袁雪

前段時(shí)間，電影《刺客聶隱娘》很火，不論票房如何，單是電影風(fēng)格就在各大社交媒體上引起了如火如荼的討論。而該片導(dǎo)演，正是擅長(zhǎng)用空鏡頭和留白來(lái)寫意敘事的侯孝賢。

水氣凌空，煙波蒼茫，衣袂飄飄，紗簾映燭，一幀幀空鏡頭的串聯(lián)，對(duì)女主角窈七來(lái)說(shuō)，眼底的“每一樣景物，都是記憶”；對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，眼前的“每一個(gè)鏡頭，都是故事”。

在路上的空鏡頭

空鏡頭一般是指影片中描寫自然景物或場(chǎng)面不出現(xiàn)人物的鏡頭。雖叫空鏡頭，可它并不空。電影的意境渲染大多靠空鏡頭完成。而攝影，作為另外一種視覺(jué)表現(xiàn)手法，和電影分享著很多相似的技巧，空鏡照片同樣具有獨(dú)特的功用和價(jià)值。當(dāng)然，今天聊的不是單純的風(fēng)景和靜物照片，而是那些以景物為載體，承載著框外、畫外甚至影像之外，講述人之事的空鏡頭照片。

維爾日妮·美拉德（Virginie Maillard），一位來(lái)自法國(guó)最西部城市布列塔尼的攝影師，同時(shí)在藝術(shù)院校從事藝術(shù)和藝術(shù)史的教學(xué)工作?！队洃浀耐恋亍罚ˋnamnesis Land）是她目前正在進(jìn)行的一個(gè)攝影項(xiàng)目，照片大多數(shù)是建筑物空鏡，氛圍滿是荒蕪寂寥，愁云慘淡。

為什么要不停地拍攝這些第一眼看上去讓人覺(jué)得有些壓抑的照片呢？維爾日妮說(shuō)：“19世紀(jì)的歐洲，現(xiàn)代主義文藝運(yùn)動(dòng)旨在賦予風(fēng)景照片以哲學(xué)寓意，很多作品都帶有虛無(wú)的氣息。估計(jì)在中國(guó)也同樣，總是會(huì)給一幅照片賦予很多意義。我的照片構(gòu)圖里沒(méi)有人物，安靜，甚至絕望，就像一個(gè)即將消失的世界?，F(xiàn)在，我們到處都能聽(tīng)見(jiàn)世界末日的說(shuō)法，這是個(gè)病態(tài)的過(guò)渡時(shí)期。我希望自己拍攝的場(chǎng)景能夠體現(xiàn)一種暫停，一種人離開(kāi)這里卻留下痕跡的時(shí)空感，照片里的悲傷憂郁，能夠喚起世界存在的過(guò)去?！?/p>

所以，維爾日妮一次次啟程，在谷歌地圖上尋找自己感興趣的拍攝地。那些飽含歷史卻被現(xiàn)代所遺忘的地域，比如二戰(zhàn)時(shí)期的遺址；很多荒涼地帶都留下她的足跡，比如美國(guó)和非洲。一次，維爾日妮驅(qū)車前往加利福尼亞的沙漠地區(qū)尋找一個(gè)鬼村，一整天都在山路上冒險(xiǎn)前行，當(dāng)?shù)诌_(dá)目的地時(shí)，卻一無(wú)所獲。返程夜路又遇上了可怕的大霧彌漫整座山，經(jīng)歷危險(xiǎn)重重后回到汽車旅店，坐在條件讓人抓狂的房間里，她卻因安然無(wú)恙而感到慶幸。

共時(shí)空性的復(fù)原

每次與歷史痕跡觸碰，讓維爾日妮更加堅(jiān)定要完成《記憶的土地》這個(gè)攝影項(xiàng)目。

“我們攝影時(shí)，凝固住一個(gè)瞬間，某個(gè)精準(zhǔn)的時(shí)間，讓它們變得不朽。在這個(gè)系列里，我試圖使一些看上去已經(jīng)斷裂的歷史事件重新恢復(fù)活力。我想展示當(dāng)代世界是何等脆弱，尤其是制度環(huán)境。在過(guò)去，人們有信仰，因?yàn)閮r(jià)值和傳統(tǒng)是穩(wěn)定牢固的。如今，各種基本體制（教育，法律，工作，信仰……）出現(xiàn)各種各樣的危機(jī)。我想傳達(dá)的信息并不是過(guò)去有多好，而是展示社會(huì)正在處于一個(gè)過(guò)渡時(shí)期。”為了讓那些荒涼的“斷裂的過(guò)去”恢復(fù)活力，維爾日妮在目標(biāo)建筑物上安裝了代表現(xiàn)代性的霓虹燈。霓虹燈與現(xiàn)代建筑密不可分，這些霓虹燈的靈感，源自參考了一些公共機(jī)構(gòu)，如學(xué)校，銀行或司法部門的設(shè)計(jì)。畫面中，素樸甚至有些破敗的建筑和炫目的霓虹燈，形成強(qiáng)烈對(duì)比。

