陸 揚

（復(fù)旦大學(xué)中文系）

西方古典詩學(xué)的脈絡(luò)

陸 揚

（復(fù)旦大學(xué)中文系）

“詩學(xué)”專門意義上是指詩的理論和批評，廣義上它可以是全部文學(xué)理論的同義語?？v觀西方詩學(xué)的歷史，西方古典詩學(xué)大體可以分為六個階段：古希臘時期、古羅馬時期、中世紀(jì)時期、文藝復(fù)興時期、新古典主義時期、浪漫主義時期。古代希臘，到亞里士多德修正了柏拉圖的模仿不真實論和道德至上主義，從而將這個傳統(tǒng)發(fā)揚光大之后，模仿說將雄霸西方文學(xué)理論兩千余年。一直到18世紀(jì)浪漫主義崛起，方有其他理論可以和它并駕齊驅(qū)。“古典”一語開始變得名副其實起來，則應(yīng)是在文藝復(fù)興時期。文藝復(fù)興重新發(fā)現(xiàn)的古代作家和作品，觀念、文體、體裁、題材等方面都展現(xiàn)出人文主義新氣象。故古典同詩學(xué)結(jié)盟，文藝復(fù)興是適當(dāng)其時。17世紀(jì)開始，西方詩學(xué)見證了從新古典主義走向浪漫主義的歷程，逐漸同修辭學(xué)拉開距離。而浪漫主義說到底，它不是一個時代、一種思潮的特定模態(tài)，而足以概括詩從誕生以來就自由不羈的根本特性。F.施勒格爾沒有說錯： 所有的詩都應(yīng)該是浪漫的。

詩學(xué)；古典；模仿；寓意；浪漫主義

Notes on Author: Lu Yang born in Shanghai in 1953， is a professor in the Department of Chinese at Fudan University. His research interests include literary criticism and aesthetics.

一、什么是西方古典詩學(xué)

詩學(xué)一語按照通行的理解，它是來源于亞里士多德的《詩學(xué)》一書。誠如近年多有學(xué)者重申，亞氏所謂的“詩學(xué)”（poietike），其本義是屬于今日通譯“藝術(shù)”的techne范疇，換言之它是示人如何“制作”，而不是一門形而上的學(xué)問。如是亞氏這本篇幅寥寥的大著，或者更應(yīng)該譯作《詩藝》或者《詩法》。事實上也不乏有人做如此嘗試。詩歌的誕生雖然遠早于哲學(xué)，可是哲學(xué)引探究世界本原為己任，一旦羽翼漸豐，便自命為高居一切技藝學(xué)問之上的“第一哲學(xué)”，壓根就不把詩歌放在眼里。柏拉圖《理想國》中，蘇格拉底就已經(jīng)在說詩歌和哲學(xué)的紛爭由來已久。哲學(xué)家斥責(zé)詩人是“狂犬吠主”，詩人反過來諷刺哲學(xué)家是“慎密思考自己窘境的窮人”。這樣來看亞里士多德的《詩學(xué)》，不管它怎樣在循循誘導(dǎo)教授詩法，比如悲劇的結(jié)構(gòu)布置、懸念設(shè)置，以及諸如此類一應(yīng)故事，當(dāng)它將詩歌的性質(zhì)定位在模仿上面，同時以模仿直達形式即理念，它當(dāng)仁不讓也就是一部哲學(xué)著作。

要之，《詩學(xué)》的譯名不但約定俗成，而且名至實歸。因為它首先是背靠哲學(xué)來做詩辯的文獻。柏拉圖《理想國》呼吁詩歌的愛好者，哪怕他們自己不是詩人也罷，哪怕不用詩體，用散文體來敘述也罷，只要能夠證明詩歌不但給人快感，而且對國家有益，他甘愿洗耳恭聽，從善如流。他不會想到到頭來響應(yīng)他此一呼吁的，不是別人，竟是他本人的第一高足，口稱“我愛柏拉圖，我更愛真理”的亞里士多德。

人類對詩歌的愛好，自鴻蒙既開，就相伴文明同時滋長?！渡袝酚涊d舜繼堯位，安定天下，即任命百官，令各司其職。比及詩歌，帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”這是言虞舜以夔為樂官，教以正直溫和的音樂啟蒙孩童，陶冶寬闊剛毅胸懷且不使驕傲自大，目中無人。這和后來古希臘的音樂教育思想，幾無二致。如柏拉圖以伊奧利亞調(diào)和呂底亞調(diào)為靡靡之音，反之推崇表現(xiàn)節(jié)制和勇敢的多利亞調(diào)和弗里幾亞調(diào)。詩言志，歌詠言，這可謂影響最為深廣的中國傳統(tǒng)詩學(xué)原型，它能擔(dān)綱學(xué)界長久流傳的西方詩學(xué)以模仿為圭臬，中國詩學(xué)側(cè)重表情言志這一判若兩途的分野嗎？

希伯來文化中，更將音樂對人類之必須，譜系上推到人類誕生之初。《創(chuàng)世紀(jì)》說：“拉麥娶了兩個妻，一個名叫亞大，一個名叫洗拉。亞大生雅八，雅八就是住帳篷養(yǎng)牲畜之人的祖師。雅大的兄弟名叫猶八，他是一切彈琴吹簫之人的祖師。”假如我們記得雅八和猶八這一對兄弟，以及接著洗拉生產(chǎn)的主掌銅鐵利器的土八該隱，都是亞當(dāng)和夏娃的長子該隱的第六代子嗣，那么就可以發(fā)現(xiàn)，這些遠古各類技藝的發(fā)明祖師，是多么近在咫尺地緊鄰著上帝創(chuàng)造世界的太初時光。不僅如此，在畜牧作為生機之必須，以及銅鐵作為工具之必須之間，就有音樂的地位，足見我們?nèi)祟愂嵌嗝磁c生俱來地?zé)釔壑魳贰＞拖瘛渡袝匪f，“八音克諧，無相奪倫，神人以和”，正是音樂構(gòu)成了天地人的最初和諧。而誠如歌詠言，聲依詠，律和聲的命題所示，與音樂形影相隨的，從來就是詩。

由是而觀詩學(xué)，顧名思義，它是做詩論詩的學(xué)問。亞里士多德的時代詩是文學(xué)的主要文體，散文主要是哲學(xué)、歷史等學(xué)問的寫作文體。即便哲學(xué)，在柏拉圖之前，哲學(xué)家出言神出鬼沒，常常是神龍見首不見尾，莫測高深，就像先知在預(yù)言世界。正是柏拉圖設(shè)定蘇格拉底這個一半虛構(gòu)、一半回憶的敘事人，用極具文學(xué)色彩的對話體來寫哲學(xué)，才使西方哲學(xué)開始有了一個相對完整的體統(tǒng)。無怪乎《理想國》誠然疾言厲色譴責(zé)荷馬的柏拉圖，《會飲篇》卻還在說，誰不愿意跟荷馬和赫西俄德這等天才詩人來生孩子，而去跟那些凡夫俗子結(jié)婚生產(chǎn)呢。此外像恩培多克勒、盧克萊修這些用韻文寫作的哲學(xué)家，當(dāng)其時，他們的身份也還是詩人和哲學(xué)家兼而有之。

