhǔn)小說(shuō)”類(lèi)，此近于中國(guó)的晉;二是構(gòu)思繁細(xì)文采華美的煙粉靈怪類(lèi)，此近于中國(guó)的唐;三是其他文人筆記體，此類(lèi)又頗為龐雜而難以盡歸小說(shuō)一體。這些都與中國(guó)的小說(shuō)發(fā)展史頗為相通，尤其前二類(lèi)，又都構(gòu)成三國(guó)小說(shuō)由初起到成熟的相承相遞關(guān)系，與中國(guó)由魏晉六朝的雜史雜傳志怪類(lèi)到唐小說(shuō)的成熟有一致性，只是有一個(gè)時(shí)間差而已。越南的漢文小說(shuō)初起于《越甸幽靈集》《嶺南摭怪》等，成熟于《傳奇漫錄》;朝鮮的漢文小說(shuō)初起于《新羅殊異傳》《三國(guó)史記》《三國(guó)遺事》等，成熟于《金鰲新話》;日本的漢文小說(shuō)初起于《古事記》《日本書(shū)紀(jì)》等，成熟于《浦島子傳》，皆可為證。

話本體小說(shuō)在中國(guó)，不僅有鮮明而獨(dú)具個(gè)性的文體特征，而且由于其來(lái)源于宋“說(shuō)話”藝術(shù)，而保持著講說(shuō)特色與主要面向市民的生活化、通俗化與勸誡化品格。這決定著此種小說(shuō)文體有更苛刻的條件選擇性，而且需要從內(nèi)容到形式的雙重滿足性。因而對(duì)東亞三國(guó)來(lái)說(shuō)，它也是最難以消化吸收的一種小說(shuō)文體，故此種文體在三國(guó)的表現(xiàn)為弱，其學(xué)習(xí)的主要對(duì)象是“三言”、“二拍”，但文體形式上的變異還是顯見(jiàn)的。越南從現(xiàn)存漢文小說(shuō)中還未見(jiàn)有明顯而集中式的學(xué)習(xí)模仿之作;朝鮮受“三言”、“二拍”影響的小說(shuō)如《東野匯輯》《青邱野談》《青野談藪》《破睡篇》《海東野書(shū)》《此山筆談》等，并不是話本體，而是筆記體，只是其選材與文筆上的市民化、世俗性上與“三言”、“二拍”相通。個(gè)別篇章如《還狐裘新舊合緣》與《喻世明言》之《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》《月峰記》與《警世通言》之《蘇知縣羅衫再合》，《轎中納鬟俇賊師》與《杜十娘怒沉百寶箱》等彼此間都有明顯的借鑒模仿關(guān)系，但也只在情節(jié)、人物、語(yǔ)言等方面，作為話本典型文體特征的入話、頭回等形式上的東西因文化背景不同而無(wú)法復(fù)制。話本小說(shuō)內(nèi)涵上的鮮明市民化色彩，在日本倒有很好的士壤，日本江戶時(shí)代的町人文化興盛，這與中國(guó)晚明社會(huì)的市民文化興盛所推動(dòng)的話本小說(shuō)杰作“三言”、“二拍”出現(xiàn)的背景頗為相類(lèi)，因而日本有更為成功的受“三言”影響的杰作出現(xiàn)，如都賀庭鐘的《英草子》、上田秋成的《雨月物語(yǔ)》等，都堪稱典范。但也只是與“三言”相關(guān)作品在市民化的精神內(nèi)涵上的相通，及人物、情節(jié)層面的模仿等，也不是從文體內(nèi)容到文體形式上的全面借鑒?！队暝挛镎Z(yǔ)》即是鮮明例證，同一部書(shū)有些篇章模仿了《剪燈新話》，有些作品卻模仿了“三言”，而《新話》與“三言”在中國(guó)卻是從內(nèi)容到形式都有明顯區(qū)別的兩種小說(shuō)文體，至少在語(yǔ)言上一是典雅的文言一是通俗的白話，而《雨月物語(yǔ)》皆統(tǒng)一為雅致的文言，語(yǔ)言風(fēng)格上就非話本風(fēng)范。因而，話本體在東亞三國(guó)既借鑒應(yīng)用少，又難以達(dá)到吸收全化，文化傳統(tǒng)與應(yīng)用土壤等有別使然。

中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)只有章回體一種體制，因而受此影響的東亞三國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，也幾乎都采用了章回體的體制，甚至在中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)中所遺存的說(shuō)話藝術(shù)的痕跡，諸如一些套語(yǔ)、事件發(fā)展的節(jié)點(diǎn)控制等，也都有所襲用。但畢竟國(guó)情有不同，文化有差異，且長(zhǎng)篇白話小說(shuō)在中國(guó)小說(shuō)史上也是晚出者，源出者與接受者也有一定的創(chuàng)作功力上的差距，因而東亞三國(guó)的長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)，文體形式上“集”、“卷”、“章”、“回”、“節(jié)”混用不一，乃至回下分節(jié)、有卷無(wú)回、有回?zé)o目等同時(shí)存在;且大多回?cái)?shù)不多，不像中國(guó)明清兩代的長(zhǎng)篇，動(dòng)輒上百回;尤其在語(yǔ)言使用上，亦無(wú)法達(dá)到像中國(guó)小說(shuō)那樣運(yùn)用適時(shí)適俗的白話如鹽入水般無(wú)痕，嚴(yán)格說(shuō)，這些國(guó)家的長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)語(yǔ)言，只可算是學(xué)習(xí)于中國(guó)書(shū)面式的淺近文言，即使與中國(guó)漢文傳統(tǒng)始終如影隨形的越南也難達(dá)到。