說(shuō)到霓虹燈，維爾日妮分享了一次難忘的拍攝經(jīng)歷。“每一個(gè)霓虹燈都有一個(gè)故事。比如《紀(jì)念品》這張照片拍攝于波蘭比爾克瑙（Birkenau）集中營(yíng)，如今，很多游客都會(huì)去那里參觀游覽。到了那以后，眼前的一切讓我吃驚，快餐店，紀(jì)念品商店，游客病態(tài)的消費(fèi)行為……我感覺(jué)自己的血液凝固了，納粹集中營(yíng)怎么可以變成了大眾消費(fèi)的場(chǎng)所？”維爾日妮的吃驚和憤怒不無(wú)道理。這里曾經(jīng)發(fā)生著慘絕人寰的人類災(zāi)難。比爾克瑙集中營(yíng)在離奧斯維辛集中營(yíng)僅三公里的地方，占地面積175公頃，納粹在這片土地上修建了300座木牌房，目前人們能看到的是保留下來(lái)的45間磚房和22間木排房。這里曾經(jīng)最多關(guān)押過(guò)十萬(wàn)犯人，因?yàn)槿彼?，骯臟，鼠疫，這里條件比奧斯維辛集中營(yíng)要艱苦得多。在大型毒氣室和焚尸爐修建好后，這里成為納粹最大的殺人工廠之一。而曾經(jīng)被鮮血染紅的土地如今人工鋪設(shè)了滿地綠草，青翠并且富有生命力。一波波游客在聽(tīng)完講解員解說(shuō)那段充滿罪惡和殘忍的歷史之后，轉(zhuǎn)身便能夠微笑合影，沖進(jìn)紀(jì)念品商店消費(fèi)。

維爾日妮覺(jué)得有必要反思這個(gè)充滿矛盾和分裂的商業(yè)社會(huì)，讓一段歷史在現(xiàn)實(shí)中無(wú)處安放。也許，只有在維爾日妮的這張照片里，摒除了眾生喧嘩，過(guò)往歲月才得以安靜和被尊重。

取景框外的敘事

維爾日妮的攝影器材是Nikon D700，鏡頭常用焦段為35-55毫米，一般喜歡使用F11-F22的光圈，大景深讓景觀更加清晰明朗。相比拍攝器材，維爾日妮的拍攝理念可能更有特點(diǎn)。她采用這種拍攝方法的意圖在于，想讓空鏡頭照片給人們留下更多的解讀方式，讓觀者在錯(cuò)綜復(fù)雜的感受中尋找到自己的歸宿?！叭绻^眾能夠感受到我試圖創(chuàng)造的氛圍，那么我對(duì)這個(gè)系列照片就很滿意了。”

前蘇聯(lián)導(dǎo)演愛(ài)森斯坦曾說(shuō)：“畫面將我們引向感情，又從感情引向思想。”維爾日妮的照片，正是試圖將敘事延伸到取景框之外，無(wú)用信息被刪減，有用信息被放大，歷史遺留的根基和現(xiàn)代豐富的資源，在被記錄下的一瞬間產(chǎn)生共時(shí)空性，像是一種儀式。這種故意為之的人物缺位，看似讓照片的敘事性略顯不足，一般來(lái)說(shuō)事件、人物和環(huán)境是構(gòu)成故事的三個(gè)基本要素，可恰恰是這種缺失人物的“原罪”才使得照片中的遺跡和觀眾同樣像是客觀的第三者，重新觀看并勾勒開(kāi)放性的故事結(jié)局。留下氣韻，便是余味致勝。

維爾日妮的《記憶的土地》系列照片給人一種難得的體驗(yàn)?！拔覀兩钤谝粋€(gè)攝影無(wú)處不在的世界，它已經(jīng)是通用“語(yǔ)言”的一部分。我們?cè)诮稚?，在博物館，在雜志上，互聯(lián)網(wǎng)上能看到許多照片；同時(shí)，數(shù)字技術(shù)讓一切變得更容易更廉價(jià)。我們無(wú)法始終用一種標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判照片，比如，明信片照片的景色必須漂亮，因?yàn)橐尨蟊娤矚g，即便我個(gè)人覺(jué)得很無(wú)趣。對(duì)我來(lái)說(shuō)，一個(gè)好的攝影師必須富有詩(shī)意，我的觀點(diǎn)建構(gòu)本身也受到我的情感和知識(shí)所影響。我記得在法國(guó)一個(gè)叫《巴別塔》的展覽上，有位來(lái)自中國(guó)的藝術(shù)家讓我十分難忘，他叫楊泳梁。”楊泳梁是位80后藝術(shù)家，代表作是《變異的山水》攝影拼貼作品，主題是對(duì)失去控制的工業(yè)化和城市化進(jìn)程所帶來(lái)的災(zāi)難性影響的描述，這種理念似乎與維爾日妮的《記憶的土地》異曲同工。

讓漂浮的“能指”（照片中的表象）和滑動(dòng)的“所指”（畫外你所感受到的意義）發(fā)揮任意性和開(kāi)放性，牽引著你的感觀，引起凝視和思考，這便是空鏡頭的魅力所在。如我們?cè)谖恼麻_(kāi)篇說(shuō)起侯孝賢導(dǎo)演的電影，正是這種凝視的邏輯，對(duì)環(huán)境的雕琢，才會(huì)讓視覺(jué)陶醉在對(duì)光線和景觀的曼妙捕捉之中，讓故事輕描淡寫卻蕩氣回腸。