但是詩與文的界限其實不好厘定，尤其是以高屋建瓴的哲學(xué)視野來審視這個分界。是不是韻文就算詩，散文就算文？或者更進一步，不計韻律，但凡分行來寫，即可冠以詩的名號？很顯然首先亞里士多德本人就表示反對?！对妼W(xué)》第9章他判定詩高于歷史，更具有“哲學(xué)意味”，蓋詩的模仿是比照可能性和必然性，在個別當(dāng)中寫出普遍性來。由是觀之，以長詩《論自然》蜚聲的恩培多克勒，因其作品不涉模仿，還算不上詩。故而，“除了格律，荷馬與恩培多克勒的作品實了無相干，所以稱荷馬是詩人恰如其分，恩培多克勒則與其管他叫詩人，不如稱他為自然哲學(xué)家”。恩培多克勒肯定不是個案，不說盧克萊修，巴門尼德也寫過一部長詩《論自然》，雖然如今僅有殘篇存世?？墒俏覀兌及寻乩瓐D《巴門尼德篇》中這位少年蘇格拉底仰之彌高的哲人看作本體論哲學(xué)的祖師，誰關(guān)心過他是或不是詩人？再往后看，英國18世紀(jì)詩人亞歷山大·蒲伯，當(dāng)年是借他的長詩《批評論》一舉奠定了自己的青年詩名?！杜u論》明明是詩，而且詩人專門用了韻律最有講究的英雄雙行體，可是他偏偏將此詩冠名為“文”，是為“An Essay on Criticism”，這又該當(dāng)何倫？《批評論》模仿什么？它是在模仿是時流行的詩學(xué)，或者更確切地說，是在模仿布瓦洛的新古典主義文學(xué)觀念？這好像有點說不過去，因為我們同樣也可以說，巴門尼德和恩培多克勒，何曾又不是在模仿是時流行甚或尚未及流行開來的哲學(xué)和自然觀念。如此來看，亞里士多德以模仿的直達理念的必然性來界定詩學(xué)，可以說反倒是堅固了詩唯哲學(xué)是瞻的柏拉圖傳統(tǒng)。誠如蒲伯的《批評論》所示，你說它是詩，它就是詩。你說它是文，它也就是文。詩歌一般長于抒情和敘事，忌諱議論，但是《批評論》這類文獻打破了這個忌諱。詩與文的界限，依然還是模糊的。

那么，我們是不是可以比照近半個世紀(jì)以來很是流行過的一個的風(fēng)尚，即以“詩學(xué)”來命名一切想象性和創(chuàng)造性作品的理論探究？如此我們可以說荷馬的詩學(xué)研究，同樣也可以說《紅樓夢》的詩學(xué)研究？可以在古典詩學(xué)里面研究達·芬奇、塞萬提斯、彌爾頓和海頓、貝多芬，一樣也可以在現(xiàn)代和后現(xiàn)代詩學(xué)當(dāng)中研究尼采、弗洛伊德、索緒爾、勒·柯布西耶、海德格爾、拉康、?？?、德勒茲和德里達？是以我們不但有詩歌和戲劇的詩學(xué)，一樣也有小說詩學(xué)、繪畫詩學(xué)、音樂詩學(xué)、建筑詩學(xué)、哲學(xué)詩學(xué)，以及精神分析的詩學(xué)？20世紀(jì)“理論”一語大出風(fēng)頭，幾乎囊括所以人文話語，這一段大好時光里，“詩學(xué)”似乎也在同步分享“理論”的燦爛光華?？墒恰袄碚摗焙镁安婚L，不過是一轉(zhuǎn)眼之間，從90年代開始我們就進入了“后理論”時代。伊格爾頓的《理論之后》開篇就說：

文化理論的黃金時代早已經(jīng)過去。拉康、列維-斯特拉斯、阿爾都塞和?？碌拈_拓性著作迄今已有數(shù)十年過去。同樣的是雷蒙·威廉斯、露西·伊莉加瑞、布爾迪厄、克里斯蒂娃、德里達、西蘇、哈貝馬斯、詹明信和賽義德的襤褸篳路的著述。打那以后問世的文字，鮮有能比肩這些創(chuàng)世父母們者。

后來呢，后來理論的父親們紛紛辭別了這個世界，羅蘭·巴特出車禍，?？滤烙诎滩?，阿爾都塞因為殺妻進了精神病院。我們可以套用伊格爾頓的話說，上帝可不是一個“理論”愛好者。但是上帝樂意聆聽大衛(wèi)的《詩篇》和所羅門的《箴言》，他肯定是一個詩歌愛好者。

詩學(xué)當(dāng)年既未似“理論”這般如火如荼幾乎燃遍每一個人文領(lǐng)域，它的前景顯然也可以繼續(xù)，甚至進一步看好。這當(dāng)中的緣由還不全是審美替代政治，仿佛在演繹新的時尚?？v觀西方詩學(xué)三千年的歷史，如果說在19世紀(jì)浪漫主義勃興之前，用M.H.艾伯拉姆斯“鏡與燈”的譬喻來說，是模仿說雄霸兩千余年之后，浪漫主義詩人開始以內(nèi)心的光芒照亮世界，由此完成從模仿說到表現(xiàn)說的過渡，那么20世紀(jì)以降，毋寧說是重新出現(xiàn)復(fù)歸亞里士多德的趨勢。雖然，亞氏的《詩學(xué)》隨著新譯本的不斷出現(xiàn)，中譯名也新有“詩法”“詩論”等不一而足，但是詩學(xué)這個概念本身，早已不囿于亞里士多德的傳統(tǒng)。20世紀(jì)以來圍繞著詩學(xué)，各路理論家和批評家孜孜不倦進行的形而上思考，意味著一種以詩學(xué)本身為討論對象的“元詩學(xué)”，也已經(jīng)在悄悄誕生。

至此本文所用的“詩學(xué)”一語，大致可以定義如下： 專門意義上詩學(xué)是指詩的理論和批評，廣義上它是全部文學(xué)理論的同義語。說明這一點，我們可以來看保加利亞裔法國批評家托多羅夫的詩學(xué)定義。托多羅夫認(rèn)同以詩學(xué)來泛指文學(xué)理論，但是他認(rèn)為亞氏的《詩學(xué)》討論對象并非后來叫做文學(xué)的那東西，所以它不是一本專門的文學(xué)理論著作。反之《詩學(xué)》探究的是怎樣使用語言來進行模仿。故而不奇怪，在簡單介紹模仿是為何物之后，《詩學(xué)》即著手來描述史詩和戲劇這兩種模仿類型的不同屬性。概言之，假如我們認(rèn)可詩為文學(xué)之精華這一現(xiàn)代理解，亞氏的《詩學(xué)》由是觀之就并非專門針對詩的學(xué)問而發(fā)。那么什么是詩學(xué)，或者說，我們可以叫做詩學(xué)的那一類文學(xué)理論？托多羅夫以闡釋和科學(xué)為文學(xué)研究的兩翼： 闡釋是為作品的類屬分析，科學(xué)是為作品解釋的普遍法則，這樣來看詩學(xué)，它的定義便可以是：