至于小說(shuō)題材方面的影響，則與東亞三國(guó)各自的社會(huì)歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系更加密切，或者說(shuō)，題材上的偏愛(ài)與側(cè)重是基于其本國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的必然選擇。

中國(guó)古代小說(shuō)進(jìn)入明代全盛之后，其題材一般總括為四大類(lèi):歷史演義、英雄傳奇(清中葉后則演變?yōu)閭b義公案)、神怪、世情，個(gè)別分類(lèi)如世情類(lèi)太過(guò)籠統(tǒng)龐雜。東亞三國(guó)漢文小說(shuō)題材未必全合于這四大類(lèi)，但以這四類(lèi)為觀測(cè)平臺(tái)仍有合理性。從三國(guó)小說(shuō)史看，志怪類(lèi)題材是共同的選擇，因?yàn)槿龂?guó)都有這樣的小說(shuō)史開(kāi)端，都藉小說(shuō)的形式解釋生民創(chuàng)世神話或婚姻家庭等基本的社會(huì)關(guān)系，出之以怪異也可看作是小說(shuō)虛構(gòu)性的鍛煉。至于其他與中國(guó)小說(shuō)題材的或強(qiáng)或弱的對(duì)應(yīng)關(guān)系則不作贅述，只以其基于本國(guó)國(guó)情而于小說(shuō)題材上的個(gè)性化選擇作一簡(jiǎn)述。

這種個(gè)性化選擇也是其國(guó)漢文小說(shuō)題材表現(xiàn)上的亮點(diǎn)。越南獨(dú)立之后的歷代王朝更迭頻繁，戰(zhàn)亂不斷，即使王朝內(nèi)部亦常紛爭(zhēng)不息，再加之外侵他國(guó)與他國(guó)入侵，社會(huì)始終處于板蕩之中，故一部越南獨(dú)立史也是一部戰(zhàn)爭(zhēng)史;越南史學(xué)著作頗富，卻缺乏連續(xù)的斷代史，這既開(kāi)拓了修史補(bǔ)史的風(fēng)尚，又留下大量空白可補(bǔ)。同時(shí)即使被稱為正史的書(shū)籍，也往往有引雜史雜傳甚至志怪題材入正史的不嚴(yán)謹(jǐn)處，亦形成一種創(chuàng)作影響。以故，比之朝鮮、日本，越南漢文小說(shuō)中的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史類(lèi)題材更加集中而突出，也成為其漢文長(zhǎng)篇小說(shuō)的主體與代表。從最早的《驩州記》，到《皇越春秋》《越南開(kāi)國(guó)志傳》《皇黎一統(tǒng)志》《皇越龍興志》等，形成完整的斷代史系列。因其寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的特性，又皆有明顯的向中國(guó)典范的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史小說(shuō)《三國(guó)演義》借鑒模仿的痕跡。

日本自1192年進(jìn)入鐮倉(cāng)室町時(shí)期，自1603年進(jìn)入江戶時(shí)代，不管是武人政權(quán)的室町時(shí)期，還是幕府政治的江戶時(shí)期，共同造就了社會(huì)兩大階層的出現(xiàn)，一是武士階層的壯大，一是町人階層的崛起，文化亦由鐮倉(cāng)室町時(shí)代的武家文化向江戶時(shí)代的庶民文化轉(zhuǎn)型。這一時(shí)期貫穿了中國(guó)的宋末到清代，而轉(zhuǎn)折期恰是中國(guó)晚明小說(shuō)全盛期，又是日本小說(shuō)的成熟興盛期，因而中國(guó)小說(shuō)中的兩大題材——以《水滸傳》為代表的英雄傳奇類(lèi)，以《金瓶梅》為瞻首的艷情類(lèi)及以“三言”為代表的市民類(lèi)(此兩者皆可歸于世情類(lèi))，恰適應(yīng)日本此期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生了直接的影響。因而日本小說(shuō)史中有這樣幾類(lèi)小說(shuō)成為其亮點(diǎn):一是英雄傳奇類(lèi)，主要受《水滸傳》影響，如《日本水滸傳》《女水滸傳》《忠臣水滸傳》《南總里見(jiàn)八犬傳》等;二是世情類(lèi)，有受17世紀(jì)末日本開(kāi)創(chuàng)的“浮世繪”直接影響，同時(shí)也不排除受中國(guó)艷情小說(shuō)影響的“好色”系列，如《日本永代藏》《好色一代男》《好色五人女》《好色一代女》等。有受“三言”影響的《英草子》《雨月物語(yǔ)》等。日本小說(shuō)的杰作也基本包含于這幾類(lèi)中，如《南總里見(jiàn)八犬傳》《英草子》《雨月物語(yǔ)》等。