詩學(xué)打破了文學(xué)研究如此在闡釋和科學(xué)之間建立起來的對稱關(guān)系。同特定作品的闡釋相反，它并不追求命名意義，而是旨在了解導(dǎo)致作品誕生的普遍法則。但是又判然不同于精神分析、社會學(xué)這類科學(xué)，它是在文學(xué)自身內(nèi)部來探究這類法則。故此，詩學(xué)是一條既“抽象”又“內(nèi)在”的文學(xué)路徑。

這似乎還是文學(xué)的“內(nèi)部研究”和“外部研究”合二為一的老話。但是托多羅夫反對詩學(xué)走純理論路線，要求任何一種詩學(xué)必針對特定的作品而發(fā)。就此而言，按照托多羅夫的估計，我們還處在詩學(xué)的早期階段，前面的路還長著呢。

［9］ Tzvetan Todorov， Introduction to Poetics， English trans. Richard Howard （Minneapolis: University of Minnesota Press， 1981）， 6.

那么，“古典”又當(dāng)何論？顧名思義，古典就是古代的經(jīng)典。這說起來也并非望文生義?！肮诺洹币辉~是對譯英語classic，它的拉丁語原型是形容詞classicus，出源可以追溯到公元前6世紀(jì)，是時羅馬王政時代第六任君主塞爾維烏斯·圖里烏斯（Servius Tullius）舉行古羅馬第一次人口普查，令公民各各登記社會身份、家庭財產(chǎn)及收入，由此來確定他們的納稅與兵役能力。圖里烏斯將古羅馬公民人分五等，Classicus即是這五個等級當(dāng)中，最高階級的稱謂。一般認(rèn)為公元2世紀(jì)以著有雜記《阿提卡之夜》而蜚聲的羅馬作家奧魯斯·格里烏斯（Aulus Gellius）是將Classicus一語用來形容作家的第一人。迄至此時，Classicus一語的釋義應(yīng)是“經(jīng)典”而不是“古典”，因為它所描述的是共時態(tài)而非歷時態(tài)的對象。事實上兩個世紀(jì)之前，當(dāng)西塞羅將該詞的名詞形式classis從圖利烏斯的政治與軍事語境中移出，轉(zhuǎn)用來修飾哲學(xué)家的時候，所矚目的也還不是古典，而是經(jīng)典。

“古典”一語開始變得名副其實起來，應(yīng)是在文藝復(fù)興時期。文藝復(fù)興是詩和詩學(xué)的時代。從但丁到莎士比亞，詩享有如此崇高而又普及的殊榮，可以說是既無前例，也沒有后繼。從其發(fā)生背景上看，它得益于古代詩家作品的復(fù)興，特別是亞里士多德的《詩學(xué)》、賀拉斯的《詩藝》，以及西塞羅和昆提里安的修辭學(xué)著作。詩學(xué)在中世紀(jì)隸屬修辭學(xué)與文法，這兩門脫胎于“自由七藝”的人文學(xué)科，終而醞釀成人文精神的培訓(xùn)，要求學(xué)生能讀會寫，著重訓(xùn)練學(xué)生翻譯和深入闡釋古代經(jīng)典的能力。正是基于這一背景，古典文獻中的人文主義從文本到課堂，從課堂到人生，從人生到社會普及開來。其最重要的核心，是培養(yǎng)學(xué)生做一個正直的人。這就是12世紀(jì)以來歐洲從同業(yè)行會發(fā)展出來的大學(xué)的精神。

就復(fù)興古代的榮光而言，文藝復(fù)興重新發(fā)現(xiàn)的古代作家和作品，不但數(shù)量上遠較中世紀(jì)為多，而且在觀念、文體、體裁、題材等等方面，也都展現(xiàn)出嶄新的氣象。這個氣象首先是人文主義。人文主義者大都用拉丁文寫作，事實上，以西塞羅為代表的大量羅馬典籍的重新發(fā)現(xiàn)和流行，讓14世紀(jì)以降的歐洲人看到了純粹的、典雅的拉丁文，與之比較，中世紀(jì)的典籍，被認(rèn)為是蹩腳的、不純的拉丁文。希臘哲學(xué)文本的重新發(fā)現(xiàn)，則讓人讀到了第一手的希臘典籍的原貌，而在中世紀(jì)，學(xué)者所見每每是都是神龍見首不見尾的片段。所以不奇怪，古典同詩學(xué)結(jié)盟，文藝復(fù)興是適當(dāng)其時。

二、詩學(xué)的脈絡(luò)

西方文化中關(guān)于詩的認(rèn)知，可以上溯到荷馬?！兑晾麃喬亍烽_篇即呼吁繆斯女神歌唱珀琉斯之子阿喀琉斯的憤怒，唱他怎樣沖冠一怒為紅顏，同阿伽門農(nóng)反目，給希臘人帶來無盡災(zāi)難。這應(yīng)是后來柏拉圖堅持詩人要寫好詩，必先入迷狂，代繆斯所言的濫觴。赫西俄德《神譜》一開篇，詩人也聲明他要從赫利孔山上的繆斯開始歌唱，謂繆斯善于贊美宙斯、赫拉、雅典娜、阿波羅、忒彌斯和阿芙洛蒂特等一應(yīng)奧林匹斯山上神圣。詩歌代神所言、歌唱神祇，按說那是哲學(xué)家心目中的好詩。可是哲學(xué)自打來到這個世界上，即以譴責(zé)詩歌為其不二使命。這個使命甚至是一種無意識的本能。據(jù)狄奧根尼·拉爾修載，畢達哥拉斯曾經(jīng)夢見荷馬給吊在一棵黑森森樹上，周圍盤旋著許多毒蛇；赫西俄德更是給綁在青銅柱子上，蒙受類似炮烙那樣的酷刑。詩人何以命運悲慘一至于此？緣由是詩人說謊。這一點赫西俄德本人都坦白得清楚?！渡褡V》中詩人交代了他神圣靈感的來源。赫西俄德說，有一天他在赫利孔山下放羊，宙斯的女兒眾繆斯教給他一支光榮的歌，然后說出這樣一段話來：

蠻荒的牧人，寡廉鮮恥只圖口腹之欲的眾生啊，我們知道如何將許多虛假的事情說得如同真實；可我們明白倘若自己愿意，也懂得怎樣講述真情實事。

赫西俄德自謂他是聽到繆斯們作如是說的第一人。然后繆斯送給他一根橄欖枝，將神圣的聲音吹入他心扉，讓他歌頌過去和未來事情。繆斯說，你只管吟唱不朽眾神的快樂，不過別忘了但凡開頭和結(jié)尾，就專門唱一唱我們繆斯自己吧。赫西俄德所言不虛。即是說，詩人可以承認(rèn)自己說謊。但是此種說謊是為有意識的虛構(gòu)，它同表征真實是并行不悖的。是以亞里士多德堅決為詩辯護的《詩學(xué)》，也不齒于斷言“荷馬的本領(lǐng)是懂得用適宜的方式來說謊，并且將這本領(lǐng)傳授給其他詩人”。

西方詩學(xué)作為一門開始自成體統(tǒng)的學(xué)問，其真正開端源起柏拉圖和亞里士多德的詩為模仿說。柏拉圖的詩學(xué)思想并不連貫。《斐德若篇》中他鼓吹詩必迷狂為妙，但是《理想國》卷十等篇章中，我們更多領(lǐng)教的是他嚴(yán)詞譴責(zé)，判定詩一方面因模仿而遠離理念或者說形式本因，一方面因說謊而道德淪喪。亞里士多德的《詩學(xué)》作為西方歷史上第一部分門別類的詩學(xué)研究系統(tǒng)著作，沒有提及柏拉圖的名字，但是通篇籠罩了柏拉圖的影子。亞氏將模仿定義為人的天性。指出我們是在模仿中求知，而且在模仿中得到快樂。這雖然不過是在柏拉圖第一哲學(xué)的框架中為詩辯護，但是歷來被哲學(xué)視為雕蟲小技的詩歌，最終能夠給哲學(xué)接納進來，當(dāng)然也是破天荒的幸事。所以即便《詩學(xué)》很大程度上是在傳授寫詩，或者說寫史詩和悲劇的技能，它當(dāng)仁不讓就是西方詩學(xué)的第一經(jīng)典。

亞里士多德的《詩學(xué)》成文之后歷經(jīng)波折，包括被擱置地窖多年，事實上很快它就佚失不見。羅馬時期即少有人議及《詩學(xué)》，中世紀(jì)流傳的，也僅是賀拉斯的《詩藝》。1147年阿拉伯哲學(xué)家阿威羅伊（Averroes）根據(jù)亞氏《詩學(xué)》的一個阿拉伯語節(jié)譯本，出版過一部《亞里士多德〈詩學(xué)〉定解》，雖然后來證明阿威羅伊這部《定解》大多是誤解和曲解，但是它變成《詩學(xué)》最初回傳西歐的底本。1256年阿勒馬尼（Alemanni）將阿威羅伊的《詩學(xué)》文本譯成拉丁語，不過是以訛傳訛，當(dāng)時寂寂無聞，沒有發(fā)生影響。事實上后來文藝復(fù)興詩學(xué)，最初熟悉的是賀拉斯而不是亞里士多德。賀拉斯《詩藝》中的兩個主要思想寓教于樂和詩如畫，成為此一時期詩學(xué)的兩個口頭禪。在亞氏《詩學(xué)》1498年拉丁文本出版，1508年希臘文本出版，1539年意大利文譯本出版之前，歐洲人熟悉的只是《詩學(xué)》阿威羅伊的節(jié)譯注釋本。阿威羅伊從道德哲學(xué)角度來闡釋亞氏《詩學(xué)》，認(rèn)為詩人通過模仿，可以在善惡之間做出抉擇，這實際上也是賀拉斯的思想。阿威羅伊的《定解》在1523、1550、1560年數(shù)度再版，對于16世紀(jì)熟知賀拉斯《詩藝》的意大利學(xué)界，這個賀拉斯版式的《詩學(xué)》解釋很顯然是受人歡迎的，但是它已經(jīng)不是亞里士多德的本來面貌，而且它的興趣很大一部分是在修辭學(xué)上面，如詩的模式、詩學(xué)術(shù)語和論辯程序等，這顯然都受惠于羅馬修辭學(xué)的形式因素。

詩學(xué)與修辭學(xué)是近鄰。它們之間的分野通貫中世紀(jì)都是模糊的。民族國家興起之后，圍繞“俗語”即民族語言和拉丁語的紛爭，說到底也顯示了詩學(xué)擺脫修辭學(xué)，自覺和自足意識日益彰顯的過程。俗語詩歌在中世紀(jì)源遠流長，它同古典學(xué)術(shù)的復(fù)興，發(fā)生沖突是情有可原的。但是沖突未必不可以協(xié)調(diào)。但丁《論俗語》這部典型的詩學(xué)著作是用拉丁文寫成，然其主題是呼吁俗語寫詩，而且它的文體是散文。但丁期望俗語詩歌可以比肩古典語言的榮光，一如他不朽的《神曲》。這樣一種勃勃雄心也見于彼特拉克。彼特拉克曾經(jīng)希望他的一切榮譽，都是來自他的史詩《阿非利加》?！栋⒎抢印肥怯美∥膶懗桑撬_啟了文藝復(fù)興以降，用民族語言來寫史詩，以同古代爭輝的新傳統(tǒng)。嗣后分別用意大利語和英語寫成的塔索的《瘋狂的奧爾蘭多》、斯賓塞的《仙后》，乃至彌爾頓的《失樂園》，無疑都得益于這個傳統(tǒng)。但人文主義者向以寫一手流利的拉丁文為自豪。而正是在古代優(yōu)雅拉丁文的重新發(fā)現(xiàn)與中世紀(jì)“墮落”拉丁文的對照之中，一樣是醞釀出了波瀾壯闊的文學(xué)革命。人文主義者標(biāo)舉具有獨創(chuàng)性的拉丁文風(fēng)格，這反過來也影響了俗語文學(xué)的創(chuàng)作。甚至，文藝復(fù)興一些劃時代的俗語文學(xué)作品，如薄伽丘的《十日談》、阿里奧斯托的《瘋狂的奧爾蘭多》，也都是在譯成拉丁文之后，才獲得了國際性的聲譽。可以說，拉丁語精益求精的文風(fēng)和對完美典雅的追求，為各國俗語詩學(xué)樹立了不朽樣板，當(dāng)時是毋庸置疑的。