朝鮮受中國(guó)儒家倫理思想的影響頗深，其與中國(guó)明朝的關(guān)系也比日本、越南更為親近、融洽，故其以婚姻、家庭為取材特色的漢文小說(shuō)創(chuàng)作有出群之譽(yù)，這類(lèi)小說(shuō)從影響源看，受中國(guó)才子佳人小說(shuō)、家庭小說(shuō)的影響為大，代表性的有《九云夢(mèng)》《春香傳》《謝氏南征記》等。而且，婚姻、倫理又常與社會(huì)動(dòng)亂、時(shí)代政治相聯(lián)系，雖體制不一定宏大，但反映的思想內(nèi)涵卻頗為深廣。

越南、日本、朝鮮皆出現(xiàn)過(guò)“《剪燈新話》熱”，越南有“《三國(guó)演義》熱”，日本有“《水滸傳》熱”，朝鮮有“才子佳人小說(shuō)熱”，這些有趣現(xiàn)象見(jiàn)微知著，亦能說(shuō)明東亞三國(guó)小說(shuō)的取材偏好。

三、東亞對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)的接受過(guò)程與接受方式

從接受?chē)?guó)角度而言，中國(guó)古代小說(shuō)在東亞三國(guó)的傳播與影響，有一段比較清晰的接受史。

一是各種注解、訓(xùn)點(diǎn)、翻譯等。

前提是本國(guó)語(yǔ)言產(chǎn)生后，對(duì)傳入的漢文小說(shuō)，就字詞語(yǔ)句、專名專號(hào)、典要故實(shí)等，以本國(guó)語(yǔ)言注解，目的是幫助一些漢文程度不高者理解原著。在朝鮮的有“諺解”，在日本的有“和訓(xùn)”等。

朝鮮以諺文所做的“句解”已成一種傳統(tǒng)，《剪燈新話》《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《太平廣記》等皆有，或名“句解”，或名“諺解”，或名“語(yǔ)錄”，名雖不同，實(shí)則同歸?！度龂?guó)演義語(yǔ)錄》收詞條159個(gè)，《水滸傳語(yǔ)錄》收詞條1371個(gè)，《西游記語(yǔ)錄》收詞條1856個(gè)，《太平廣記》有《太平廣記詳節(jié)》，還有《太平廣記諺解》，連《鏡花緣》這樣的書(shū)也被訓(xùn)譯成《第一奇諺》。

最具典型性的是對(duì)《剪燈新話》的諺解，朝鮮文人林芑于1549年就完成了《剪燈新話句解》，另一朝鮮文人尹春年亦參與了此項(xiàng)工作。其影響之大在朝鮮壬辰倭亂時(shí)傳入日本，日本曾兩度以活字翻印該書(shū)，還配合著將朝鮮版的《剪燈新話》也進(jìn)行了翻排，成為中國(guó)小說(shuō)對(duì)外傳播中的一道靚麗景觀。

除了對(duì)中國(guó)小說(shuō)作一對(duì)一式的“諺解”、“和訓(xùn)”外，朝、日間還出現(xiàn)了一些針對(duì)漢語(yǔ)學(xué)習(xí)及中國(guó)小說(shuō)群體的帶有綜合性、工具性的辭書(shū)。朝鮮早在15世紀(jì)李朝時(shí)就刊印出學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的用書(shū)《樸通事諺解》，1669年將《水滸傳》《西游記》兩書(shū)中的難詞難句輯成了《小說(shuō)語(yǔ)錄》一書(shū)。日本于18世紀(jì)末，為配合“三言”等明清白話小說(shuō)在日本的傳播，而出了一本中國(guó)俗語(yǔ)辭書(shū)《小說(shuō)字匯》，19世紀(jì)還有《小說(shuō)字林》等。

如果說(shuō)訓(xùn)解還只是對(duì)漢文小說(shuō)作局部難點(diǎn)的處理以助于漢文水平低者對(duì)其理解的話，翻譯則是對(duì)與漢文無(wú)緣者尤其平民及女性階層的一種更全面普及。日本的“唐通事”就是兼具漢文翻譯的人員，尤其江戶時(shí)期，入籍日本被稱為“住宅唐人”的明清商人，因通曉日漢雙語(yǔ)而承擔(dān)此職。日本對(duì)漢文小說(shuō)常采用摘錄而重編的“編譯”方式，以“軟化唐言使之成為日語(yǔ)”。朝鮮則更為規(guī)范，李朝開(kāi)國(guó)之初即設(shè)“司譯院”，訂立制度以培育漢譯人員。他們對(duì)傳入的漢文小說(shuō)，或全譯，或節(jié)譯(類(lèi)于日本的編譯)，或諺解，以國(guó)家行為促進(jìn)漢文小說(shuō)的內(nèi)化。

以上注解、訓(xùn)點(diǎn)、翻譯諸方式在越南是一個(gè)可以省略的過(guò)程，因?yàn)樵侥鲜冀K使用與中國(guó)同一的漢文，其在漢字基礎(chǔ)上誕生的喃字、喃文并沒(méi)有普及成為全民語(yǔ)言，既難以承擔(dān)訓(xùn)譯之責(zé)，也實(shí)無(wú)必要。

二是改寫(xiě)、仿作、翻案等。

上一環(huán)節(jié)的注解、訓(xùn)點(diǎn)、翻譯等仍屬于傳播接受方式，此一環(huán)節(jié)則是進(jìn)入由漢文小說(shuō)所引導(dǎo)的小說(shuō)創(chuàng)作層面了，是東亞三國(guó)漢文小說(shuō)史上的普遍而共有的現(xiàn)象。

“翻案”一詞盛行日本，也最具代表性，但其義域卻頗為寬泛，既指將漢文原著脫換地名、人名及背景等，使之變成發(fā)生于本國(guó)的人和事，這種表面的局部文字改動(dòng)式，類(lèi)于“改寫(xiě)”;又指從內(nèi)容到形式全面脫胎于中國(guó)原著而實(shí)為本國(guó)題材式的創(chuàng)作，類(lèi)于“仿作”;還指或整體或局部引入中國(guó)小說(shuō)元素的創(chuàng)作，如人物的模仿、情節(jié)的套用、結(jié)構(gòu)手法的借鑒，甚至直接借中國(guó)元素以言說(shuō)的移植等，類(lèi)于“借鑒”?？傊耘c中國(guó)小說(shuō)相關(guān)。而實(shí)際創(chuàng)作中，三個(gè)方面的表現(xiàn)又非截然分明，亦可能是一種綜合運(yùn)用。但“翻案”的這三種表現(xiàn)形態(tài)，對(duì)東亞三國(guó)的漢文小說(shuō)創(chuàng)作皆有覆蓋作用。

三是作品中漢語(yǔ)與本國(guó)語(yǔ)言的雙語(yǔ)并用。

日本的本民族語(yǔ)言“假名”文字在三國(guó)中產(chǎn)生最早，始創(chuàng)于9世紀(jì)，到10世紀(jì)才逐漸得到普及;越南可稱為民族文字的“喃字”最早見(jiàn)于12世紀(jì)末，直至15世紀(jì)初才略有發(fā)展;朝鮮“諺文”始創(chuàng)于15世紀(jì)，雖略晚，但發(fā)展遠(yuǎn)好于越南。三國(guó)民族文字在其初，都有相似的命運(yùn):或處于以漢字為正統(tǒng)的非正統(tǒng)地位，或用于下層民間而不登大雅之堂。日本文字以“假名”稱之，對(duì)應(yīng)的是漢字的“真名”。假名文字最初只用于下層與女性，又有女性文字之稱，假名文學(xué)亦屬于女性或私下場(chǎng)合之文學(xué)。越南人稱漢字為“儒字”、“圣賢的字”，喃字多用于以土語(yǔ)方音口頭記誦的文體。在朝鮮，漢字寫(xiě)成的文學(xué)才是文學(xué)，而諺文作品只是“俗謳”、“俚語(yǔ)”而已。

而在民族文化逐漸發(fā)展自立的過(guò)程中，三國(guó)以漢文為主的小說(shuō)，有些又不同程度地雜以本國(guó)民族文字，形成雙語(yǔ)并用現(xiàn)象。這其中寓含著不易覺(jué)察的意義:一則說(shuō)明民族文字地位的提高，可以接軌于高雅正統(tǒng)的漢文學(xué);一則說(shuō)明民族語(yǔ)言欲借成熟的漢文學(xué)而走向文學(xué)征途上的自立;一則說(shuō)明漢文學(xué)在其文學(xué)史上的由強(qiáng)而弱并最終淡出的必然趨勢(shì)。

于漢文小說(shuō)中又產(chǎn)生了若干形式:

日本的“歌物語(yǔ)”式?！案栉镎Z(yǔ)”是指日本某些小說(shuō)借鑒唐代傳奇小說(shuō)模式，于結(jié)尾處附加作者的論贊，而將論贊換成一首和歌。如《浦島子傳》《伊勢(shì)物語(yǔ)》等即是。

日本的“漢和混合體”。漢語(yǔ)中夾雜著日語(yǔ)，或以漢字標(biāo)注日語(yǔ)讀音，或用漢字表達(dá)日語(yǔ)語(yǔ)法特點(diǎn)，如“萬(wàn)葉假名”。

朝鮮的“漢文懸吐本”?；緸闈h文，又夾進(jìn)民族語(yǔ)言的虛詞(或詞尾)，以幫助讀者閱讀。

民族文字的比重逐漸加大，乃至以民族文字為主漢文為輔。如越南受中國(guó)青心才人小說(shuō)《金云翹傳》影響而生產(chǎn)的《桃花夢(mèng)記——續(xù)斷腸新聲》(又分為《會(huì)真記》《桃花夢(mèng)》兩篇)一書(shū)，其結(jié)構(gòu)形式是:漢文回目、漢文回前評(píng)、喃文正文、漢文回末套語(yǔ)，則喃文成了主體。此種演進(jìn)發(fā)展至極致是完全以民族文字改編漢文小說(shuō)，如越南阮攸將青心才人的《金云翹傳》改編成同名“喃傳”，除此篇外，喃傳中還有大量改編自明清才子佳人小說(shuō)的作品。

四是同一作品的雙語(yǔ)互譯存在狀態(tài)。

這種雙語(yǔ)互譯并非指將漢文小說(shuō)原著譯成本民族文字的方式，而是指在漢文小說(shuō)影響下的本國(guó)創(chuàng)作的小說(shuō)作品，有的原初創(chuàng)作是漢文，同時(shí)又譯成了本國(guó)語(yǔ)言，有的則相反，原初創(chuàng)作是本國(guó)文字，卻又譯成了漢文。而且這種雙語(yǔ)互譯式，又不是簡(jiǎn)單的直譯，常是一種再創(chuàng)作式的編譯。也就是說(shuō)，同一題材，有出自不同人手、不同語(yǔ)言的兩種存在狀態(tài)，甚至形成各自語(yǔ)言的版本系統(tǒng)，一種先出，后出者以先出者為藍(lán)本。這種現(xiàn)象在中外文學(xué)史上極為鮮見(jiàn)，它出現(xiàn)在古代朝鮮。