17世紀(jì)開始，西方詩學(xué)見證了從新古典主義走向浪漫主義的光榮歷程。法國詩人高乃依和布瓦洛致力于闡釋“三一律”和模仿自然，但是這里的“自然”概念已經(jīng)不是我們五官感覺所感知的那個外部世界，而是一種至高的理式。詩學(xué)與修辭學(xué)的關(guān)系，也正式開始分道揚鑣。修辭學(xué)從孕育出人文主義的中世紀(jì)“七藝”之一，淪落為各式各樣辭格、比喻如何分類命名的艱難游戲。無怪乎此一時期的許多哲學(xué)家，如洛克、萊布尼茲、孔迪拉克、休謨和盧梭等，都不見再糾纏修辭學(xué)。與此同時，詩學(xué)與此一時期降生于世的美學(xué)開始聯(lián)姻。鮑姆加敦本人1735年就寫過一部《若干深奧詩歌的哲學(xué)反思》（Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus）。而康德和黑格爾對于詩學(xué)的影響，據(jù)《新普林斯頓詩與詩學(xué)百科全書》言，是在于“他們提出了一種新的形而上學(xué)，其中客體是根據(jù)它們的認(rèn)知表征，而為主體感知者所理喻，由此使‘客觀’和‘主觀’成為相互滲透的兩個領(lǐng)域”。主體和客體的相互滲透和交通，正是嗣后19世紀(jì)浪漫主義詩學(xué)的充分必要條件。以高張詩人的想象和情感為圭臬，詩學(xué)不復(fù)拘泥于修辭學(xué)的羈縛，遣詞造句的考量又何足道哉。此一時期的一大批詩學(xué)文獻，從A.W.施萊格爾的柏林講演錄、華茲華斯的《〈抒情歌謠集〉再版序言》、柯勒律治的《文學(xué)生涯》、雪萊的《詩辯》等，我們都能在黑格爾的《美學(xué)講演錄》中見到它們的身影，或者毋寧說，我們看到詩學(xué)的幽靈在與絕對精神會飲交歡。

三、模仿與合式

綜上所述，我們可以將西方古典詩學(xué)分為六個時期。它們分別是古希臘時期、古羅馬時期、中世紀(jì)時期、文藝復(fù)興時期、新古典主義時期、浪漫主義時期。以下分而述之。

其一，古希臘時期是模仿說奠立的時代。西方詩學(xué)在其古典階段，大抵可以一言以蔽之“模仿理論”。給予模仿理論系統(tǒng)闡述的第一人是柏拉圖。柏拉圖正是在以上對待詩的悖論中，開辟了西方文學(xué)理論上的模仿說傳統(tǒng)。這樣看來，柏拉圖對話中始終占據(jù)主位的蘇格拉底，究竟在多大程度上是一個文學(xué)虛構(gòu)人物，思想起來便也意味深長。但是模仿說由此成為一個悠久的傳統(tǒng)，到亞里士多德修正了柏拉圖的模仿不真實論和道德至上主義，從而將這個傳統(tǒng)發(fā)揚光大之后，模仿說將雄霸西方文學(xué)理論兩千余年。一直到18世紀(jì)浪漫主義崛起，方有其他理論可以和它并駕齊驅(qū)。

柏拉圖在《理想國》第十卷里集中談模仿理論。什么是模仿？蘇格拉底用了一個很形象的三張床的譬喻。即是說，但凡一系列個別事物擁有一個共同名稱，那么這個名稱就是這一類事物的理念或者說形式。世界上床多不勝數(shù)，但是床之為床的理念只有一個。工匠依憑理念，造出床來，這就是模仿。但是誰能造出床的理念？那只能是神。柏拉圖的造物神同樣是至高無上的，我們看到蘇格拉底這樣描述他的神力：“他不僅能造每一種器物，而且能造植物、動物、他自己，以及一切其他事物—大地、天空，以及天上的和地底下的一應(yīng)物事；他還造出諸神?！北容^《舊約》中的上帝耶和華，柏拉圖的造物神自己創(chuàng)造自己的觀念，可謂別開生面。值得注意的是《理想國》里出現(xiàn)的一個鏡子譬喻。人可以手拿一面鏡子隨意轉(zhuǎn)達，如此太陽、天空、大地、動物、植物，還有此人自己，一切皆見鏡中，可是那是什么？那是影子。模仿就像這樣一面鏡子，仿佛是輕易之間無所不知，實質(zhì)上卻是一無所知。柏拉圖的這一面鏡子照出的也是模仿，但是同日后模仿論傳統(tǒng)中的鏡譬，是迥異其趣的。詩人因此有似畫家，其模仿只能得到皮相。蘇格拉底說，荷馬要是果真育人向善，要是他果真有知識而不是只會模仿，那么荷馬或者赫西俄德的同時代人肯定是依依不舍奉為上賓，挽留唯恐不及，如何會讓他們顛沛流離，四處賣唱？

亞里士多德肯定模仿是人類的天性?！对妼W(xué)》對模仿本身沒有精確定義，似乎是個缺陷，但是《詩學(xué)》開篇就將詩和音樂、舞蹈和繪畫并提，認(rèn)肯它們是模仿的不同形式。關(guān)于詩的起源，《詩學(xué)》中有一段話是經(jīng)常被人援引的：

詩一般來說似乎是有兩個起因，各各深藏于我們的天性。首先，人類從孩提時代就具有模仿的本能，他和其他動物的區(qū)別之一，就在于他是最善于模仿的生物，通過模仿他得到了最初的知識。其次同樣普遍的，是模仿的作品中我們感到的快感。經(jīng)驗的事實證明了這一點。有些東西本身看上去給人痛感，栩栩如生再現(xiàn)出來以后，我們卻樂于觀看： 諸如最可鄙動物的形狀和尸體。究其原因依然是快樂莫過于求知，不僅哲學(xué)家是這樣，一般人亦然，雖然他們的求知能力有限。

這是以模仿為哲學(xué)認(rèn)知的初級階段，一個天然同快感結(jié)盟的感性認(rèn)知必然階段。由此模仿作為一種詩的必然，名正言順進入了哲學(xué)的殿堂。但是亞里士多德同樣秉承了柏拉圖的傳統(tǒng)，這就是以哲學(xué)的認(rèn)知為知識最高形式的傳統(tǒng)?！对妼W(xué)》第二十四章中，他說荷馬的本事是把謊話說得圓滿，然后他把這本事教給了其他詩人。所謂謊話說得圓滿據(jù)亞里士多德解釋，是指利用似是而非的推斷。這依然還是在看哲學(xué)的眼色。哲學(xué)作為將一切官能愉悅盡收囊中的超級所指，我們發(fā)現(xiàn)亞里士多德最終是堅固而不是背離了柏拉圖的理性主義傳統(tǒng)。

其二，古羅馬時期的詩學(xué)，或者可用賀拉斯的“合式”概念來作一概括。早在公元前146年滅亡希臘以來，便將希臘的神話、詩歌和戲劇全部占為己有，不過是將希臘神祇換了羅馬名字。以至于賀拉斯會說，羅馬征服了希臘，但是反過來希臘又用它的發(fā)達文化征服了羅馬。但與此同時，古羅馬的詩和散文也顯示出強烈的國家意識，一方面講究理性和節(jié)制而追求崇高，一方面也少了古希臘藝術(shù)那一生動活潑的靈韻。古羅馬詩學(xué)假如將藝術(shù)理論也包括進來，它和古希臘一樣，有普羅提諾和奧古斯丁這樣主要脫胎于哲學(xué)和神學(xué)母體的美學(xué)理論，也有賀拉斯和朗吉弩斯這樣比較純粹的詩學(xué)思想。另外相比希臘，羅馬文化沒有一個根深蒂固的傳統(tǒng)，因此它也更能見出一種多元化態(tài)勢。如古希臘的伊壁鳩魯學(xué)派、斯多亞學(xué)派等，都對羅馬社會有著潛移默化的影響。如斯多亞哲學(xué)就影響到西塞羅的散文，它作為古羅馬的珍貴遺產(chǎn)，以后被意大利人文主義者彼特拉克推崇備至，奉為卓越拉丁文的典范，成為文藝復(fù)興的靈感來源。西塞羅大量記述了古代希臘文化中的奇聞軼事，后來又多被他人轉(zhuǎn)述，對后代影響極大。