朝鮮小說(shuō)《九云夢(mèng)》最早出以漢文本，后出以韓文本。《壬辰錄》最早出以韓文本，后出以漢文本。金萬(wàn)重《謝氏南征記》始以韓文，其堂孫金春澤又譯成漢文，漢文本仿中國(guó)章回體作了體制上的規(guī)范，內(nèi)容上也比原作大為豐富，由此才廣為流傳。《玉樓夢(mèng)》有版本十余種，多為韓文本，也有漢文懸吐本。朝鮮名作《春香傳》的版本有數(shù)十種之多，既有朝鮮國(guó)語(yǔ)本《諺文春香傳》、全州土版《烈女春香守節(jié)歌》、京版《春香傳》，又有漢文本《廣寒樓記》和《漢文春香傳》等。

不管是初為漢文體而譯為韓文體，還是初為韓文體而譯為漢文體，既顯示著漢、韓兩種語(yǔ)言在小說(shuō)創(chuàng)作中的純熟運(yùn)用，又透露著漢文小說(shuō)優(yōu)越地位的慣性。這種奇特現(xiàn)象顯性體現(xiàn)于漢文小說(shuō)朝鮮接受史的末期，民族語(yǔ)言的小說(shuō)已登堂入室，卻對(duì)以漢文進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作仍有無(wú)限留戀，亦足以說(shuō)明中國(guó)小說(shuō)的影響力。

四、東亞受中國(guó)古代小說(shuō)影響在其小說(shuō)創(chuàng)作中產(chǎn)生的模式與類(lèi)型

僅從中國(guó)小說(shuō)在東亞三國(guó)的傳播接受角度觀測(cè)，還不足以深悉其所受影響的程度，還要從其整個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作史角度去考察中國(guó)小說(shuō)在其中的深化與內(nèi)化。這里有一個(gè)很好的觀測(cè)點(diǎn)，即受中國(guó)小說(shuō)影響而在其小說(shuō)史上所形成的一些獨(dú)具內(nèi)涵且?guī)в兄鲗?dǎo)性的創(chuàng)作模式，這些創(chuàng)作模式融會(huì)貫通著小說(shuō)輸出國(guó)與受容國(guó)的雙邊因素，主要體現(xiàn)于其漢文小說(shuō)史中，同時(shí)也影響著其本國(guó)語(yǔ)言小說(shuō)的創(chuàng)作。

朝鮮漢文小說(shuō)形成的主要?jiǎng)?chuàng)作模式有:

(一)假傳體小說(shuō)

假傳體中的“假”應(yīng)為假借以虛構(gòu)之意，即借非情感類(lèi)的器物以擬人化手法描寫(xiě)，以表達(dá)某種寓意，發(fā)抒作者的感慨。它既有小說(shuō)文體屬性的標(biāo)示，也有題材與創(chuàng)作手法的獨(dú)特性的標(biāo)示。假傳體實(shí)際是學(xué)習(xí)中國(guó)文學(xué)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新性文體，系雜揉中國(guó)史傳和寓言而成，其作為“傳”體來(lái)自于史傳，其擬人以寓意的選材與手法來(lái)自于寓言，主體上仍具有寓言屬性，但中國(guó)的寓言在先秦為諸子文章中用以說(shuō)理的片斷，獨(dú)立成體后主要隸籍于散文領(lǐng)域。朝鮮此體已突破了寓言的文體框架，而呈現(xiàn)小說(shuō)化，甚至發(fā)展出按鑒演義的遠(yuǎn)比寓言本體更宏大的小說(shuō)體式，因而可為朝鮮獨(dú)立之小說(shuō)一體。高麗朝是假傳體的發(fā)展期，林椿、李奎報(bào)、崔瀣、釋息影庵等堪為代表;李氏朝鮮是假傳體的繁榮期，林泳、安鼎福、李頤淳、柳本學(xué)、李鈺等可稱作家。

(二)夢(mèng)游小說(shuō)

夢(mèng)游小說(shuō)，顧名思義，即涉夢(mèng)小說(shuō)，它有固定模式:入夢(mèng)——夢(mèng)境——夢(mèng)覺(jué)，對(duì)應(yīng)于現(xiàn)實(shí)——夢(mèng)幻——現(xiàn)實(shí)，其內(nèi)容是借夢(mèng)幻形式，或感人生，或言功名，或?qū)憫?zhàn)爭(zhēng)，或訴戀情，以詳于夢(mèng)境，來(lái)強(qiáng)烈對(duì)比于現(xiàn)實(shí)，總以士人心態(tài)為依歸。此類(lèi)小說(shuō)是唐人小說(shuō)《南柯太守傳》《枕中記》《櫻桃青衣》等影響下的產(chǎn)物，結(jié)構(gòu)、主題、風(fēng)格乃至詩(shī)筆都有承襲與借鑒。但不是對(duì)唐人此類(lèi)小說(shuō)的步趨，唐人小說(shuō)多為獨(dú)立單篇式，篇制不宏，多短篇小制。而朝鮮此類(lèi)小說(shuō)是繼承中的創(chuàng)新，發(fā)展出帶回目的章回體長(zhǎng)篇體制，內(nèi)涵更為豐富。《九云夢(mèng)》是典范。且此類(lèi)小說(shuō)自李氏朝鮮初期出現(xiàn)，歷三個(gè)世紀(jì)而不衰，亦有中國(guó)所不及的規(guī)模，也可證見(jiàn)其茂盛生長(zhǎng)的朝鮮社會(huì)土壤。