“合式”意味著尊重規(guī)則。賀拉斯《詩藝》開篇就說，假如有畫家決心要把馬的脖子和人的腦袋拼合起來，再給東拼西湊的四肢沾上花花綠綠的羽毛，于是乎上半身是一個美女，下半身是一條黑乎乎的魚尾巴，能不叫人捧腹大笑嗎？賀拉斯謂有些書胡說八道，一如病人胡亂做夢，像這一幅奇形怪狀的圖畫。故寫詩不得隨意虛構(gòu)，虛構(gòu)的目的在于引人歡喜，因此必須切近真實。這應(yīng)當(dāng)也是亞里士多德的思想。但賀拉斯強調(diào)的不是詩的哲學(xué)普遍性，而是詩于娛樂中體現(xiàn)出的教誨功能，所謂既給人以快感，又對生活有所幫助，所以“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”。此種“合式”思想，明確服膺于古羅馬的中央集權(quán)政治，它一定程度上可視為古代典型思想的雛形。對此賀拉斯舉例說，在舞臺上再現(xiàn)阿喀琉斯，就必須把他寫得急躁、暴戾、無情、尖刻，寫他無法無天，處處要訴諸武力。寫美狄婭要寫得兇狠剽悍；寫伊娥要寫她哭哭啼啼；寫伊克西翁要寫他不受信義；寫俄瑞斯特斯要寫他的悲哀；等等。這類思想，應(yīng)當(dāng)說同亞里士多德《詩學(xué)》里舉譬亞爾西巴德，說明寫人要通過個別寫出一類人的特點，是一脈相承的。

古羅馬詩學(xué)的另一個特征是對于崇高風(fēng)格的關(guān)注。3世紀(jì)托名朗吉弩斯的《論崇高》舉例闡述了崇高風(fēng)格，在它枚舉的許多例子中，《圣經(jīng)》中上帝創(chuàng)世第一日創(chuàng)造光的比喻，事實上后來成為崇高作為美學(xué)范疇的經(jīng)典表述。朗吉弩斯在解釋何謂思想的崇高時，引證了《創(chuàng)世紀(jì)》中的話：“上帝說，要有光，就有了光?！保?： 3）這一段短短的引證，受到了歷代學(xué)者的極大關(guān)注，因為這是希伯萊人的經(jīng)書第一次亮相西歐的經(jīng)典文獻。那么，對于文學(xué)作品而言，什么是真正的崇高？朗吉弩斯的回答是，真正崇高的作品，應(yīng)該是其魅力經(jīng)久不衰的作品。至于此種真正崇高的詩文如何求得，《論崇高》從五個方面具體談了崇高風(fēng)格的成形： 第一也是最重要的，是構(gòu)思莊嚴(yán)偉大觀念的能力。第二是強烈的靈感激情。作者認(rèn)為，崇高的這兩個成分大多數(shù)情況下是與生俱來，可遇不可求的，換言之，它們來自天才。其余三者屬于技能： 第三是辭格的適當(dāng)形構(gòu)，它涉及兩種辭格，一種是思想的辭格，一種是表達的辭格。第四是高雅的言詞，它又包括遣詞造句、比喻的運用和語言的雕鑿。崇高的最后成因是高貴的優(yōu)雅的結(jié)構(gòu)，上面所有四者終歸于斯。

此外圣奧古斯丁的符號思想值得重視。《論基督教義》卷二中，奧古斯丁步闡述了符號的特征。他指出，人言及事物，即是指事物本身，不涉及超越本身之外的指義。但是言及符號，就必須超越符號本身，來考慮它們意指他物的內(nèi)涵。故符號就是使我們想起他物的東西。要之，如果我們看到一道蹤跡，我們就會想到是野獸遺下了這道蹤跡。如果看到煙，就知道遠處必有火生出這煙。如果聽到人聲，就會關(guān)切這聲音表達的情緒。戰(zhàn)場上號角吹起，戰(zhàn)士就理當(dāng)知道該進該退，抑或情勢需要作出別的什么反應(yīng)來。奧古斯丁斷言，指意和符號存在的理由，完全就是人覺得有必要向他人轉(zhuǎn)達他心頭所思，除此之外，別無他需。甚至圣經(jīng)里的上帝給出的符號，同樣也屬于這一類型，因為它們是撰寫圣經(jīng)的人流傳下來的。指意進而可以分為字面義和寓言義兩種類型。對此奧古斯丁作了如下闡述：

符號或者是字面的，或者是寓言的。符號凡是被用來指示如其本然者，就是字面的符號；如是我們說bos（牛），就是指一頭牲畜類動物，因為所有的人都像我們那樣，用拉丁文里的這個名詞來稱呼它。當(dāng)我們用字面的符號來指其他東西，這個符號就是寓言的符號；如是我們說“?！?，一方面這個音節(jié)是指示了該詞通常所指的那種動物，但是另一方面，我們讀福音書，讀到“牛在場上踹谷的時候，不可籠住它的嘴”，它同樣也指使徒保羅有關(guān)闡釋里的那牛。

“牛在場上踹谷的時候，不可籠住它的嘴”是摩西律法中的話，在《新約》里多次出現(xiàn)。農(nóng)夫耕種打場，期望收成。播種福音，自然也期望收成。奧古斯丁舉這個例子，明確是把圣經(jīng)文本闡釋的字面義和寓言義分解開來，這一分解并不是始于奧古斯丁，但是奧古斯丁明確賦予了它一個理論形態(tài)，它對于后世解經(jīng)理論的發(fā)展，是影響深遠的。

四、從中世紀(jì)到浪漫主義

其三，中世紀(jì)詩學(xué)。龐大的羅馬帝國瓦解之后，歐洲陷入封建割據(jù)狀態(tài)，基督教作為此一時期的統(tǒng)治意識形態(tài)，推崇精神生活，對物質(zhì)快感持?jǐn)骋晳B(tài)度，致使古希臘羅馬的哲學(xué)和詩學(xué)戛然中止。無怪彼德拉克稱中世紀(jì)為“黑暗世紀(jì)”。但是中世紀(jì)同樣有著豐實生動的精神生活史。恩格斯在議及資產(chǎn)階級的婚姻關(guān)系時，談到過中世紀(jì)流行法國普羅旺斯的騎士偷情貴婦、詛咒天亮的“破曉歌”。他指出，破曉歌“用熱烈的筆調(diào)描寫騎士怎樣睡在他的情人—別人的妻子—的床上，門外站著侍衛(wèi)，當(dāng)晨曦（alba）初露時，便通知騎士，使他能悄悄地溜走，而不被人發(fā)覺；接著是敘述離別的情景，這是歌詞的最高潮”。

中世紀(jì)不光有一時風(fēng)靡的騎士文學(xué)，在詩學(xué)方面同樣多有建樹。特別是托馬斯·阿奎那通力論證《圣經(jīng)》使用比喻和多元闡釋的合法性，毋庸置疑確立了古代和文藝復(fù)興詩學(xué)之間的一個橋梁。如《神學(xué)大全》第一編第一題中，針對圣經(jīng)是不是應(yīng)當(dāng)使用隱喻，阿奎那的回答是肯定的。阿奎那羅列了一些反對意見。最引人注目的是第一條意見： 圣經(jīng)似乎不應(yīng)運用隱喻，因為比喻適用于最低級的科學(xué)，不會適用于這門至高無上的科學(xué)。求助各種類比和修辭是詩的專利，而詩是一切科學(xué)中最低微的。所以圣經(jīng)這門科學(xué)不應(yīng)運用隱喻。阿奎那本人針鋒相對反駁說，圣經(jīng)采用同有形事物比較的方法來表述神圣和精神的真理，是符合情理的。他指出圣經(jīng)本是面向大眾，無分尊卑一視同仁的。故通過用具體事物的形象來印證精神真理，這樣就使即便是光靠自己無法把握理性事物的愚拙人，也可有所理解了。故對于第一個反題，阿奎那的答辯是：“詩用隱喻生產(chǎn)一種再現(xiàn)。因為人自然而然從再現(xiàn)中得到快感。但圣經(jīng)運用隱喻，既是必然，又在效用?！边@里人從再現(xiàn)即模仿中自然而得到快感的思想，毫無疑問正是亞里士多德的傳統(tǒng)。詩因此而是人生的一種必然，這早就為中世紀(jì)許多著名教父，年輕時大多有過一段詩人經(jīng)歷的事實所證明。

很快，但丁把中世紀(jì)《圣經(jīng)》闡釋理論移用到了他本人的《神曲》上面。但丁接過了阿奎那《神學(xué)大全》中字面、隱喻、道德、神秘四義的名稱及其解釋，同樣把詩的意義確定為四種。阿奎那用來解經(jīng)的寓意闡釋學(xué)被但丁用來解詩，足可標(biāo)示出一個時代的轉(zhuǎn)變。它將迄至阿奎那還是不登大雅之堂的世俗的詩，有意識抬到了足以與神學(xué)比肩的崇高地位。但丁亡命維洛那時，該城在斯加拉家族的統(tǒng)治之下，出于感激之情，但丁向庇護人年輕的斯加拉大親王獻上了《神曲》中他尚未寫完的《天堂》篇，并附以一信，為天堂篇作解。這便是今日所見的《致斯加拉大親王書》。信件是用拉丁文寫成，日期估計是在1319年。雖然此信究竟是否出自但丁手筆，后世有所爭議。但沒有疑問它是但丁本人的思想。其中有一節(jié)文字后世多為人引述：

為了闡明我們要說的話，則須知曉這部作品的意義不是單一的，相反它可以說是多義的，即含有不止一種意義。因為一種意義是望文生義，另一種意義卻是藉文字所提示的事物而得；前一種稱之為字面義，后一種則為寓意義或神秘義。為更好地說明這一處理方式，不妨來看這一句詩：“以色列出了埃及，雅各家離開說異言之民。那時猶大為主的圣所，以色列為他所治理的國度?！比魡螐淖置媪x看，所見是在摩西的時代，以色列的子民離開了埃及；若從寓意義，它是基督為我們贖罪；若從道德義，它表現(xiàn)靈魂從罪惡的憂傷和苦難轉(zhuǎn)向蒙恩的福態(tài)；若從神秘義，則顯示了神圣的靈魂擺脫塵軀的奴役，而享永恒榮光的自由。雖然這些神秘的意義各有其名，但統(tǒng)而論之可稱為寓意義，它們有別于字面義和歷史義。

這段文字中，但丁舉《詩篇》第114篇為例，明確指出他的《天堂篇》有字面的、寓意的、道德的、神秘的即神學(xué)意志上的這四種意義，而以后面三種統(tǒng)而言之為寓意義，即超越字面的象征意義。但丁本人緊接著用字面和象征兩重意義解釋了他的《神曲》，認(rèn)為《神曲》就字面義而言不外是“靈魂在死后的情況”，但若從寓意義解，則是體現(xiàn)了人在他的自由選擇之下，善有善報，惡有惡報這樣一個主題。這可見但丁有意是將他的《神曲》寫成像圣經(jīng)那樣的不朽篇章的。

其四，文藝復(fù)興詩學(xué)。如上所言，文藝復(fù)興詩學(xué)是以亞里士多德《詩學(xué)》的“發(fā)現(xiàn)”拉開帷幕的。文藝復(fù)興是詩和詩學(xué)的時代。即便念及同詩一道勃興的藝術(shù)和科學(xué)精神，詩也在三分天下中獨占其一。在人類進入文明時代以來，詩享有如此崇高而又普及的殊榮，可以說是既無前例，也沒有后繼的。從其發(fā)生背景上看，文藝復(fù)興詩學(xué)得益于古代詩家作品的復(fù)興，特別是亞里士多德的《詩學(xué)》、賀拉斯的《詩藝》，以及西塞羅和昆提里安的修辭學(xué)著作。其中的契機之一是1453年東羅馬即拜占庭帝國的滅亡，帝國保存的大量古代文獻隨之紛紛傳入西歐，由此不乏史家愿意將1453年視為歐洲文藝復(fù)興的開端。但是文藝復(fù)興的上限和下限既眾說紛紜，莫衷一是，一個顯見的事實是，早在14世紀(jì)，如饑似渴追慕古典的風(fēng)習(xí)，也已經(jīng)開始在意大利蔓延。就復(fù)興古代的榮光而言，文藝復(fù)興重新發(fā)現(xiàn)的古代作家和作品，不但數(shù)量上遠較中世紀(jì)為多，而且在觀念、文體、體裁、題材等方面，也都展現(xiàn)出嶄新的氣象。這個氣象首先是人文主義，人文主義認(rèn)為人生來具有神性，故而最值得研究的，恰恰就是人類自身。知識由此不復(fù)是書齋中百無聊賴的空談，知識必須引領(lǐng)行動，必須輔益人生，這是同中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)和天啟神學(xué)針鋒相對的，它開啟的，將是歐洲的經(jīng)驗主義傳統(tǒng)。人文主義者大都用拉丁文寫作，他們把中世紀(jì)視為黑暗野蠻世紀(jì)，事實上，以西塞羅為代表的大量羅馬典籍的重新發(fā)現(xiàn)和流行，讓14世紀(jì)以降的歐洲人看到了純粹的、典雅的拉丁文，與之比較，中世紀(jì)的典籍，被認(rèn)為是蹩腳的、不純的拉丁文。希臘哲學(xué)文本的重新發(fā)現(xiàn)，則讓人讀到了第一手的希臘典籍的原貌，而在中世紀(jì)，學(xué)者所見每每是都是神龍見首不見尾的片段。柏拉圖之高揚精神，亞里士多德之推舉科學(xué)理性，事實上都一并成為文藝復(fù)興的時代精神。