(三)家門(mén)小說(shuō)

家門(mén)小說(shuō)是指以家庭生活、家庭倫理并兼及社會(huì)現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作題材的小說(shuō)。此類(lèi)小說(shuō)是古代朝鮮文化深受中國(guó)文化、尤其是儒家倫理文化影響，并結(jié)合朝鮮社會(huì)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。小說(shuō)源則來(lái)自于中國(guó)家庭小說(shuō)、才子佳人小說(shuō)等世情小說(shuō)的多元化影響，故體制上多為長(zhǎng)篇章回體。它在小說(shuō)內(nèi)涵上有所新變，其婚姻政治化的特色比中國(guó)同類(lèi)小說(shuō)更為濃郁。此類(lèi)小說(shuō)主要興盛于17至19世紀(jì)，正是朝鮮外患于清倭、內(nèi)憂于黨爭(zhēng)的動(dòng)亂時(shí)期，因而借家庭以反映現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)內(nèi)涵不弱?！毒旁朴洝贰吨x氏南征記》《玉樓記》等都是有影響的力作。

(四)軍談小說(shuō)

軍談小說(shuō)是以軍事戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，以歷史和民族英雄的軍人為描寫(xiě)對(duì)象，以表達(dá)民族情感為主要立意的小說(shuō)。顯然以中國(guó)的歷史演義小說(shuō)為主要參考，也不乏英雄傳奇小說(shuō)的影子。與中國(guó)同類(lèi)小說(shuō)相比有新變，一是不重戰(zhàn)爭(zhēng)史實(shí)本身，而重在“談”，即重在傳達(dá)對(duì)歷史與戰(zhàn)爭(zhēng)的理解與評(píng)判;二是小說(shuō)的主人公往往從生寫(xiě)到死，有“一代記”的特色。此類(lèi)小說(shuō)多以16世紀(jì)末、17世紀(jì)初的“壬辰倭亂”、“丙子胡亂”為背景，有漢文的，也有諺文的，漢文軍談小說(shuō)的力作有《壬辰錄》《帷幄龜鑒》《南洪亮傳》等。

越南小說(shuō)模式從借鑒中國(guó)又有所創(chuàng)新與強(qiáng)化的角度而言，有兩種頗值得言說(shuō):

(一)傳奇小說(shuō)

傳奇小說(shuō)本來(lái)自于唐人的一類(lèi)小說(shuō)。在中國(guó)，傳奇小說(shuō)是小說(shuō)的一種體制還是小說(shuō)的手法與風(fēng)格向存爭(zhēng)議，在越南則頗有向小說(shuō)體制強(qiáng)化的趨向，這主要源于阮嶼的名著《傳奇漫錄》的影響。阮嶼此作從題材、手法、風(fēng)格乃至篇章數(shù)目都趨步瞿佑之《剪燈新話》，而在越南，趨步阮嶼者，又有段氏點(diǎn)的《傳奇新譜》、托名黎圣宗的《圣宗遺草》、范貴適的《新傳奇錄》等，從而形成一個(gè)傳奇小說(shuō)系列。阮嶼雖直接模仿明初瞿佑的作品，但他的詩(shī)筆運(yùn)用以及于小說(shuō)中所呈現(xiàn)出的濃郁的詩(shī)化色彩卻是直追唐人，后繼者段氏點(diǎn)更是將這種詩(shī)化性發(fā)展到極致，其《傳奇新譜》甚至達(dá)到一個(gè)短篇加入四十余首詩(shī)歌的程度，題材的傳奇性倒不是首要，小說(shuō)詩(shī)化風(fēng)格的追求反成為重要特色，這種文言散體文中加入詩(shī)歌韻文所形成的詩(shī)文小說(shuō)，就是唐人傳奇的文體本質(zhì)。由阮嶼到段氏點(diǎn)的創(chuàng)作，實(shí)際已有了一個(gè)更重形式特征的小的轉(zhuǎn)變，雖然都直接由瞿佑而來(lái)，但瞿佑的《新話》首重的還是題材上的傳奇性，而段時(shí)點(diǎn)卻更觸摸到唐人小說(shuō)形式上的本質(zhì)屬性，因而有向小說(shuō)體制強(qiáng)化的表現(xiàn)。越南于中國(guó)詩(shī)歌黃金時(shí)代的唐代還屬于中國(guó)版圖，因而比之朝、日兩國(guó)有更純正更悠久更強(qiáng)大的漢詩(shī)傳統(tǒng)，此類(lèi)詩(shī)化小說(shuō)在東亞三國(guó)中唯越南得天獨(dú)厚，顯示著漢文詩(shī)、漢文小說(shuō)兩相結(jié)合于越南漢文學(xué)中的高度。相比之下，越南漢文小說(shuō)中的志怪體、歷史演義體，倒較少發(fā)明。