其五，古典主義或者說新古典主義（Neoclassicist）詩學(xué)，它有所專指，指的是17世紀(jì)到18世紀(jì)流行于歐洲的文學(xué)理念，涉及的主要人物包括法國的高乃依、拉辛、波瓦洛，稍后英國的德萊頓和蒲伯，以及德國的萊辛、歌德和席勒。法國古典主義詩學(xué)作為這一思潮的發(fā)源地，它的哲學(xué)背景是笛卡爾的理性主義，政治背景是“太陽王”路易十四的好大喜功和中央集權(quán)。法國古典主義戲劇傾力效法埃斯庫羅斯和索福克勒斯，并將時間、地點和情節(jié)的三一律上推到亞里士多德。如讓·沙坡蘭受命黎希留所撰《法蘭西學(xué)院關(guān)于悲喜劇〈熙德〉對某方所提意見的感想》一文，即批評高乃依的《熙德》為統(tǒng)一時間犧牲了地點一致性。而說到底，亞里士多德的或然性和必然性，才是“真實”所在：

正是為此，在亞里士多德的《詩學(xué)》里近情理的事—而非實事—才是史詩和劇詩的用武之地。史詩和劇詩的目的既在使聽眾或觀眾得益，也只有用近情理的事而非實事才能達到這種目的。它用這個工具更能把人們引導(dǎo)到這個目的地，因為人們?nèi)菀捉邮芩环粗?，實事卻會顯得出奇而令人難信，人們反而會把它看作非真而不愿置信，因此反而不容易達到目的。

這意味著詩人恪守的真實是理性，而不是生活中的事實。即是說，藝術(shù)追求事物的普遍性，必探究歷史規(guī)律，不為小節(jié)所拘。

波瓦洛《詩藝》發(fā)表是在1674年，是書奉賀拉斯為圭臬，奠定了古典主義詩學(xué)的語言規(guī)范和理論基礎(chǔ)。之后通過德萊頓的譯介和亞歷山大·蒲伯的模仿，一路影響了18世紀(jì)英國詩學(xué)。同是1674年，波瓦洛譯出了托名朗吉弩斯的《論崇高》，由此開啟了這部古羅馬經(jīng)典文獻在西歐的傳播史，并且直接影響了埃德蒙·伯克的同題材著作。至于德國古典主義詩學(xué)，它有萊辛的啟蒙范式、歌德的古典范式和席勒的綜合范式，各各氣象萬千，已經(jīng)遠不是一種理論、一個思潮可以概括了。

最后，浪漫主義詩學(xué)。如果說德國古典哲學(xué)是給浪漫主義提供了高揚精神的靈感，那么嗣后的狂飆突進運動，毋寧說已經(jīng)見出了浪漫主義的雛形。在法國，如果說波瓦洛開啟朗吉姆斯《論崇高》傳布史點燃了浪漫主義的高遠奇峻熱情，那么盧梭的“回歸自然”理念無疑也深深影響了浪漫主義文學(xué)中的鄉(xiāng)土、中世紀(jì)乃至傷感題材。這在英國浪漫主義詩學(xué)中就多有表現(xiàn)。華茲華斯斷言好詩是強烈感情的自然流露。又是強烈感情，又是自然流露，古典主義的條條框框誠然不在話下。但流連名山大川同樣鐘情俚語村言的華茲華斯力主強烈感情沖擊過后，必得回歸平靜，然后方可在追思中敷出詩篇。這和柯勒律治抽鴉片精神恍惚，跳下床榻執(zhí)筆記敘頭腦中離奇幻相的作詩風(fēng)格，完全不同。這或如弗里德里希·施勒格爾所言，浪漫主義詩歌向著無限延伸，其法則就是沒有法則：

只有浪漫詩是無限的，就像只有浪漫詩是自由的一樣。浪漫詩承認(rèn)，詩人的隨心所欲容不得任何限制自己的規(guī)則，乃是浪漫詩的最高法則。浪漫詩是唯一既大于浪漫詩又是浪漫詩自身的詩： 因為在某種意義上，所有的詩都是也應(yīng)該是浪漫的。

由是觀之，浪漫主義將不是一個時代、一種思潮的特定模態(tài)，而足以概括詩從誕生以來就自由不羈的根本特性。就這一意義上言，施勒格爾沒有說錯： 所有的詩都應(yīng)該是浪漫的。

但這并不意味著模仿被棄之如敝屣。即便模仿風(fēng)光不再，我們發(fā)現(xiàn)亞里士多德的語言思想，依然是指點詩學(xué)迷津的一盞明燈。亞氏《解釋篇》開篇就說：

首先我們必須定義什么是“名詞”和“動詞”，其次定義“否定”和“肯定”，再次定義“命題”和“句子”這一類詞語。

口說的話是內(nèi)心經(jīng)驗的表征，書寫的話是口說的話的表征。誠如人們的書寫各有不同，人們說話的聲音，也各不相同；但是它們直接表征的內(nèi)心經(jīng)驗，在于各式人等卻都是一樣的，適如為我們的經(jīng)驗所反映的事物那樣。

這一以物、心、言、文秩序排定的語言表情達意程序，是不是同樣適用于古往今來的一切詩學(xué)？

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On the Genealogy of Classic Western Poetics

Yang Lu
（Department of Chinese， Fudan University）

Although often restricted to the theory and criticism of poetry， poetics can be seen as synonymous with literary theory as a whole. The genealogy of Western classical poetics can be divided into the phases of ancient Greece， Rome， Medieval， Neoclassic， and the Romantic period， of which mimeses dominated untill the emergence of romanticism. Classic poetics won its full recognition during the Renaissance， a period marked not only by a rediscovery of ancient writers and writings but also an orientation towards new ideas， styles，genres， and subjects. After the 17century， poetics broke from rhetoric in the transition from neo-classicism to romanticism， which saw poetry not as a specific mode of a given time，but as a recapitulation of the free essence of the form itself. F. Schlegel was right when hedeclared: all poems should be romantic.

poetics， classics， Aristotle， Plato， Dante

陸揚，1953年生于上海，復(fù)旦大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：文學(xué)理論、美學(xué)。

［1］ 本文第一、二節(jié)曾以《西方古典詩學(xué)略論》為題，刊于《上海師范大學(xué)學(xué)報》2013年第6期。