(二)喃傳體小說(shuō)

詩(shī)歌影響小說(shuō)，小說(shuō)影響詩(shī)歌，相互影響而達(dá)如鹽化水，東亞三國(guó)中，唯越南達(dá)此高度;而詩(shī)與小說(shuō)滲透交融開(kāi)拓出具有本國(guó)民族特色的新型文體，也唯越南所獨(dú)有。這就是越南“喃傳”。喃傳是喃字文學(xué)的代表文體，喃字借鑒于中國(guó)漢字而產(chǎn)生，喃傳則借鑒于中國(guó)詩(shī)歌而成體，出新為“六八體”和“雙七六八體”兩種格律體。其用于長(zhǎng)篇敘事，則有似長(zhǎng)篇敘事詩(shī);但它又體現(xiàn)為小說(shuō)式的虛構(gòu)性與重人物形象塑造性，從現(xiàn)存作品看，其題材源主要來(lái)自于中國(guó)，其題材特色主要改編自中國(guó)的小說(shuō)戲曲，而尤以改編自中國(guó)的才子佳人小說(shuō)為最具特色，其杰作阮攸的《金云翹傳》(亦名《斷腸新聲》)就改編自明末清初青心才人的小說(shuō)《金云翹傳》，因而它實(shí)際是一種詩(shī)體小說(shuō);它又以越南方音演唱，是一種演唱文學(xué)。所以，喃傳實(shí)為一名而兼三體。喃傳充分體現(xiàn)出中國(guó)詩(shī)歌、中國(guó)小說(shuō)交互影響的魅力，惜喃字以漢字標(biāo)越音的先天局限，限制了喃字文學(xué)的發(fā)展規(guī)模，不然的話，它將是中越文學(xué)最值得稱道的“混血兒”。

日本小說(shuō)史上出現(xiàn)的一些創(chuàng)作模式最值得作綜合研究，主要有:(一)物語(yǔ)小說(shuō)，(二)草子小說(shuō)，(三)讀本小說(shuō)，(四)翻案小說(shuō)。與朝鮮、越南的小說(shuō)模式具體指向文體、題材、手法與風(fēng)格等方面有所不同，日本的這些小說(shuō)模式則指向了綜合性的文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)，而在其傳統(tǒng)中又附載著許多關(guān)聯(lián)。如物語(yǔ)小說(shuō)、草子小說(shuō)、讀本小說(shuō)關(guān)聯(lián)著日本小說(shuō)發(fā)展的階段性，三者自前而后形成日本古代小說(shuō)史的主導(dǎo)脈絡(luò)。又關(guān)聯(lián)著小說(shuō)文體內(nèi)、外，即這些概念涵蓋的主體是小說(shuō)，有的也兼及其他文體;翻案小說(shuō)則既關(guān)聯(lián)著與漢文小說(shuō)的關(guān)系，又關(guān)聯(lián)著對(duì)漢文小說(shuō)的態(tài)度與原則。

“物語(yǔ)”一詞有“講述”、“故事”等多種義項(xiàng)，它很難說(shuō)是一種具體的小說(shuō)文體，因?yàn)樗戎干⑽捏w小說(shuō)，也指其他文體;既有古代的物語(yǔ)，也有標(biāo)為物語(yǔ)的近世作品。它又有多種細(xì)類(lèi)，而又紛雜不一:歷史物語(yǔ)、軍紀(jì)物語(yǔ)是題材的標(biāo)記，傳奇物語(yǔ)、寫(xiě)實(shí)物語(yǔ)是筆法的標(biāo)記，而說(shuō)話物語(yǔ)又有表達(dá)與傳播方式的標(biāo)記性，等等。倒不如把物語(yǔ)文學(xué)看成是一種文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)更為貼切，它的義項(xiàng)雖有多種，但“講述”與“故事”是主要特色，這兩個(gè)概念的結(jié)合恰是中國(guó)宋代“說(shuō)話”藝術(shù)的特色，宋說(shuō)話藝術(shù)對(duì)明代小說(shuō)產(chǎn)生了巨大影響，可為其母體，而中國(guó)人對(duì)明清小說(shuō)的一個(gè)最通俗、最樸素的認(rèn)識(shí)，便是“無(wú)巧不成書(shū)”，此語(yǔ)是說(shuō)故事寫(xiě)得好、講得好。所以繁榮時(shí)代的中國(guó)小說(shuō)“故事性”是第一位的，注重情節(jié)的發(fā)展與故事的構(gòu)建，也是中國(guó)小說(shuō)尤其是宋以后小說(shuō)的最大特色。日本古代物語(yǔ)小說(shuō)與此也不無(wú)關(guān)系，日本平安至室町時(shí)期，是物語(yǔ)小說(shuō)的主要時(shí)代，正好與中國(guó)的宋至明相對(duì)，11世紀(jì)初的《源氏物語(yǔ)》是物語(yǔ)文學(xué)的里程碑式作品，鐮倉(cāng)時(shí)期的《平家物語(yǔ)》是物語(yǔ)文學(xué)的另一杰作，其時(shí)對(duì)應(yīng)于中國(guó)的南宋，而它又是一部說(shuō)唱之作?？梢哉f(shuō)，日本古代的物語(yǔ)小說(shuō)與中國(guó)宋代“說(shuō)話”藝術(shù)有關(guān)聯(lián)，講述式、故事性正是這類(lèi)小說(shuō)的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

草子文學(xué)之草子小說(shuō)也不是一種確定的文體概念，廣義的草子是指用“假名”寫(xiě)成的物語(yǔ)小說(shuō)及其他文體，狹義的草子指日本中世與近世以通俗小說(shuō)為主的通俗讀物。因假名文字在初始期屬于女性與社會(huì)底層大眾文字，它影響了這類(lèi)草子小說(shuō)的世俗本色與市民趣味，特別是“浮世草子”，于草子小說(shuō)中產(chǎn)生了央央大宗的“好色”系列，頗與晚明艷情小說(shuō)的世俗本色與市民趣味相通。在日本，這類(lèi)小說(shuō)也越來(lái)越滑向低級(jí)趣味之淵潭，故有讀本小說(shuō)出以糾之。因而草子小說(shuō)體現(xiàn)的仍是一種小說(shuō)創(chuàng)作傳統(tǒng)——世俗性、市民化傳統(tǒng)。

讀本小說(shuō)以案頭閱讀為主，以區(qū)別于講述性的物語(yǔ)和伴有浮世繪圖畫(huà)的草子，故名讀本。繁榮于江戶時(shí)期，又分前期讀本與后期讀本，前期讀本受中國(guó)“三言”、《剪燈新話》的影響頗大，后期讀本則受《水滸傳》的影響為巨。從影響源看，通俗性仍是此類(lèi)小說(shuō)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，但已糾正了草子小說(shuō)的過(guò)分世俗而流于低俗的缺陷，而走入通俗正道，《雨月物語(yǔ)》等作品既模仿《新話》又模仿“三言”，就是走出低俗的例證，雖仍屬通俗一途，但俗而有訓(xùn)。

“翻案”一詞被日本人賦予了新意，它把古代日、越、朝小說(shuō)與漢文小說(shuō)的關(guān)系作了一詞定性，而不是只適用于日本本土。它所標(biāo)示的對(duì)翻案原體——中國(guó)小說(shuō)所持的態(tài)度與原則在翻案成體中的指導(dǎo)作用，已見(jiàn)上述。除此以外，翻案一詞在日本還關(guān)聯(lián)著與中國(guó)小說(shuō)的關(guān)系，即所謂翻案，是“翻”中國(guó)小說(shuō)之“案”，而不是其他，所以，凡是翻案之作，皆是針對(duì)中國(guó)小說(shuō)為藍(lán)本的再創(chuàng)作。

中國(guó)古代小說(shuō)在東亞三國(guó)的傳播，由傳播而接受，接受是觀測(cè)的平臺(tái)，有接受過(guò)程，有接受方式，則“傳播”才有立論之基礎(chǔ);中國(guó)古代小說(shuō)在東亞三國(guó)的影響，由影響而創(chuàng)作，創(chuàng)作是觀測(cè)的平臺(tái)，有漢文創(chuàng)作，有本土語(yǔ)創(chuàng)作，則“影響”才有立論之基礎(chǔ)。此為總原則。

注:

①東亞包括細(xì)分之的東北亞、東南亞等國(guó)家。從文化角度言，東亞地區(qū)常以“漢文化圈”稱之，而從文學(xué)角度言，越南、朝鮮、日本歷史上皆曾使用漢字，進(jìn)行漢文學(xué)創(chuàng)作，故本文認(rèn)為稱之為“漢字文化圈”更為合適。

②稗說(shuō)體，古代朝鮮15、16世紀(jì)筆記體敘事文的一種，多以閑話、野談方式反映社會(huì)熱點(diǎn)，題材涉及名人秩事、野史雜記、寓言笑話等，頗具小說(shuō)因素。假傳體，見(jiàn)本篇后文。

③參見(jiàn)［臺(tái)灣］陳益源《〈剪燈新話〉與〈傳奇漫錄〉之比較研究》，臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局1990年版。

④參見(jiàn)［臺(tái)灣］陳益源《王翠翹故事研究》，臺(tái)灣里仁書(shū)局2001年版。

⑤［日本］市古貞次《日本文學(xué)史》，東北師范大學(xué)出版社1987年版，第155頁(yè)。

⑥參見(jiàn)［韓國(guó)］趙東一《韓國(guó)文學(xué)論綱》，北京大學(xué)出版社2003年版。

⑦町人，即城市市民，崛起于日本江戶時(shí)期(1600－1868)，町人中大部分為工匠、徒工、自營(yíng)商人及傭人等。參見(jiàn)日本井上清《日本歷史》，天津市歷史研究所譯校，天津人民出版社1975年版，第355頁(yè)。

⑧ 李樹(shù)果《日本讀本小說(shuō)與明清小說(shuō)》，天津人民出版社1998年版，第132－134頁(yè)。

⑨［韓國(guó)］閔寬東《中國(guó)古典小說(shuō)在韓國(guó)之傳播》，學(xué)林出版社1998年版，第278頁(yè)。

⑩韋旭升《談朝鮮古典小說(shuō)〈謝氏南征記〉》，《韋旭升文集》第四卷，中央編譯出版社2006年版，第61頁(yè)。